Известный французский художник Поль Сезанн был пионером постимпрессионизма. Живя и работая с известнейшими мастерами импрессионизма, находясь в начале своего пути под их влиянием, Сезанн в поисках собственного стиля пошел дальше своих коллег. Научившись искусству передачи чудесных состояний природы, художник углубился в поиски формообразующих основ всего окружающего и пытался познать внутреннюю логику вещей. Новаторский подход живописца не позволил ему при жизни получить заслуженный успех и славу. Только время расставило все по своим местам.
Молодежный Метание
Будущий художник родился 19 января 1839 года в маленьком городке на юге Франции - Эксе. Поль был первенцем в семье банкира Луи — Огюста Сезанна. Отец, начавший с производства и продажи головных уборов, а затем открывший собственный банк, был очень властным человеком, вся семья неукоснительно подчинялась его воле. Мать артиста, Анна Елизавета, родила еще двух дочерей, Марию и Розу, но своего первенца, Павла, обожала и всегда старалась его поддерживать. Сам живописец всю жизнь боготворил и боялся отца.
С детства имея тягу к рисованию, Поль Сезанн с пяти лет расписывал стены в доме углем, уже тогда создавая очень правдоподобные изображения. Но только мать гордилась его успехами, отец мечтал видеть в сыне своего преемника. По воле отца Поль в 1849 году поступает в одну из лучших городских школ - St. Joseph's School, откуда в 1852 году переводится в шестой класс престижного Бурбонского закрытого колледжа.
В колледже будущий известный художник Поль Сезанн знакомится с будущим известным писателем - Эмилем Золя. Их дружба, в конце концов, сыграла немалую роль в судьбе живописца. А потом, в юности, именно Золя открыл Полю волшебный мир книг и поэзии. Друзья часто уходили из Экса, полные мечтаний о прекрасном будущем и чистой любви.
В 1855 году шестнадцатилетний Поль окончил колледж, отличился в написании стихов на французском и латинском языках и никак не реализовался как художник. Окончив колледж, Сезанн поступает на юридический факультет, на чем категорически настаивал его отец. В то же время по вечерам Пол начинает заниматься в Школе живописи Джозефа Жозефа Жибера. К радости юноши, отец не увидел в этом желании сына ничего предосудительного.
Любимым местом начинающего художника стал недавно открывшийся городской музей, где выставлялись картины. Здесь и на занятиях в школе Жиберта Поль почувствовал себя по-настоящему счастливым, у него появилась мечта стать художником. Но отец и слышать не хотел о таком повороте в судьбе единственного сына, он по-прежнему настаивал на изучении юношей абсолютно не интересующего его закона. Душа юного Сезанна грезила Парижем, куда его активно приглашал товарищ по колледжу Эмиль Золя, к тому времени уже переехавший во французскую столицу и пробовавший свои силы в литературном творчестве. В конце концов Поль Сезанн все-таки забросил занятия по юриспруденции и добился от отца разрешения на выезд в Париж, где Золя убедил его начать серьезно заниматься живописью.
В 1861 году молодой живописец переехал в столицу Франции и готовился к поступлению в Академию художеств. Сезанн начинает посещать занятия в мастерской Льюиса, где знакомится с будущими импрессионистами Камилем Писсарро и Клодом Моне, которые учились рисованию, но уже имели свое сформировавшееся видение развития изобразительного искусства.
Писсарро сразу поверил в Сезанна и пророчил успех в будущем. Но молодой художник из провинции чувствовал себя чужим в атмосфере столичного цеха. Единственным другом, которого он там обрел, был его земляк — карлик Ахиллес Амперера, который впоследствии с увлечением писал обнаженных женщин. Поль Сезанн был очень неуверен в своих способностях и своем таланте. Временами ему казалось, что все его занятия бессмысленны и ему необходимо вернуться в Экс, чтобы стать преемником своего отца. Вероятно, художника мучили угрызения совести и чувство вины перед родителем, надежды которого он не оправдал. Эти душевные терзания и сомнения привели в конце концов к тому, что художник бросил любимую картину и в том же 1861 году вернулся в родной город.
В Эксе Поль стал работать в банке Сезанна — старшего, который был невероятно доволен «возвращением блудного сына». Но радость обоих была недолгой. Поль не мог долго жить без живописи и вскоре, от тоски, снова стал посещать школу Гиберта. Проведя год дома и бесконечные разговоры с отцом, юноша вновь уезжает в Париж, на этот раз решив во что бы то ни стало поступить в школу при Академии художеств.
Правда, готовясь к сдаче экзаменов, Сезанн вдруг обнаружил, что ему совершенно чуждо то искусство, которое он намеревался изучать. Салонная живопись казалась ему ненужной и пустой. Плюс Павел снова начал сомневаться в собственном таланте. Он много работал, но его недовольство собой только усиливалось. Результатом стала очередная неудача — художник так и не смог поступить в живописную школу.
В 1863 году он посетил Салон, где увидел отвергнутую публикой скандальную работу Эдуарда Мане «Завтрак на траве». Это эпохальное произведение, благодаря которому в искусстве того времени произошла настоящая революция, изменило и видение мира Сезанна. Именно оно познакомило молодого художника, как и многих его сверстников, с новым пониманием искусства.
Судьбоносным для Сезанна стало знакомство с Фридрихом Базилем, случившееся в том же году. Базиль привел его в мастерскую Глейра, откуда вышли Клод Моне, Альфред Сислей и Огюст Ренуар. Природная застенчивость при одновременной нелепости характера не позволили Сезаннам влиться в круг будущих импрессионистов. В результате артист всегда держался особняком, старался не вступать в дискуссии и разговоры, не участвовал в их встречах.
В 1864 году, получив отказ Салона принять его новую работу, Сезанн снова бросил занятия живописью и вернулся в экс. Правда, там он продолжает писать, не в силах бросить занятия искусством. В итоге через полгода Сезанн снова приезжает в Париж, чтобы предложить свою работу для участия в Салоне, и снова получает отказ. Разочарованный, почти потерявший веру в себя художник снова уходит домой ни с чем.
В Axe Пол посвящает себя портретной живописи. Он много работает, но в следующем году работы художника не приняли в Салон. Сезанн был в полном отчаянии. Он решил, что его творчество никогда не будет понято, но писать по-другому не хотел. Вновь придя в Салон и выставив свои работы, он получает насмешливые овации, публика откровенно смеется над живописцем.
Но в Салоне происходит что-то хорошее — кто-то знакомит художника с Эдуардом Мане, который с теплотой отзывается о творческих поисках молодого дарования. Наконец, получив положительный отзыв, да еще и от своего кумира, Сезанн обретает уверенность в правильности выбора творческого пути. Вернувшись в Экс, живописец становится своего рода знаменитостью. Его начинают узнавать на улице, местные художники даже пытаются копировать его работы, но любопытство публики все равно было довольно враждебным.
Искушение святого Антония
Произведение «Искушение святого Антония» (1867-1869, Фонд Э. Бюрле, Цюрих) относится к ранним произведениям Сезанна. Используя классический религиозный сюжет, художник изображает обнаженные женские тела на фоне природы. Собственно, сюжет был лишь поводом для откровенного написания обнаженки. Самому святому Антонию, который, по идее, должен был стать центральным персонажем картины, отведено скромное место у левого края полотна, да и там его фигура почти сливается с фоном.
Ни в лице, ни в позе преподобного Антония не читается внутренняя борьба человеческой плоти и духа. Если целью художника было изобразить христианского святого, борющегося с греховной одержимостью, то можно было бы сказать, что работа Сезанна не удалась. Но живописец вовсе к этому не стремился, его интересовали только женские тела.
Резкие контрасты светотени лепят объем с помощью мощных монументальных форм. Классическая пирамидальная композиция центральной части произведения сама по себе кажется не относящейся к сюжету: девушки, образующие своими фигурами замкнутый круг, вовсе не обращаются к святому Антонию. Они существуют независимо от него. И только искусно расставленная фигурная группа, расположенная на самом краю полотна, - святой Антоний и искусительница, представшая перед ним в преувеличенно открытой позе, соответствует названию произведения. Эта пара построена по классическому принципу симметрии. Открытая поза женщины, демонстрирующей свое тело, контрастирует с закрытой позой Энтони, торопливо нюхающего грубую одежду.
Примечательно, что Сезанн не изображал красавиц, он действительно пишет несовершенные женские тела. Кстати, красавицами их можно назвать с натяжкой: Сезанн далек от идеализации образов, он пишет просто - женщины. Влияние импрессионизма чувствуется в контрастных цветовых оттенках и отблесках окружающей зелени на телах женщин. Однако Сезанн злоупотребляет находкой импрессионизма, почти доводя ее до абсурда, что сближает его творчество с творчеством фовистов, которым еще только предстоит выйти на мировую художественную сцену.
Личная жизнь
Через год, в 1870 году, художник познакомился с Гортензией Фикет, которая стала его постоянной моделью. Начавшуюся в том же году войну с Пруссией Сезанн вместе с Фике пережидал в Эстаке (провинция Прованс). Живописец тщательно скрывал от семьи свою связь с натурщицей, иначе разгневанный отец мог оставить его без содержания, которого едва хватало на жизнь. Только благодаря скудной помощи отца художник, не понятый и не принятый публикой, смог выжить, поэтому, даже когда в 1872 году у Гроцени родился сын Павел, это важнейшее событие осталось для всех загадкой. Родственники Сезанна.
Вскоре художник переехал в Понтуаз, где жил Камиль Писсарро — один из немногих, веривших в потенциал Сезанна. Поддержка друга была очень полезной. Импрессионист Писсарро учил, что нужно отказаться от своего эго и писать то, что видишь, перенося на холст реальное состояние природы, а не интерпретируя окружающий мир.
Здесь Сезанн знакомится с доктором Фердинандом Гаше, который увлекался живописью и ценил «новое» искусство. Гаше тут же заявил, что считает Сезанна великим художником, и убедил его переехать в свой дом в Овере. Восторженное отношение Гаше к творчеству Сезанна вселило в живописца надежду. Никто никогда не интересовался его работами и не воспринимал их всерьез. Здесь художник почувствовал неподдельный интерес всей семьи Гаше к своему творчеству и начал писать многочисленные пейзажи, увлекшись импрессионистическим методом письма.
Яркая личность
Картина «Дом повешенного» (1873 год, Музей Орсе, Париж), несмотря на свое мрачное название, представляет собой солнечный пейзаж. Мастерское и необычное композиционное построение полотна похоже на коллаж и основано на сочетании разных планов.
Передний план вводит зрителя в пространство картины. На нем мы видим ничем не примечательный песчаный склон, с пнями в левом нижнем углу, поставленный здесь как «отправная точка» для постепенного продвижения в глубь. Второй план занимает здание с темной крышей и поросший травой холм, за которым открывается неприглядный «дом повешенного», как бы выдающийся из холма и являющийся третьим планом картины. За ним видна крыша дома, расположенного чуть ниже — четвертый план, на котором показаны постройки с ярко-красными кирпичными стенами.
Вслед за художником взгляд зрителя из левого нижнего угла полотна спускается по склону холма, петляя среди стен зданий и неровностей местности и, таким образом, раскрывая всю глубину пространства. И чем больше всматриваешься в это пространство, тем сложнее оно кажется. Сезанн передал пейзаж именно таким, каким он его видел в натуре, не перестраивая его из перспективы, поэтому оранжевые домики как будто стоят прямо на крыше соседнего здания, а раскидистые деревья в верхнем левом углу композиции нелепо свалены прямо над "повешенным домом".
Именно такие композиционные нелепости, немыслимые для классического искусства, позволили художнику достоверно изобразить мир таким, каким он его видел. Картина «Дом и дерево» (1873-1874, частное собрание) по композиционному построению напоминает фрагмент предыдущей работы: тот же незавершенный передний план, белокаменное здание еще растет прямо из холма, на фоне которого красуется ветвистое дерево. Извилистый ствол которого, как бы пересекая плоскость стены, «расползается» по ней, словно гигантская трещина. Такой мотив придает странно - волнующие драматические аккорды всему произведению, создавая впечатление тайны, которую дом хранит в себе, словно скрытый за стволом и ветвями дерева.
Полотно «Дом доктора Гаше в Овере» (1873, Музей Орсе, Париж) отличается чередованием первого, пустого, и второго — чрезмерно заполненного планов. Так Сезанн создает гармоничную композицию. Изображенные дома, которые художник плотно ваяет один к другому, словно теснятся на этой провинциальной улице. При внимательном рассмотрении линий их стен становится очевидным, что они далеко не ровные. Сезанн не гонится за четкостью линий, наоборот, он намеренно искажает их, подобно солнечному свету, освещающему поверхности неравномерно в зависимости от их фактуры и близости к другим предметам.
Поль Сезанн пишет только то, что видит, не облагораживая окружающее, как и должен делать «правильный» художник. Уже здесь проявляется тяга художника к простым монументальным формам, которые станут визитной карточкой индивидуального стиля мастера. Под патронажем Камиля Писсарро Сезанн в 1874 году участвует в первой выставке импрессионистов. Вновь его работа высмеивается, однако его произведение «Дом повешенного» покупает очень крупный коллекционер, что вселяет надежду в терзаемого непониманием художника.
Непростая жизнь Сезанна хорошо читается на автопортрете, написанном в 1875 году (Музей Орсе, Париж). На нем мы видим заметно облысевшего художника с пытливым и недоверчивым взглядом. Поль Сезанн интуитивно искал свой путь в искусстве, который шел в одиночестве, не встречая ни одобрения, ни славы. Работы мастера оставались непонятными, а сам он страдал от невостребованности. Только природное упрямство и своенравие помогали художнику двигаться вперед, но постоянные насмешки и одиночество порой заставляли его усомниться в собственном видении искусства. Это вызывало недоверие к себе и другим, что видно во взгляде живописца.
В работе «Любовная борьба» (Вакханалия, 1875, Собрание А. Гарримана, Нью-Йорк) художник обращается к мифологической теме, позволяющей вольно изобразить раскладку в пространстве обнаженных переплетающихся тел. Выразительное полотно производит впечатление этюда за счет подчеркнутой проработки самих фигур.
Целый ряд композиционных приемов усугубляет слегка ошеломляющее впечатление от ожесточенной борьбы яростно-страстных мателюбов: деревья угрожающе нависают, низкий горизонт подчеркивает бескрайнее небо, словно оказывая давление на героев, даже клубящиеся облака с необычайно резко очерченными контурами кажутся агрессивный. В основу картины положен принцип театральной декорации: кулисами служат скалы с растущими на них деревьями. Отсутствие глубины в полотне только подчеркивает этот эффект.
Важная встреча для Сезанна произошла в 1875 году, когда Огюст Ренуар познакомил его с заядлым коллекционером Виктором Шоке, купившим одну из картин художника. С этого момента началась их долгая дружба. В 1877 году живописец создает «Портрет сидящего Виктора Шоке» (Галерея изящных искусств, Колумбус), на котором мы видим друга художника, сидящего на роскошном кресле эпохи Людовика XVI, в непринужденной домашней обстановке.
На стенах видны произведения искусства, входящие в коллекцию Choquet. Правда, они не включены в "рамку" целиком, а даны фрагментарно или только обозначены позолоченными рамками. Художник не стремится тщательно воспроизвести обстановку комнаты или фотографически точно передать черты героя. Он создает обобщенный образ коллекционера как человека внимательного и вдумчивого, умеющего интуитивно оценить художественную ценность произведения. Высокая фигура Виктора Шоке выглядит несколько комично на старом низком стуле, верхний край холста срезает его седину, а ноги модели и ножки стула прорисованы почти вплотную к нижнему краю холста. . Это создает впечатление, что коллекционеру тесно в отведенных рамках картины.
Один из многочисленных портретов Гортензии — «Мадам Сезанн в красном кресле» (1877, Музей изящных искусств, Бостон), которая, впрочем, еще не стала официальной женой художника, необычайно эффектна по своему колориту. Красная обивка кресла контрастирует с зеленовато-оливковыми и голубыми цветами одежды Гортензии и стены за ней, а также прекрасно выделяет фигуру героини. Произведение производит монументальное впечатление за счет максимальной близости молодой женщины к зритель. Верхний край полотна отрезает часть ее прически, а нижний — подол юбки. Спутница жизни Сезанна смотрит в сторону, а ее руки со скрещенными пальцами выстраивают психологический барьер между моделью и зрителем.
Очень обобщенную передачу местных черт мы видим в пейзаже «Горы во французском Провансе» (1878, Национальный музей Уэльса, Кардифф). Сезанн мысленно разбирает предметы на составляющие их отдельные формы, а затем строит из них свою реальность. Этот прием и дальше будет характерной чертой конструктивистов.
Еще более «конструктивны» работы «Дома в Провансе близ Эстака» (1879, Национальная галерея, Вашингтон), «Гора Святой Виктории» (1886, Национальная галерея, Вашингтон) и «Дом в Провансе» (1885, Художественный музей Херрона). , Индианаполис). Камни, холмы, стены жилищ предстают перед нами в виде обобщенных форм, проходящих через призму аналитического видения Сезанна, отсекающего от них все лишнее, оставляющего только самое главное. Все очертания гор и полей на полотне «Горы в Провансе» (1886-1890, галерея Тейт, Лондон) подчеркнуто правильны и геометричны.
Художник активно работает, но Салон по-прежнему отклоняет его работы. Сезанна снова высмеивают на третьей выставке импрессионистов. Правда, есть один ценитель искусства художника, регулярно покупающий его работы, — работающий на бирже молодой мелкий чиновник по имени Поль Гоген.
Пройдя солидную карьеру, Поль Сезанн так и не стал импрессионистом. Его увлечение импрессионистической передачей образа природы и световоздушной среды сменилось осознанием необходимости умозрительного упорядочивания окружающей действительности. Художнику мало было увидеть и воспроизвести, ему нужно было увидеть и передать скрытую структуру мира.
Жизнь взлеты и падения
В 1886 году в личной жизни живописца произошел ряд событий. Во-первых, Сезанн почти против своей воли (поскольку он был очень увлечен молодой служанкой в отцовском доме) был женат на Гортензии, которая по настоянию членов ее семьи переехала в поместье Сезанна в Провансе. К этому времени сыну художника Павлу было уже четырнадцать лет. Во-вторых, друг юности Сезанна, известный писатель Эмиль Золя, публикует роман «Творчество», в котором художник прототипировал главного героя. Роман прекрасно продемонстрировал отношение Золя к самому Сезанну и его искусству, закончив жизнь героя самоубийством. Художник воспринял этот жест как громкое заявление о том, что старый друг не верит ни в самого художника, ни в его искусство. Так закончилась дружба двух гениев эпохи - великого писателя и великого художника. В-третьих, деспотический отец живописца умер, оставив ему солидное наследство.
Через два года Сезанн создает чудесный двойной портрет своего сына Поля, одетого в костюм Арлекина, и его друга, одетого в костюм Пьеро. На картине «Пьеро и Арлекин» (1888 год, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва) изображена сцена из масленичного карнавала, происходящего прямо перед почтой (в связи с чем второе название картины « Мардигра», то есть «Масленичная неделя»). На полотне отец откровенно восхищается своим сыном. Мы видим величественно-надменного красавца Пола, который выходит из-за кулис и смотрит на зрителя сверху вниз. На этом фоне отстраненный Пьеро, согнувшись в довольно нелепой позе, кажется услужливым пажом.
По просьбе Гортензии в 1888 году Сезанны переехали в Париж. Через год картина живописца «Повешенный», по проекту коллекционера Виктора Шоке, была представлена на Всемирной выставке. Но работа осталась незамеченной публикой, так как была поставлена слишком высоко.
В очередной раз работы Сезанна не видели и не хотели видеть, а его талант снова остался без признания. Живописцу было уже за шестьдесят, проблемы со здоровьем заставляли его постоянно менять место жительства, но он продолжал заниматься живописью и даже осуществил свою юношескую мечту – создал собственное произведение в духе произведения «Игроки в карты» Людовика Ленина. , которая произвела на него большое впечатление еще в юности.
Картина «Игроки в карты» (1892, Метрополитен-музей, Нью-Йорк) — жанровое произведение, изображающее трех юношей за любимым занятием. Фигура наблюдателя на заднем плане обрезана по плечам верхним краем картины, благодаря ей в композиционном плане полотно кажется незавершенным. Стремясь к ясному и лаконичному выражению идеи, Сезанн написал несколько вариантов этого произведения. Окончательный вариант одноименного полотна, созданный примерно в то же время, поражает завершенностью, лаконичностью и симметричностью, чтобы преодолеть чрезмерное влияние которых, Сезанн отсекает спину правого игрока.
Композиционный и смысловой центры картины совпадают – это руки двух сидящих мужчин, которые как бы обрамляют гордую бутылку вина. Произведение лишено строгого жанра, присущего предыдущей версии. Здесь нет ничего лишнего, все очень строго и предельно выразительно. Игроки полностью поглощены своей погоней, время для них словно остановилось, весь мир сосредоточен внутри двух наклоненных друг к другу фигур. Здесь и сейчас в раскладе карт заключено самое важное, игра для них становится неким сакральным делом, благодаря которому сама картинка приобретает некий сакральный смысл. Возможно, бутылка вина на красной скатерти имеет традиционное символическое значение крови и искупления.
Портрет «Парень в красном жилете» (1888-1890, Музей современного искусства, Нью-Йорк) отличается особой выразительностью благодаря мастерскому использованию цвета. Торжественное сочетание красного и белого цветов усиливается обилием черного, что делает профиль героя полотна предельно четким и контрастным. Сезанн не избегает черного, как многие импрессионисты, а, наоборот, вводит его в картину как формообразующий элемент. Волосы юноши сливаются с черным фоном драпировки, этим приемом мастер как бы «внедряет» модель в пространство холста, одновременно придавая ей некое трагическое звучание. Образ изображаемого человека целостен и цельен, даже несмотря на то, что картина не содержит конкретики – ни обозначения времени, ни места,
Сюжетные композиции и пейзажи
Все натюрморты Поля Сезанна узнаваемы: при простейшем минимальном наборе предметов (несколько фруктов, фарфоровые вазы, тарелки и чашки), нарочито небрежные драпировки с изломами и многочисленными складками, накинутыми на стол, придают композиции декоративность и неповторимую выразительность.
Картина "Натюрморт с сахарницей" (около 1888-1890, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) - одно из самых известных произведений Сезанна. Здесь художник отказывается от линейной перспективы; мы не видим общей точки схода на холсте.
Мы видим прямоугольную столешницу с небрежно наброшенной на нее белой драпировкой, заставленной фарфоровой посудой и фруктами, сразу с двух точек зрения: сверху и спереди, что невозможно для традиционного искусства, которое, начиная с эпохи Возрождения, работало над правильный перенос трехмерного полотна на двухмерную плоскость пространства.
Поль Сезанн строит свой натюрморт вопреки главному закону живописи – перспективе. Из-за неправильного построения пространства и искажения перспективы становится невозможно определить расстояние от стены до стола, или до резных деревянных ножек, которые видны на заднем плане, по-видимому, жардиньера. Неявной становится и взаимосвязь между параллельными и перпендикулярными плоскостями стен, стола, пола и ящиков. Лишенное глубины и перспективы пространство, выстроенное с относительным соблюдением геометрии, роднит натюрморт с религиозной живописью, стиль которой создавался и утверждался раньше перспективы, а зачастую игнорировал ее.
Сезанн создает свою систему координат, в которой каждый объект обретает самодостаточность и сам по себе может быть «образцом» для художника. «Дополнительный», на первый взгляд, разрез ножек жардиньера введен неспроста: именно эта часть, во-первых, «держит» всю композицию в правом верхнем углу полотна и, во-вторых, служит мощным колористический акцент в общем холодном цветовом фоне верхней части картины, его коричневатые оттенки гармонично перекликаются с коричневой столешницей и теплыми тонами спелых фруктов. Неслучайно художник свободно компонует предметы на плоскости стола, не объединяя их в группы — если мы мысленно удалим любой из них, целостность композиции не будет нарушена.
Эти же черты характерны и для "Натюрморта с яблоками и апельсинами" (1895, Музей Орсе, Париж), "Натюрморта с драпировкой" (1899, Государственный Эрмитаж, СПб) и "Натюрморта с баклажанами" (1893-1894, Метрополитен). Художественный музей, Нью-Йорк). В первой работе особенно очевидна роль тканей, образующих пространство своими живописными складками. Это роскошные ткани, заполняющие всю поверхность полотна. Они делают ненужной перспективу, при отсутствии привычной системы координат пространство теряет трехмерность. Хаотичное, на первый взгляд, нагромождение складок скрывает мебель и помещение. Совершенно непонятно, на чем расположены объекты. Благодаря этому эффекту создается впечатление подчеркнутой декоративности и даже театральности, еще более усиленной плоскостной трактовки пространства.
В этом натюрморте мастер чрезвычайно выразительно работает с цветом. Яркие восточные ткани, напоминающие экзотические драпировки великого романтика картин Эжена Делакруа, кумира Сезанна, создают фон для небрежно наброшенной, пестрой белой ткани и фарфоровой вазы. Внимание зрителя сначала приковывается к этому ослепительному, сложно оформленному пятну, чтобы, наслаждаясь мастерской передачей ткани, затем сконцентрироваться на ярких плодах, словно светящихся на белом фоне. Именно белый цвет умело организует всю композицию. Он не дает взгляду потеряться в праздничном цветении и блуждать по полотну, внося строгость в колористическое решение и «собирая» композицию к центру.
С помощью цвета достигается единство композиции в «Натюрморте с баклажанами». Благодаря холодной сине-сиреневой гамме полотно выглядит удивительно цельным, имея при этом яркий контраст в виде оранжево-красных яблок. Общая тональность произведения сглаживается, как бы случайное расположение предметов в натюрморте. Если бы не цвет, слишком близко расположенные друг к другу керамические вазы, тарелка и бутылка, они выглядели бы нелепым нагромождением случайных вещей.
Одним из свидетельств внутренней депрессии художников может служить «Натюрморт с черепами» (1898-1900, частное собрание). Подобные произведения появились в мировом искусстве у голландцев и относились к произведениям «ванитас» («суета сует»), символизирующим бренность всего земного. Свернутые останки даны крупным планом и занимают большую часть поверхности полотна. Отсутствие на картине других предметов и пустые глазницы, приковывающие взгляд зрителя, порождают кощунственные ассоциации с портретом, а не с натюрмортом.
Хотя Сезанн был главным наследником своего отца, его любимое поместье в Эксе было продано родственниками без его ведома. Также были уничтожены личные вещи Сезанна, старшего и даже та мебель, которую художник помнил с детства.
Разочарованный потерей родного дома, живописец решает обзавестись поместьем с мрачным названием Черный замок. Несмотря на то, что это намерение так и не осуществилось, Сезанн посвящает этому месту несколько своих пейзажей – «Лес у Скалистых пещер над Черным замком» (1900–1904, Национальная галерея, Лондон), а также «Мельницу на реке (1900-1906, Художественная галерея Мальборо, Лондон). В них художник по-прежнему разлагает все формы на составные части, но идет дальше — в целом стиль работ ближе не к постимпрессионизму, а уже к абстракции.
Гора Виктория стала излюбленным местом Поля Сезанна для создания своих пейзажей. Он восхищался ее великолепной красотой в юности. В поздний период творчества мастер неоднократно писал виды этой горы, передавая ее красоту в разных атмосферных условиях и при разном освещении.
В конце жизни Сезанн задумал крупноформатную многофигурную композицию обнаженных купальщиц на лоне природы. Художник давно мечтал написать это полотно и существует несколько его вариантов, созданных в разное время. Из-за природной робости и нехватки средств Сезанн никогда не пользовался услугами моделей. Поэтому, чтобы создать собственную композицию из нескольких обнаженных женских тел, он даже попросил одного своего друга достать фотографии женского обнаженного тела. Возможно, этим и объясняется некоторая угловатость всех фигур, созданных художником без опоры на натуру.
Живописец много и упорно работал над картиной «Большие купальщицы» (около 1906, Художественный музей, Филадельфия), тщательно продумывая расположение обнаженных тел в пространстве, педантично выверяя ритм линий тела и вытянутых рук, которые вместе с наклоненные стволы деревьев, образуют стройный полукруг. Работа должна была стать шедевром, своего рода апогеем творчества Сезанна. Художник надеялся найти себя через гармонию «округлости женской груди и плеч холмов». К сожалению, мы никогда не узнаем, каким художником хотел бы видеть в итоге художник, так как смерть прервала его творчество.
Мировая слава приходит слишком поздно
Поль Сезанн был одиночкой, он шел своим непроторенным путем, почти непонятый и осмеянный слишком многими. Художник не хотел простого воспроизведения натуры, он стремился познать ее внутреннюю сущность и передать эту фундаментальную структуру на плоскости холста. Творчество мастера предвосхитило искусство кубизма и абстракции, изображая реальность, преломленную сознанием конкретного человека. Сезанн открыл миру «новое искусство», полностью сконструированное в его уме, а потому глубоко оригинальное и индивидуальное.
Только в конце жизни к художнику постепенно стало приходить признание. В конце 1880-х творчеством Сезанна заинтересовался парижский арт-дилер Амбруаз Воллар. Сначала он изучал работы мастера, присматривался к ним, интересовался мнением других художников. После долгих размышлений Воллар решает разыскать Сезанна, чтобы организовать свою первую персональную выставку.
Выставка, открывшаяся в 1895 году, охватывала все периоды творчества живописца, показывая эволюцию его творческого видения и открывая всем неизведанный Сезанна. Те, кто пришел поддержать художников Клода Моне, Эдгара Дега, Пьера-Огюста Ренуара и Камиля Писсарро, были поражены. Моне и Дега тут же купили несколько работ старого друга, и парижская публика уже была готова принять искусство Сезанна.
После первой выставки последовала вторая. Воллар хоть и недорого, но стабильно покупал работы художника. Две его картины были приобретены Национальной галереей Берлина. Но, только в 1900 году живописец наконец добился признания на родине, в Эксе, положив конец издевательствам и насмешкам.
Постепенно, благодаря участию в Парижской международной выставке и других мероприятиях, посвященных искусству, Сезанн прославился на весь мир, имя художника превратилось в легенду. Однако, к сожалению, это заслуженное признание пришло к живописцу очень поздно. 22 октября 1906 года Поль Сезанн умер. Только после смерти художника его картины по-настоящему нашли своего зрителя.
