Андрей ТЕСЛЯ
Дочитал вчера «Бегство пленных» Константина Большакова — признаться, к стыду своему, ранее об этом романе ничего не знал, да и о самом авторе не знал почти ничего, разве только мельком, в связи с прочей литжизнью 1910—20-х имя его смутно отзывалось.
Прочел в издании 1991 г., купленном случайно, среди прочего в букинисте заинтересовавшего — в известной и славной серии «Забытая книга» — и из дальнейшего станет ясно, почему это обстоятельство немаловажно.
Предисловие к книге писал Богомолов, послесловие — Немзер.
Публикация, замечу, сама по себе имеющая существенную ценность — поскольку была не переизданием ранее изданного, а правленного автором экземпляра, предназначенного к пятому изданию (первое вышло в 1928 г.), — подписанного в набор 3 августа 1936 г. (и так не вышедшего, поскольку Большаков был арестован 17 сентября — и, видимо, через полтора года расстрелян).
Обстоятельства републикации 1991 г. интересны тем, что оба автора — и предисловия, и послесловия — более или менее явно недовольны переиздаваемым текстом. Богомолов в предисловии прямо удивляется издательским выбором, решением переиздать именно «Бегство пленных, или Историю страданий и гибели поручика Тенгинского пехотного полка Михаила Лермонтова» — вместо намного более ценимого автобиографического романа «Марш сто пятого дня». В послесловии Немзер обильно и старательно перечисляет и исчисляет все исторические ошибки и неточности романа — вновь, вслед за Богомоловым, хмуро указывая, — что, конечно, роман никак не сопоставим с лучшими историческими романами 1920—30-х гг.
И в обоих случаях — у Богомолова, впрочем, намного более явно — звучит то, что в свою очередь является голосом времени [поскольку сам Богомолов — и что может быть справедливее — замечает, что исторический роман — и от себя уже добавлю, что пожалуй даже больше множества других разновидностей романа — выражает, отражает, несет на себе след именно своего времени].
То есть звучит для меня — на контрасте, который именно сейчас, по прочтении романа — переживается отчетливо. Контрасте того образа романа, который сложился у меня из предисловия, — когда я думал, что более или менее представляю, какого рода если не текст — с точки зрения стилистической, — то сюжетно, идеологически мне предстоит прочесть — и того, что прочиталось. Где постоянно ловил себя на том, что продвигаясь по книге — не нахожу ожидаемого после предисловия — и все думал, где же оно, ожидаемое — про шпионов, окружающих Лермонтова, про дихотомию Лермонтова как поэта и как погруженного в пошлость жизни человека («в двух планах»), про карикатурный образ императора и проч. — все думал, что дальше, не здесь, так в следующей части — и так в итоге и не дождался.
То есть то, на чем основано сказанное — действительно в книге есть, но прочерченное так, с жесткостью схемы — уже оказывается в свою очередь следствием чтения из рубежа 1980—90-х, скорее от обратного хода, когда советский исторический роман скорее слипается в одну вязкую массу — и тогдашний наблюдатель переживает как «советское», отнесенное именно ко времени, к 1920—30-м, то — что я, читая сейчас, не вижу столь рельефно — и где намного больше начинает звучать как раз авторское, конкретное.
Сильно завязанное в своем времени, в перспективе «советского» — связывание Лермонтова с Пушкиным — и позднесоветского читателя это способно раздражать, но в другой перспективе — скорее удивляюсь, насколько Большаков строит эти связи ненавязчиво, скорее о времени/синхронности — отзвуках и разных средах: даже не через Греча, — а Греча, в дом к которому приходит Бурнашев, чиновник военного министерства XII класса. То, в чем последующий критик увидит «пошлость» — в «интересе Бурнашева к смерти поэта и стихам Лермонтова» — в романе да, звучит, если угодно «пошлостью», но именно как суетой дней — любопытствованием, «новостям дня», где и интерес к «литературной знаменитости», Николаю Ивановичу Гречу, и желание посмотреть на покойника-поэта, и толчея перед домом на Мойке — с узнаванием кто подъехал, кто посетил и т.д. — и здесь же, в этой общей рамке — еще и интерес к стихам «на смерть поэта». Большаков обыгрывает хрестоматийный сюжет с распространением стихов именно что вне готовой схемы, — где и оживление, и любопытство, и литературная новинка — громкий отклик на громкое событие.
Пожалуй, одна из самых впечатляющих сцен романа — ночной разговор с Данзасом, полковым командиром, в Пятигорске в 1840 г. Немзер посетует, что сцена — вымышленная, что Лермонтов не был близок с Данзасом — и что она понадобилась Большакову лишь чтобы еще раз связать Лермонтова с Пушкиным, через секунданта. Но в том-то и дело, что Большаков и вводит эту сцену не как обрисовку «особой близости», а как порыв – необходимость для Лермонтова в тот момент с кем-то проговорить его мучащее, выговориться — не из круга обычных своих знакомых, именно что с человеком, который не близкий приятель — и вместе с тем тот, кого уважаешь и от кого ждешь мудрой и тихой реакции.
И Лермонтов — в этом вымышленном эпизоде, ночью добирающийся из Кисловодска до Пятигорска — в порыве проговорить, поделиться — в странной надежде, что этот разговор что-то принципиально изменит, — что вот сейчас нечто случится — Лермонтов, встречаясь с Данзасом, не знает как начать говорить — и начинает рисоваться пороками, вымышленными, прибавленными к реальным. И сам отвратителен себе в этот момент — и не знает, как перестать — пока возрастной Данзас не прерывает его, одной репликой давая понять, что понимает, — что происходит. И от разговора никакого чуда не случается — то, что Данзас во многом понимает собеседника, а собеседник ценит Данзаса — не возникает близости, он слишком разны и там нет сердечной симпатии — только понимание.
И чудесная, совсем короткая сцена — репликами со Столыпиным-Монго, в пятигорском домике, — где и интонация, и близость — и голубоватый отсвет «мужской дружбы», понятной автору.
И лучшее в романе — Самсонов, ровесник Лермонтова, почти сослуживец — своего рода «двойник», проходящий через все повествование. Который вроде бы «принимает мир таким, как он есть» — и который потихоньку задыхается, теряет себя — тем незаметнее, что особенно нечего терять, который умеет не встречаться с собой взглядом, жить, не оборачиваясь, который шаг за шагом научается сначала выполнять «поручения по секретной части», от которых первоначально сторонится, — а затем привыкает боготворить своего шефа:
«Сам Бенкендорф за эти годы решительно переменился в его глазах. Его бестолковость, его постоянная манера говорить с подчиненными одними полунамеками казалась особенно тонким, особо совершенным приемом, чуть ли не верхом административной мудрости; его совершенно необъяснимые пристрастия и неприязни – проявлением рыцарски благородного характера; мямлящая, запинающаяся речь — признаком мудрой, все постигнувшей опытности. Бенкендорфу он разрешил бы говорить с собою и о том, в чем не решался признаваться даже самому себе».
И финальная сцена — о Самсонове, с которого роман начинается. С того, как рушится его воображаемый, старательно выстроенный мир, — в котором он умудряется решительно ничего не знать о себе, не задавать себе ненужных вопросов, — но Орлов, приходящий на смену стремительно дряхлеющему Бенкендорфу, невольно сталкивает его с собой, дает ему знать о себе то, что он научился не знать, не замечать — перетолковывать удобным для себя образом — в разговорах с Бенкендорфом. Но для него теперь уже ничего не переменится — просто жить дальше, стараясь не думать:
«Ужасно глупо. Он вздохнул еще раз и пошел объявиться арестованным на Красносельскую гауптвахту».