Н.А. Яковлева.
Санкт-Петербург
История одного художественного образа[1].
К столетию со дня рождения художника.
Часть 3.
В архиве Бориса Неменского хранится стенограмма памятного вечера 3 апреля 1964[2] года в доме литераторов, который вел сам Симонов.
Предварительно была организована выставка картин художника, на которой, кроме «Безымянной высоты», представлены и иные его работы, в частности, «Мать», «Дыхание весны» (уменьшенное авторское повторение), «Земля опаленная», «Распятый» и «Тишина». К сожалению, экспонировались они в помещении, стены которого были окрашены в интенсивный красный цвет, что мешало восприятию - особенно картины «Земля опаленная».
МОСХ на вечере представлял Д.А. Шмаринов, председатель правления организации. Это он еще в 1955 году он вступился за Неменского и Пластова.
Шмаринов отдает должное особенностям таланта художника («…вот этот подтекст, поэтический подтекст, характерен для всех работ Неменского и делает его искусство очень доходчивым»), цельности и устойчивости личности художника («…он всегда оставался самим собой признает, что «Безымянная высота» «не легко прошла на выставку и воспринималась как пацифистская, и поэтому была подвергнута суровой профессиональной критике»).
Шмаринов сближает творчество Неменского и Сойфертиса «с позиций человеческих, но глубоко патриотических»[3]. Напоминает печальную историю картины Дейнеки «Сбитый ас» - одного из мощнейших произведений о войне, которое было оценено «у нас» - видимо, в художественном фонде, - в один рубль, списано «за отсутствием художественных качеств», кем-то куплено и подарено Русскому музею[4]. Рассказывает литераторам о том, что «сейчас молодые художники работают только над гражданской войной, как будто бы Отечественной войны и не было»: ищут романтики и готовятся к выставке 50-летия революции. Но «Интернационал» и триптих Коржева «Опаленные войной» тоже был встречен по-разному». Утверждает, что творчество Коржева и Неменского можно сравнить - в обоих случаях это «не батальная живопись»[5].
Именно Шмаринов с его профессиональной зоркостью «сопрягает» две, казалось бы, совершенно несопоставимые картины - «Безымянная высота» и «Тишина» («диагональность, решение с правого угла наверх») и обнаруживает глубокую мысль, «которая вложена в ту и в другую»[6].
В конечном итоге выступление председателя МОСХа было безуспешной попыткой сгладить противоречия внутри Союза. Оно относилось к числу тех, о которых в народе говорят: ни нашим – ни вашим. Но хотелось бы обратить внимание на важные обстоятельства.
Желая того или нет, руководитель крупнейшего в стране объединения художников фиксирует не только смену художественной парадигмы советского искусства, но и то, что новое направление, в свое время названное «суровым стилем», вроде бы отказавшееся от примата содержания («литературности») в пользу формы, превращается в очередную догму, связывающую художника.
«Литературность» - а по сути, содержательность, как и приверженность тональной и пространственной живописи, становится «черной меткой» для живописца.
Так «окончательно и бесповоротно» заклеймен упрямый Лактионов, любовно выписывающий каждую деталь на своих картинах, но сумевший благодаря своей правдивости оставить потомкам потрясающе живые свидетельства о сталинском послевоенном времени. На его «Счастливую старость» невозможно смотреть без слез: такая безнадежная тоска в лицах старых актеров, ставших никому не нужными и в доме ветеранов сцены старательно изображающих безоблачное счастье. А его «Переезд на новую квартиру» рассказывает не просто о тех, кто со своими фикусами, детьми и кошками занимает новое жилье, но и о социальных процессах, преобразующих страну. В частности, о начавшейся после войны урбанизации, последствия которой мы нескоро расхлебаем.
Вспоминая судьбу действительно жестокой картины Дейнеки, в которой сбитый немецкий летчик вот-вот вонзится головой в железо противотанковых ежей, Шмаринов в сущности напоминает о жесткой привязке художественного произведения ко времени. Такой образ, как «Сбитый ас», вызывающий чувство злой радости отмщения, даже написанный по заказу, мог родиться только на высшей точке ожесточения и торжества, сразу после победы в Сталинградской битве, когда и был заказан художнику. Он свидетельствовал о реальной жажде мести, которая звучала в лозунге «Убей немца!» на военных плакатах, в стихотворении Симонова «Убей его»: «Пусть исплачется не тебя, а его родившая мать. Не твоя, а его семья понапрасну пусть будет ждать». Эта ожесточенность противоречила характеру народа, веками складывающимся национальным традициям милосердия и сострадания.
К чести советского руководства, лозунг был скоро изменен на «Убей фашиста!» И картина Дейнеки под благовидными предлогами действительно не была принята. Шмаринов неуточняет, почему эта ассоциация пришла ему на память. Но подспудно в его воспоминании звучит тревожащая главу советских художников мысль о «несоответствии» картин Неменского времени их создания.
Более отвечающим времени, судя по всему, представляется ему творчество тех мастеров живописи, кто, как и поэты, создают в эти годы красивый миф о гражданской войне, о «комиссарах в пыльных шлемах». Временная дистанция уже позволяет Евсею Моисеенко и Гелию Коржеву создать романтический образ одной из самых горьких и кровавых страниц отечественной истории. Но еще не открывает возможности для спокойной объективной исторической оценки событий братоубийственного противостояния. Революционная романтика шестидесятников вполне соответствовала «генлинии», которая проводилась в форме юбилейных торжеств и приуроченных к ним тематических выставок. Для реального осмысления событий полувековой давности и установки единого памятника красным и белым гражданской войны время наступит еще нескоро. А уж тем более – для отечественной, которую в те дни переживала каждая советская семья.
Именно потому Шмаринов, желая защитить искренне ценимого им художника от идеологических нападок, пытается доказать, что его место среди безобидных «лириков» - бытописателей войны.
Выступление Шмаринова не вызвало активного отклика, все не раз поминают недобрым словом статью Вучетича в газете «Правда» (К.С.Елисеев)[7].
В отличие от дискуссии в творческом клубе МОСХ 22 февраля 1963 года на собрании литераторов, как ни странно, больше говорят о «форме»: «моменты формы находятся в полнейшем загоне, причем не только у Неменского»[8].
О судьбах станкового искусства (умирает или не умирает?).
О модернизме и реализме, притом один из выступающих – Масс, вспоминая еще недавно жестоко раскритикованную в прессе картину «Дыхание весны»,утверждает: «Это великолепная лирическая картина, которая так хорошо запоминалась. Она написана была в тот период, когда у нас декретировался самый страшный вид реализма – иллюстративный реализм, рожденный культом личности. Вы прекрасно понимаете, что я имею в виду. И вдруг …эта поэтическая картина»[9].
Согласитесь, иллюстративный - весьма точное определение для соцреализма.
Некоторые выступления поражают трогательной наивностью[10].
В остальном аргументы в защиту художника те же. Есть берущие за душу рассказы о том, какое впечатление произвела та или иная работа. Но главное звучит прямо или косвенно в большинстве выступлений: картины Неменского необходимы народу, им место в музеях или специально построенных зданиях, где они будут доступны всем: «Картина создана. Люди хотят видеть картину, а она стоит в мастерской. Ни на одной выставке ее не экспонируют. А какой тут пацифизм? Чего бояться?»[11]
Одним из самых глубоких было выступление писателя Леонида Жуховицкого, давнего друга Неменского. Он хорошо знает, как важно для художника, работающего для зрителя, а не «под заказ» - явный или скрытый, - быть доступным тем, ради кого он творит. И при этом «художник не обязан думать, под какое определение он попадет, уложится или не уложится в эту формулировочку. Это дело критиков – хочешь, назови так, не хочешь – не так»[12].
Именно Жуховицкий четко определяет важнейшее отличие Неменского-художника: «Сейчас два человека в выступлениях высказались, что Б. Неменский идет своим путем. Мне кажется, что в определенном творческом возрасте каждый художник (настоящий художник) становится пророком. Или он перестает быть художником. Он еще может по инерции какие-то годы писать, а может и не писать. Я с этой точки зрения смотрел на все картины Неменского и, как мне показалось, здесь есть единство, совершенно определенное. Я сужу не как художник. Я сужу ее совершенно по-другому, по тому, что несет с собой художник, что мне лично дают эти картины»[13].
Жуховицкий чувствует главное: адресность творчества Неменского. Такие разные, его картины подчинены одной задаче, бьют по одной цели и потому создают целостный образ[14].
«Что объединяет все эти картины? Говорили о «Безымянной высоте», что наш солдат лежит хорошо, а немец плохо. Наш победил. Свет на нашем и т.д. Смысл здесь гораздо более глубокий, хотя и не столь прямой. Мне кажется, что здесь лежат два мальчика. Даже волосы их переплелись. Первый вариант картины мне значительно больше понравился, там было больше общечеловеческого, которое иногда называют пацифистским. Ненависти к фашизму мне не занимать, и я прекрасно знаю, что этот парень был обречен на то, чтобы быть убитым, как бешеная собака. Когда он бегал еще в первый класс школы, он уже был обречен, был сделан скорпионом еще в детском возрасте. И если мы будем этому радоваться, то мы будем мало чем отличаться от таких, как он. И если бы это сейчас повторилось, надо было бы их убивать беспощадно. Но делить детей от рождения на хороших и плохих, детей скорпионов, – нельзя. Дети все одинаковы»[15].
Такое истолкование картин Неменского – не из середины двадцатого века, когда угроза фашизма воспринималась как локальная, побежденная, и нужно было лишь хорошо бороться за мир, чтобы нейтрализовать тот самый нацизм, который в нескольких странах, «кое-где» мог поднять голову.
Только в наши дни становится ясно: вся жизнь Бориса Неменского, в пределах и за пределами живописи, подчинена главной задаче – взращиванию и сохранению человеческого в человеке. Парадокс: именно в наши дни картины Неменского – даже попав в музеи, притом главные музеи страны, - оказались надежно спрятаны в запасники, из которых их будут вывозить в залы только по юбилейным датам, и то не всегда. Впору снова организовывать масштабные (в масштабах всемирной паутины!) дискуссии о предназначении искусства.
Выступление Жуховицкого заканчивалось оптимистически. И даже не без нотки юмора, призванной смягчить категорический тон: «Мне кажется, что сейчас в Неменском просыпается пророк. Он прочно встает на ноги. Я жду, что он заговорит в полную силу. Я не жду, конечно, что он заговорит о космических вещах. Можно быть пророком даже и физкультурной зарядки»[16].
Подводя итоги состоявшейся дискуссии, Константин Симонов начинает с того, что о войне говорить необходимо: «одни – по-одному, другие – по-другому, по-разному, правду об этом (…)». А поскольку «до конца узнать, что такое война, человек может только на войне», молодежи о войне должны рассказать фронтовики: слишком дорого советскому народу обошлась лживость таких произведений, как «Если завтра война» и «Первый удар» Н. Шпанова, где мы побеждаем в 24 часа. Оценивая картины Неменского как «правильные» и «воспитательно драгоценные», Симонов резко возражает Вучетичу, оговаривая при этом, что с уважением относится к нему как автору памятника в Трептов-парке: «я совершенно не приемлю позиции Вучетича и ему подобных людей, которые смеют заявлять, что будто бы все в искусстве должны работать только так, как они».[17] И называет упрек художнику со стороны его собратьев «жупелом»: «Я бы сказал, что литературность – зло, когда это поверхностно».[18]
Это была серьезная поддержка, и художник высоко оценил ее.
В ответном слове Неменский сосредоточен на главном: пытается еще раз сформулировать суть своего творческого метода. Зацепившись за брошенное ему обвинение в отсутствии индивидуального стиля (пять картин – пять Неменских), он утверждает: не пять, куда больше, «потому что картин больше», поскольку «работы бывают объединены не той формой, в которой пишутся картины, а теми человеческими чувствами, в которых живет художник». А форму и содержание «невозможно разорвать»: «Можно найти все формы. Я не знаю, я ищу в своей работе средства выражения того, что хочу; я никогда не думаю, в каком плане, стиле, направлении все это получится. Меня все это не волнует. Я пытаюсь сделать то, что мне хочется; иногда получается, иногда не получается»[19].
О творческом поиске: «Интересно искать на грани возможностей и живописи (…) Мне кажется, нет ничего невозможного для живописи. Но на грани этих возможностей с невозможным надо найти какой-то ход, поворот, чувство, мысль… Очевидно, в формах, решенных где-то на грани возможного и невозможного, и находится то, что будет волновать». [20]
И, опираясь на Симонова: «Опасно искусству навязать какую-то догму. Конст(антин) Михайлович говорил, что может быть эмоциональная опасность навязывания какой-то догмы. Что нет догм хороших, догмы все плохие (…)»[21].
Услышал ли его кто-нибудь в стране, где и соцреалисты, и соц-не-реалисты давно привыкли жить за счет государства, в Союзе художников, оснащенном худфондом? Примирившиеся с существующим порядком, поскольку после смерти Сталина пользовались определенной степенью свободы? Инакомыслящих уже не расстреливали и реже преследовали. Процветал самиздат. Не без борьбы, но все же начали печатать Михаила Булгакова, Анну Ахматову и иных опальных.
Но почему не только власти, но и собратьев-художников так раздражал Неменский, чем-то – непонятно чем - отличавшийся от других, вполне добропорядочных и честных мастеров? Своим ли нежеланием принять формальные подвижки – новый стиль живописи? Но ведь жестокая картина «Распятый», да и «Безымянная высота»по форме гораздо ближе к живописи шестидесятников, нежели «Машенька». Просто ревновали к успеху у зрителей, о котором ясно свидетельствовали книги отзывов на выставках, на которые его картины проходили с таким трудом? Или не приняли его независимости, нежелания войти ни в какую профессиональную группировку?
Если подводить итоги дискуссий 1962-1964 годов (а может быть, и более поздних), можно утверждать, что сошлись не просто сторонники Неменского и его противники - военачальники, воспринявшие созданный художником образ как намек на больное место – потери в самый трагический период войны, и чиновники от искусства, крепко вцепившиеся в теплые места и потому всеми силами «блюдущие» идеологическую чистоту доверенного их руководству искусства.
Сошлись две группы зрителей: способные и не способные стать со-творцами художника.
Первые воспринимали художественный образ душой, сердцем - и разумом. Они не всегда умели это высказать на профессиональном языке, зато (поскольку) чувствовали, что в картине есть нечто невыразимое словом. Нечто для самого художника отнюдь не предзаданное - открытие, сделанное им в процессе творчества: художественный образ, рожденный живой развивающейся формой, неразрывно с ней слитый и каждый раз у каждого зрителя окрашенный его собственным опытом. Единственный и небывалый авторский художественный образ. Новый для самого художника. Основа для индивидуального и неповторимого, каждый раз нового зрительского образа.
Вторые – те, кто потерял эту способность живого отклика или никогда ее не имел. Среди профессионалов это случается, и нередко. Ведь говорили же современники, что у глубокоуважаемого прогрессивного критика В.В.Стасова, реально имеющего немалые заслуги перед отечественным искусством, «свиной глаз». Ну не видел он живописи! И судил о ней на уровне сюжета и многих умствований. Умение видеть – со-творчески воспринимать живопись, которой обычно обладают дети, - может быть утрачена и может быть воспитана, чему впоследствии Борис Неменский посвятит долгие десятилетия.
В книге «Доверие» Неменский пишет: «требовательному, думающему, растущему зрителю я готов написать дифирамб, дифирамб сотворчеству с ним. (…) Мы очень мало знаем о том, как зритель воспринимает наши произведения (не будешь же все время стоять у своих картин на выставках и подслушивать разговоры). Книга отзывов и редкие обсуждения – для нас небольшие и иногда неточные зеркала зрительских запросов, интересов. Неточные потому, что на обсуждениях, как правило, выступают лишь специалисты, а в книгах пишут далеко не все зрители. Но как нам нужны даже столь несовершенные контакты! С радостью признаюсь: мне на них везло. (…) Получая такой отклик, я видел, что не только «текст» полотна читаем, но понятен и подтекст, а нередко и мною не всегда осознанные (выделено мною – Н.Я.),но действительно существующие подспудно мысли и чувства. Я начинаю глубже видеть себя, свою работу, когда возникает диалог с таким чутким зрителем-помощником. (…) Счастье, когда тебе верят! Счастье самому верить!»[22]
Этот водораздел между выступавшими проходит красной чертой через всю дискуссию, включая ее продолжение на годы вперед.
Среди сторонников самые драгоценные – молодежь, которой он нес правду о войне. И о мире. Потому что, не отпускаемый войной, он воссоздает – не изображает, а заново строит свой мир - просто жизнь. За тридцать лет он успевает сделать потрясающе много. Написать сотни этюдов и десятки пейзажей, портретов, картин. Он залечивает душевные раны, нанесенные войной, создавая образ мира после войны – мирного мира.
И все эти годы в самой глубине его души живет и развивается тот образ, который перевернул некогда души сотен его зрителей. Только в 1995 году Борис Неменский поставит дату на картине, которая задумана в 1958. За эти годы «Безымянная высота» поднимется на вершину духа, станет прямым обращением ко Всевышнему: «Это мы, Господи!» И окажется перед глазами совсем иного зрителя.
Как же сегодня нам нужна эта картина, напоминающая истину из Евангелия от Иоанна: НЕТ БОЛЬШЕ ТОЙ ЛЮБВИ, КАК ЕСЛИ КТО ПОЛОЖИЛ ДУШУ СВОЮ ЗА ДРУГИ СВОЯ (Ин.15; 13)
В картине «Это мы, Господи!» отброшено и изменено не так много из законченного варианта 1962 года, хранящегося в Омском областном музее изобразительных искусств имени М.А. Врубеля.
Осталась экспрессия «в общем решении композиции, в остро взятых ракурсах тел», «в том напряженно-резком зигзаге, который описывается очертаниями тел и выброшенных в сторону рук: застывший след бурного движения, контрастирующий с безмятежным покоем смерти на лице юноши «Так ярый ток, оледенев, над бездною висит…»[23]. Остались «тени от деревьев» -тени без самих деревьев - то, что создает не только «ритмическую структуру картины», но и сердце образа: скорбную картину двух прерванных – несостоявшихся жизней. По-прежнему «точка замыкания – две соприкасающиеся белокурые головы»[24]. И цветы мать-и-мачехи на земле – как поминальные свечи. Симонов не случайно сблизил когда-то «Безымянную высоту» с «Тишиной» - парящими в космической безбрежности спящими Матерью с младенцем.
Если просто рассказать о картине 1995 года, в сухом остатке вроде все то же. Но впечатление от нее иное. Картина «Это мы, Господи!»– молитва по всем, погибшим на всех войнах, которые пережило человечество. И напоминание о святости воинского подвига.
Ушло нависающее над высотой небо, следы танка на земле и черные фигуры подползавших врагов в касках, провоцировавшие «статистическое» (один уничтожил троих) восприятие.
И любому, кто подойдет к картине, ясно: изображена победа Света и добра над тьмой. Появилось ощущение космической высоты, на которую поднята эта группа. Не сразу понимаешь: то, что принял за темные небеса с созвездиями – бесконечно разворачивающаяся в глубину земля с россыпями первоцветов – мать-и-мачеха, пушистые вестники весны. Теплящиеся в прозрачном сумраке поминальные свечи.
На расчерченной синими лентами теней вершине лежат два юноши головой к голове, так что смешались их белокурые и рыжие волосы.
Сохранена формула «светлое-темное»: Воин Света, словно сбитая на лету птица, в светлых одеждах, с лицом, обращенным к небу, прекрасный и в смертном сне, и воин тьмы, уткнувшийся носом в землю, одетый в темный мундир. Совсем мальчишка, он словно заснул на животе, как спят дети, и лицо у него детское, не вызывающее неприязни.
Никаких обезображивающих примет смерти или смертельной схватки.
Только оружие.
Как в варианте «Безымянной высоты» 1962 года, в откинутой правой руке светлого воина ППШ[25]: когда кончились патроны, он отбивался от врага автоматом, как дубиной.
Рядом с фашистом – выпавший из его руки хищный штык-нож. Чуть дальше отброшенный автомат.
Абсолютное зло, по-прежнему присутствующее в картине как источник смерти, персонифицировано не в этой фигуре мальчишки, уткнувшегося носом в землю и навеки привязанного к ней темно-синими лентами теней. Он скорее жертва, чем носитель зла. Еще одна жертва.
Зло – этот самый штык-нож.
Картина «Это мы, Господи!» с пометой в скобках «Безымянная высота» и сегодня возбуждает нешуточные страсти. Полемику в интернете ведут уже внуки тех, кто спорил на выставке 1962 года. Спорят порой грубо – до безобразия, отличающего «безымянные» - анонимные дискуссии в интернете. Думаю, когда-нибудь появится исследование с анализом этих высказываний. Пока отмечу главное: произведение Бориса Неменского и сегодня вызывает мощный ответный эмоциональный отклик.
И еще об одном: измененное автором название, как всегда у Неменского, аккумулирует смысл и становится ключом к пониманию и истолкованию образа.
И не в том дело, что в 1960-е такое название было бы воспринято как еще один идеологический проступок члена партии художника Неменского.
Название «Безымянная высота» отвечало самому духу той картины - родственной мемориалу у Кремлевской стены, открытому – напомню – 6 декабря 1966 года. Неменский и тогда опередил время.
От десятилетия к десятилетию нарастает символическая составляющая его реалистических образов. Этот процесс с очевидностью проявляется и в работе над образом «Безымянная высота».
Так что подпись и дату – 1995 год – Борис Неменский все же ставит на другой картине - «Это мы, Господи!» - в другую эпоху и в другой стране.
Покаянное воззвание человека, верящего в справедливость и сумевшего на вершине своей жизни подняться на ту высоту, с которой только и можно обратиться к Высшей Силе.
Для этого нужно было пережить сокрушительный удар по основам своего бытия. Об этом – пронзительное «лирическое отступление» в рассказе об истории картины: «При распаде Советского Союза или Югославии так много проявилось националистического идиотизма со стороны, казалось бы, самых мудрых наций, их интеллигенции, их молодежи. (…) И снова столько убитых - совсем юных…И столько ужасающей жестокости… Поэтому последний вариант картины, написанный во время этих трагических событий, повернулся еще острее в сторону нравственной ответственности всех людей. И, соответственно, изменилось название вещи. От спокойного «Безымянная высота» к более активному обращению… К Богу? А к кому же, вернее, через кого еще обратиться к своим современникам, если они не слышат боль людскую, если не хотят учиться у своей же истории? Как сделать, чтобы услышали? Или все усилия тщетны? Хотя понятно: если бы не верил, что услышат, - не писал бы. Может быть, наивно, но верую. Верую! Да, это мы, Господи, - и виновные, и жертвы»[26].
В своем предельно откровенном рассказе об истории развития образа Неменский напишет: «Для меня в итоге на этом холсте решалась отнюдь не проблема фашисты-коммунисты, а, к сожалению, извечная проблема человечества: европейцы – индейцы, армяне – азербайджанцы, католики – протестанты, мусульмане – христиане, красные – белые, в общем, верные и неверные, свои и чужие. Первобытное! Все ведь – опять и опять: индусы и пакистанцы, сербы и албанцы, турки и… израильтяне и… мы и…, и т.д. Доколе длиться этой братоубийственной бойне? И картина, родившаяся от проблемы 1943 года, оказалась лишь частным выражением пока вечной проблемы. Надеюсь – и поиском решения. Враги – братья. Да, братья!»[27]
По случаю юбилея Бориса Михайловича – 24 декабря 2022 года ему исполнилось 100 лет – пройдут выставки, на которых, надеюсь, будут представлены его лучшие полотна. Среди них – все варианты картины «Безымянная высота» - от первых эскизов до «Это мы, Господи!»
Невозможно предугадать, как именно увидят и воспримут их зрители. В работе над текстом книги о «личной поэтике» художника Неменского я, автор, не могла и предположить, сколь актуальным, более того, неприлично злободневными для монографии – жанра строгого и не предполагающего избыточной эмоциональности, в 2022 году станет текст, написанный в 2021. И как по-иному, болезненно и остро, будут после 24 февраля 2022 года вспоминаться эти работы.
А ведь давно знала: художественный образ, созданный истинным художником, не умирает и не укладывается смиренно в музейном запаснике – он продолжает свою жизнь, каждый раз иной для новых поколений зрителей.
И уже понимала: автор этих картин Борис Михайлович Неменский – истинный художник. Художник от Бога. Как – не могу не отметить в скобках – и педагог от Бога.
_________________________________
[1] В основу статьи положен текст готовящейся к печати книги «Личная поэтика» Бориса Неменского: индивидуальный творческий метод художника.
[2] В Стенограмме ошибочно указан 1967 год.
[3] Там же, с.12-14
[4] Там же, с.15.
[5] Там же
[6] Там же
[7] Там же, с.37
[8] Т.Назаренко, Стенограмма «ВЕЧЕР…», с.21
[9] Там же. С.24
[10] Ройтер: «Мы должны отказаться от литературного сюжета, от беллетристики в картине, а видеть это пластически остро. И художники самого высокого реалистического направления – Нечитайло или Пуссен, каждый художник мысли, нашей живописной мысли, - все отходят от этого». Согласитесь, само сопоставление этих двух имен трогает как выражение любви к своему соотечественнику и (современнику. Там же , с.37.
[11] Из выступления Стрехнина. Там же, с.50.
[12] Там же, с.58.
[13] Там же, с.59
[14] … «во всех этих картинах какая-то определенная цельность». Там же, с.60.
[15] Там же, с.60-61.
[16] Там же, с.63.
[17] Там же, с.74-75
[18] Там же, с.78
[19] Там же, с.84
[20] Там же, с.85.
[21] Там же.
[22] Доверие, с.11-112
[23] Н. Дмитриева. Борис Михайлович Неменский. М.: Советский художник, 1971,с.35
[24] Там же, с.36.
[25] ППШ - пистолет-пулемет Шпагина, взятый на вооружение в 1941 году.
[26] Б.М. Неменский. Познание искусством. С.25.
[27] Там же, с.27.
