В середине и конце 60-х годов мир накрыла первая волна музыки гитарных богов, таких как Эрик Клэптон, Джефф Бек, Джимми Пейдж. Они пришли к своему стилю, подражая американским блюзменам, а затем, как чёрт из табакерки, появился ещё и Джими Хендрикс. Это изменило весь ландшафт шестиструнной практики. Это та каноническая четвёрка музыкантов, изысканными фразами которых наслаждались и в разной степени восхищались на протяжении десятков лет. Если уж сравнивать их друг с другом, думаю, мы должны воспринимать их как на нечто большее, чем просто гитаристов: они были настоящим природным явлением – ярким, стихийным и влиятельнейшим.
Этот подход может показаться немного претенциозным, но я смотрю на всё с точки зрения человека, который интересуется самой разной музыкой, а не только гитарой в стиле блюз. Давайте попробуем увидеть этих четырёх парней, так сказать, в раунде, и оценить можно ли их сопоставить друг с другом, не делая пустых и безапелляционных заявлений о том, что один из них "объективно" лучше и т.п. Разумеется, в это войдет какая-то составляющая моего личного мнения, и это, надеюсь, не будет восприниматься претензией на истину в последней инстанции. Убедит это читателя или нет, зависит от того, насколько хорошо я объясняюсь. Поехали.
Из всех гитаристов Джимми Пейдж, пожалуй, самый любимый у многих почитателей музыки. Является ли он сверхтехничным, быстрым, точным и кристально чистым, как Ингви Мальмстин, Джо Сатриани, Стив Вай или Эдди Ван Хален? Абсолютно нет. Он чрезвычайно мрачный, тяжелый и психоделический, как Джими Хендрикс, Робин Троуэр или Тони Айомми? Да, нет! Что особенного в Пейдже – это комбинация атрибутов, которые при сложении вместе становятся большим, чем сумма составляющих. Это включает в себя творчество, выбор времени, стиль, формулировку, тональный контроль и оригинальность. Он находился под сильным влиянием легендарных исполнителей раннего блюза и записал каверы или переписал многие из старых песен, и ко всему создал несколько удивительных, потрясающих риффов – таких, которые проникают прямо в душу.
Он может играть аккорды, "огибая" весь аккорд, а затем, словно факир кроликов из шляпы, брать отдельные ноты из ниоткуда. Он держит ноты, слегка отклоняясь от темпа, чтобы добавить предвкушения или вызвать настроение у аудитории. Он написал и сыграл "прогоны", которые были далеко за пределами нормы и держали прикованными к себе от начала до конца. Его логика развития композиции с точки зрения лада и гармонии ставила в тупик теоретиков музыки, а его мелизмы вызывали удивление у всех – от профи до дилетантов.
В то же время он использовал гитару так, как в целом мало кто делал – от необычных настроек и использования синтезатора с гитарой в качестве входного сигнала до использования смычка. Он даже модифицировал свои инструменты, иногда добавляя седьмую струну или "B-Bender", который он мог настраивать для эффектов в некоторых песнях, и он одинаково хорош с 6-струнными, 12-струнными, акустическими и электрическими гитарами, мандолиной, банджо, басом или практически любым другим струнным инструментом.
Похвалы и признательность Пейджу выходят далеко за рамки моего простого мнения, их разделяет практически каждый профессиональный гитарист – от Клэптона до Эдди Ван Халена. Его мастерство, талант и влияние на современный рок-н-ролл невозможно переоценить, и если вы хотите заглянуть только вглубь его свободного, непринужденного стиля игры, то вы упускаете общую картину.
Джимми Пейдж объединил различные типы музыкантов в один. Очевидно, что он замечательный гитарист. Настоящий стилист, при том и фантазийный импровизатор, склонный к экспериментаторству, а также известный автор песен. В целом, не касаясь соло, я особо выделю его ритм-гитару, потому что он один из блестящих рифф-мейкеров любого периода в рок-музыке, а это крайне редкий талант. Поклонники гитары обычно переоценивают броскую эффектную технику в ущерб способности создавать запоминающуюся и эффективную музыку, которая общается с людьми и остаётся в их памяти как своеобразный эмоциональный код. У Пейджа, конечно, как и у любого музыканта, есть некоторые недостатки, и многие из его самых ярких творений – "Whole Lotta Love", "Immigrant Song", "Good Times Bad Times", "Communication Breakdown" вполне доступны среднему гитаристу из клубной среды – по крайней мере технически.
Возможно, именно поэтому этот аспект его таланта так недооценивается. Поскольку многие доморощенные гитаристы полагают, что такой материал относительно легко играть, они не понимают, что способность придумывать подобные риффы – это дар, ниспосланный свыше, которого им самим не хватает. Но есть еще одна особенность, являющаяся причиной того, что вместо того, чтобы внимательно наблюдать его на сцене, охотнее хотелось бы внимать его мукам творчества в студии. Создание риффов – часть более значимого таланта музыкального конструирования. У Пейджа в конце 60-х был на примете саунд для Led Zeppelin, и он выбрал музыкантов, которые, по его мнению, могли бы помочь ему создать его. Не сразу же, но постепенно это оформилось во вполне осознанную идею, путём интуитивного нащупывания и проб.
С самого первого альбома в музыке Led Zeppelin есть стилистическая чёткость, которую вы не отыщите в The Yardbirds и не найдете у сверстников Zeppelin, разве что, возможно, за исключением Black Sabbath немного позже. Если приглядеться, можно разглядеть эти гитарные, басовые и ударные партии Led Zeppelin когда они соединяются вместе в единое целое, и мы можем даже блуждать в пространстве между ними, ощущая их космос, – "Rock and Roll" или "Celebration Day", "When the Levee Breaks" или "Achilles Last Stand". Ведь Пейдж – не только музыкант, но и продюсер, и его сотрудничество с Zeppelin является важной причиной того, почему их записи продолжают звучать так хорошо. Он знал, чего хотел, и он это получил.
Только позже, когда ошеломляющий успех и баловство с наркотой заставили его потерять концентрацию, альбомы Zeppelin начинают звучать... не совсем так, как они могли бы, – даже "Presence", не говоря уж о "In Through the Out Door"... Конечно, любой из нас был бы рад окунуться в ту великую эпоху и увидеть "Цеппелинов" вживую, но их концертные видео не имеют для меня такой привлекательности, как их студийные записи. Я полагаю, что Пейдж был самым счастливым творцом в студии, создавая эти эпические вещи со своими тремя товарищами по группе. Конечно, наряду с Джоном Бонэмом, который, как известно, также получал больший кайф, когда не гастролировал. И именно поэтому я выбрал фотографию, на которой он выглядит счастливым в студии.
Итак, создатель звука с очень конкретной целью – не, запугивающий фантазер, как Роберт Фрипп, а спокойный и сосредоточенный руководитель группы, который знал, чего он хочет и какими средствами этого достичь, – вот что я больше всего ценю в Джимми Пейдже. Даже, если придётся умерить собственный импровизационный аппетит – а такое было сплошь и рядом, достаточно взглянуть на студийные и концертные версии одних и тех же треков. Всё подчинялось чувству меры и вытекающим из развития композиции идеям. Он был главным архитектором нескольких чертовски хороших вещей, не подвластным временной коррозии.
В качестве примера лучшей работы Пейджа очень заманчиво привести "Stairway to Heaven", потому что, начиная с мягкого акустического арпеджио в начале, до лирического, в высшей степени напевного соло и до энергичной завершающей ритм-гитары, он берёт все нужные ноты, словно композиция уже существовала во времени и пространстве, а его задачей было лишь дать ей проявиться в нашем мире. Но вам нужно было бы услышать песню в двадцатый раз, чтобы полностью оценить её, и, вероятно, не осталось никого из меломанов, кто слышал её менее сотни раз. Вместо этого я предлагаю "Achilles Last Stand" – другой шедевр Led Zeppelin.
Как и в "Stairway", в начале идёт со вкусом подобранная арпеджиовая музыка, отличная ритм-гитара и запоминающиеся риффы на протяжении всего опуса, а начиная с тайминга 3:43 вступает одно из самых прекрасных, когда-либо записанных рок-соло. Это пиршество звука вдохновенно продолжается больше минуты, и нет ни одной потраченной впустую ноты. Уверен, есть немало людей, которые слышали эту песню десятки раз и каждый раз она всё ещё оказывает на них значительное влияние, открывая всё новые и новые пространства.
Недооценивают ли Джимми Пейджа? Только в одном. В целом Пейджу воздается должное как гитаристу и автору песен крупнейшей рок-группы 70-х годов, но когда дело доходит до соло-гитары, иногда его несправедливо критикуют за неаккуратность. Не то чтобы он временами не был педантично точен – всё же немало лет "Маленький Джим" проработал сессионным гитаристом, записав за это время более тысячи разнообразных и разностилевых партий для армады музыкантов, – но даже на альбомах своей группы, он, как многим кажется, местами во время своих сольных "запилов" не всегда чётко расставлял акценты, создавая ощущение некой небрежности и пофигизма. На мой взгляд, он намеренно такое оставлял, дабы было живое ощущение "запинания" от переполнения эмоциями, которые спешишь извлечь из себя и донести до слушателя – традиция дельта-блюза. Да в те годы это было и не важно.
Хотя, следует заметить, что фейлы Пейджа порой были ощутимо заметны для аудитории во время гастрольных туров Led Zeppelin второй половины 70-х – сказывались выгорание и выхолощенность на фоне нарко-трипов – но это перекрывалось эмоциональной отдачей и полной выкладкой музыканта даже в том физическом состоянии. И это было своеобразным напутствием поколениям гитаристов: "Если лажаешь, делай это уверенно, словно так и было задумано", – и в этом тоже состоит его существенное влияние. Пейджу за искренность прощали даже нечастый беспорядок, такой, как на этом ужасном хаотично небрежном сольном выступлении ARMS в 1983 году с инструменталом "Stairway To Heaven".
Фанаты знали лучше Пейджа, что заставляло музыку Led Zeppelin работать, и его исполнение "чище" не сделало бы её популярнее. Критиковать Пейджа за то, что он местами играет "грязновато", было бы равносильно нападкам на Роберта Планта за то, что у него неидеальное произношение. Это не в стиле блюза – пытаться всё сделать идеально, главное – сделать правильно, именно так, как и играли Zeppelin. Итог таков: Джимми Пейдж сделал в Led Zeppelin именно то, что и должно, и это в конечно счёте отлично сработало. Пейдж играл то, что подходило музыке группы, как и Бонзо с Джонсом, как и Плант пел таким образом, что лучше всего соответствовало стилистике их песен.
Джимми Пейдж был одним из лучших, наиболее способных рок-гитаристов своего времени. Если вы послушаете его соло на "Heartbreaker" из Led Zeppelin II, оно не очень хорошо выдерживает сравнение с гитарными стандартами 80-х или наших дней. Сыграно небрежно, но это было в 1969 году, и в то время в роке не было гитариста, который сыграл бы это, не будучи немного неаккуратным. Подача была такой, какая и должна была быть, и кто бы что не говорил, не смотря на все свои недостатки и "запинки", оно ведь просто идеально!
Техническое совершенство быстро росло в конце 70-х и 80-х годах. В 1969 году в рок-гитаре просто не было никого, кто играл бы на уровне Ван Халена или Ингви Мальмстина. Два выдающихся технических гения 70-х были в джаз-фьюжне, а не в роке. Их зовут Эл Ди Меола и Джон Маклафлин. Ди Меола играл в "Return To Forever", а затем сольно. Маклафлин играл соло, затем недолго у Майлза Дэвиса, а позже – в The Mahavishnu Orchestra и в проекте Shakti. А Пако де Лусия был ярчайшим виртуозом фламенко. Их импровизированное трио – самая настоящая Академия гитарных скиллов, но об этом как-нибудь в другой раз.
О Джоне Маклафлине Джефф Бек сказал так:
"Он дал нам так много разных граней игры на гитаре и познакомил тысячи из нас с мировой музыкой, смешивая индийскую музыку с джазом и классикой. Я бы сказал, что он был лучшим гитаристом из ныне живущих".
Из великой британской блюзовой троицы Джефф Бек, пожалуй, самый технически разносторонний – хотя, тот же Пейдж тоже разнообразен, но по-другому. Но вот написание музыки Беком – пожалуй, самое слабое из всех троих. Тут, правда, следует признать, что его формы инструментального рока в прогрессив-обёртке джаз-фьюжна не всякий способен по достоинству оценить, и они порой резко контрастируют с опусами Джимми и Эрика.
И его пальцевая техника правой руки сломала не один канон. Меломаны со стажем здесь скорее всего возопят, защищая волшебника Джеффа Бека. "Cause We've Ended As Lovers" 1975 года – возможно, самый красивый инструментальный трек в истории рока и, пожалуй, – лучшая демонстрация динамического контроля игры на электрогитаре. Используя громкость гитары и варьируя напор, Бек переходит от чистого звука к грязному и от едва слышимого – к ярости. И все это просто божественно умещается в одной пьесе!
"Я начал думать о Джеффе как о лучшем гитаристе, которого я когда-либо видел. И я был рядом. Я до сих пор так думаю, если я действительно сяду и обдумаю это. В Бекки есть что-то крутое и значимое, что превосходит всех остальных. В этом отношении я должен отдать ему должное. Когда дело доходит до гитарной игры, забудьте обо всех остальных".
Такими эпитетами наградил Джеффа Бека "Бог гитары". Между тем, сам Клэптон – лучший чисто блюзовый музыкант из троих и, пожалуй, самый доступный для восприятия.
Джефф Бек в начале своей карьеры играл в The Yardbirds, затем в 1967 году организовал собственный коллектив The Jeff Beck Group. После этого выступал сольно, а также сотрудничал с другими исполнителями в качестве приглашённого музыканта. До того, как научиться играть на гитаре, он попробовал свои силы в игре на пианино, барабанах и виолончели. Скорее всего, такая разновекторность интересов и способствовала тому, что его пристрастия не зацикливались на одном блюзе и блюз-роке – был ещё хард-рок, электроника, джаз-фьюжн, прогрессив-рок. Признаюсь, у меня есть слабость – когда периодически накатывает особая хмурь, снять её возможно только прослушиванием опусов Бека.
Бек впервые услышал электрогитару по радио, когда ему было 6 лет, и это был Лес Пол с "How High the Moon". Он спросил у матери, что это было. После того, как она ответила, что это электрогитара и сплошные трюки, он решил: "Это для меня". Он начал играть на взятой напрокат гитаре и предпринял несколько попыток создать свой собственный инструмент, склеив и скрепив болтами коробки из-под сигар. Оцените одержимость! Практиковался, подбирая в начале 60-х годов партии чикагских блюзменов Мадди Уотерса и Бадди Гая, пластинки которых тогда собирал, плюс ещё Би-Би Кинга и Стива Кроппера.
После школы Джефф поступил в Уимблдонский художественный колледж. В 1964-м он присоединился к ритм-энд-блюзовой группе Tridents и привлек внимание Джимми Пэйджа, по рекомендации которого в марте 1965-го попал в The Yardbirds, успешно заменив Эрика Клэптона. А Пейдж чуть позже пришёл к нему в коллаборацию сначала басистом, а потом – вторым гитаристом.
Джефф популяризировал использования фидбэка и искажений в рок-гитаре. До прихода Бека игра на гитаре в основном соответствовала "чистому, яркому и звенящему" звучанию – во всяком случае в Великобритании. Одна из характерных его черт – чувство высоты тона, особенно при использовании механической системы вибрато для создания звуков, варьирующихся от "бомбы, бьющей в нос", до тонких, идеально переданных гармонических мелодий. Томас Эрлевин считает его "таким же новатором, как и Джимми Пейджа, с таким же со вкусом, как у Эрика Клэптона, и почти таким же дальновидным, как Джими Хендрикс", хотя и неспособным добиться их успеха, "в первую очередь из-за бессистемного подхода к своей работе".
Пейдж из всех, как я упоминал, лучший композитор, и, следовательно, у него был лучший материал для работы. Он также самый лиричный и эмоциональный гитарист из них – по крайней мере, на записи – что важно для определения величия музыканта. Отличная музыка – это то, что вызывает более сильный эмоциональный отклик, чем бодрые пробежки пальцами по грифу или длительное зависание в бэнде с вибрато.
Если бы другие гитаристы играли, скажем, в стиле Фредди Кинга или Ти-Боуна Уокера, в зависимости от песни, то музыкальная стилистика совсем бы не развивалась. Эрик Клэптон действительно был первым выдающимся гитаристом, который взял частицу первого и добавил к нему немного Уокера, плюс сдобрил это чувственностью Джонсона и чёткостью Би-Би Кинга. Его блюз, в некотором роде, как оголённый нерв. Он смешивал все влияния воедино и создавал свой собственный стиль. Каждый гитарист, включая тех же Бека и Пейджа, в долгу перед Клэптоном за то, что он прорвался с такой музыкой, открыв дорогу и для них. Это превратило блюзовую гитару в блюз-рок-гитару, и так как новый по сути жанр был более захватывающим, это стало сразу же чертовски востребованным.
Пейдж, вероятно, лучший из них троих. Основная причина этого – производство. Пейдж был единственным, кто умел читать музыку. Во время своей сессионной жизни он научился аранжировать песни и подбирать для них необходимые партии – причём, не только гитарные. Он мыслил масштабно, отталкиваясь от структуры каждой композиции, воспринимая всё обще из как бы вневремения. Альбомы "Led Zeppelin" были чрезвычайно хорошо спродюсированы.
Ещё Пейдж был в одной группе с необычайно хорошими музыкантами, которые прекрасно работали вместе и не забывали кто же здесь главный, кто отвечает за итоговый результат. В той мере, в какой Плант представлял шоу на сцене, именно Пейдж давал посыл. Не было зависти или ревности, не было чрезмерной междоусобной борьбы, как в группе Джеффа Бека или у Клэптона в Cream. Никто не чувствовал себя значимее группы и не выходил записывать сольные альбомы, как это сделал Род Стюарт. Они были просто очень хорошо организованной группой, и здесь велика заслуга именно "Маленького Джима".
Кто лучший гитарист из трио Клэптон, Бек и Пейдж? Клэптон – самый "чистый" из трёх, Бек – самый экспериментальный, но Пейдж – лучше всех. Сессионные периоды научили его гораздо искуснее вписывать гитару в песню, чем такое когда-либо знали Клэптон или Бек. Не оспаривается и то, что из всех троих Пейдж также с большим отрывом лучше разбирался в музыке. Клэптон и Бек в конце концов наиграли достаточно, чтобы познать теорию в том виде, в каком она касалась их собственной практики, но Пейдж знал теорию относительно всей композиции.
Эрик Клэптон немного другой. Приведу высказывания Алекса Джонстона:
"Когда я впервые захотел научиться играть на гитаре, я мало что знал об этом, поэтому поспрашивал окружающих, кто лучший гитарист. Единственный ответ, который я получил, был "Эрик Клэптон", так что я послушно прослушал до хрена Клэптона, и мне потребовалось много времени, чтобы понять, что большая часть из этого была очень скучной. Единственным периодом его карьеры, который я счел неизменно плодотворным, были первые пять лет, в течение которых он играл не менее, чем в пяти группах: The Yardbirds, John Mayall's Bluesbreakers , Cream, Blind Faith и Derek and the Dominoes".
Да, Клэптон – не такой дальновидный музыкальный архитектор, как Джимми Пейдж. Он начинал как поющий гитарист, и, по сути, остаётся таковым до сих пор. Одинокий мужчина в очень дорогом костюме, с гитарой, поющий блюз... – такой, уж, сложился образ. И он больше, чем любой другой гитарист того поколения, потратил времени на то, чтобы играть роль виртуоза-одиночки. Он никогда не был собственным продюсером, за исключением альбома Derek and the Dominoes "Layla and Other Assorted Love Songs", где Том Дауд был исполнительным продюсером, а вся группа получила кредит на производство. Общее звучание музыки Клэптона на протяжении многих лет формировалось в основном не им самим, а компанией исполнителей, в которую он попадал, и – по крайней мере, в 70-х и 80-х – ещё и тем, каким было его похмелье в тот день.
Традиция виртуозов возникла в 19-м веке, и из-за ее акцента на мастерстве и настроении маэстро, она всегда имела тенденцию отодвигать аккомпанемент исполнения на задний план. Несмотря на то, что Клэптон работал с несколькими отличными сайдменами, кто-нибудь слушает его записи только из-за них? Действительно ли они раскрыли там то замечательное, что в них есть? На некоторых записях 70-х годов сложная работа с точки зрения гитарного исполнительства принадлежит даже не ему, а Джорджу Терри – его второму гитаристу, потому что нередко Клэптон был слишком "не в форме", чтобы выступать в полную силу.
Прекрасно, что Эрик взял себя в руки, и с 90-х годов был трезв, добросовестен и дисциплинирован. И по мере того, как его нервы после объятий Бахуса успокаивались, он всё более неумолимо приобщался к виртуозной традиции, сложившейся в 19-м веке, хотя в его случае это происходило в комфортном режиме блюз-кантри-рока, а не в сложных условиях классического произведения. Шопен, например, любил выпендриваться, исполняя свои собственные сольные концерты. Делал ли Клэптон когда-нибудь полностью сольную запись? И с тех пор, как Эрик взял себя в руки, стала ли его музыка такой же эффективной?
Думаю, большая часть ценности Клэптона для своих поклонников и почитательниц сосредоточена на очень узкой грани – его игре на гитаре. Мастерство, как говорят, не пропьёшь, хотя история как раз приводит нам массу обратных примеров. И если у вас есть к этому аппетит, тогда он определенно способен доставить вам немало приятных мгновений, даже просто эстетически. А гурманы склонны смаковать его тон, находя в нём проверенные временем и устоявшиеся достоинства.
Меня меньше всего убеждает вся эта история с соло-блюзменом. Потому что я думаю, что есть аспекты блюза, которые почти полностью ускользают от Клэптона, например, – искренность. Цитирую высказывание выдающегося американского знатока музыки Альберта Мюррея из книги "Топая блюзом", которую многие характеризуют как "лучшее слово о блюзе, которое кто-либо предлагал в течение долгого времени":
"То, что блюз как таковой является болезненным недугом, который может привести к полному краху, само собой разумеется. Но блюзовая музыка, независимо от ее текстов, почти всегда вызывает танцевальное движение, которое является прямой противоположностью смирению, отступлению или поражению. Более того, чем более это низменная, грязная и подлая музыка, тем более мгновенные и всепроникающие чувственные танцевальные жесты она порождает.
Этот земной, праздничный аспект блюза – это то, что вы можете услышать на классическом блюзовом альбоме, таком как "Live at the Regal" Би-Би Кинга, но это не то, что у меня сильно ассоциируется с Клэптоном. Клэптон – это Теннисон блюза. У него есть непреодолимое желание плакать и стонать. Главное, в какой бы форме это ни было, – это сопротивление, если не враждебность. Потому что весь смысл в том, чтобы не сдаваться и не позволять им унижать тебя. Возможно, именно поэтому больше не любят Клэптона. Мы можем быть одержимы блюзом, но как мы можем усерднее проявлять свои симпатии, наблюдая танцы вокруг душки – сентиментального миллионера, носящего костюм от Армани и голосующего за Тори. Несмотря на всю техническую ловкость и "фирменные" приёмчики Клэптона, то, что он хочет сказать в своей музыке, просто не так актуально, и уже долгое время".
Эрик Клэптон, родившийся в 1945 году, воспитывался бабушкой и дедушкой в Суррее, к югу от Лондона. Мама родила его в свои 16 лет, отцом был канадский солдат, дислоцированный в Великобритании, который после службы вернулся на Родину. Эрика воспитывали его бабушка с дедушкой, и он до 10 лет полагал, что они и были его родителями, а его мама – его старшая сестра. Никого не напоминает? Несколько лет спустя мама вышла замуж и переехала с мужем в Канаду, оставив Эрика с бабушкой и дедушкой. Этот детский опыт сделал его угрюмым, но – в отличие от Леннона – Клэптон стал интровертом.
Эрик опять же, как и Джон ходил в художественную школу, и также не закончил её. Бабушка с дедушкой любили музыку, и бабуля играла на фортепиано, поэтому юный Эрик вырос, слушая популярную музыку того времени в доме, биг-бэнды и т.п. История гласит, что и его биологический отец тоже был музыкантом, так что и здесь – гены,.. если у англо-саксов есть такие имена.
В 13 лет захотелось гитару – он увидел Джерри Ли Льюиса по телевизору, а ещё слушал Элвиса, Литтл Ричарда, Фэтса Домино и другую рок-н-ролльную когорту. Однако поначалу ему было нелегко освоить шестиструнный инструмент, и он его забросил... Но два года спустя он получил гитару получше, и она "прижилась". Как Эрик Клэптон научился играть? В его распоряжении было два необходимых инструмента: дешевая немецкая гитара и катушечный магнитофон "Grundig".
Он был самоучкой, подростком копировал риффы с блюзовых пластинок, которые покупал, затем записывал их на магнитофон и проигрывал снова и снова, пока у него не получались правильные фразы. Ему всегда нравился дельта-блюз, и он сосредоточился на нём как на своей специализации. Клэптон был в высшей степени талантлив в этом от природы,.. и у него были длинные, тонкие пальцы, что могло бы только помочь.
Затем, в возрасте 17 лет, во время учебы в Кингстонской школе искусств на юго-западе Лондона Эрик недолго играл в паре местных пабных групп. И он был ко всему ещё какое-то время "уличным музыкантом", собирая подаяния на тротуарах по всему Лондону. Но потом он познакомился с парой других поклонников блюза в художественной школе – Китом Релфом и Полом Сэмвеллом-Смитом, который играл в группе под названием The Yardbirds. Релф и Клэптон присоединились к "Дворовым птичкам", и "фишкой" группы были электрифицированные версии дельта-блюза.
Дальнейшее знают все: "Slowhand" (каламбур владельца "Crawdaddy Club" Джорджио Гомельски), фанаты, и к 1964 году, когда они уже играли в Альберт-холле, Клэптон стал "Богом". В конце года The Yardbirds отправились в турне со знаменитым блюзменом Сонни Боем Уильямсоном,и был записан концертный альбом "Sonny Boy Williamson & The Yardbirds Live", который выпустят только в начале 1966 года, после серии хитов группы The Yardbirds в "Top 40". К этому времени, правда, "Бог" покинет группу, освободив место новым дарованиям.
Когда Эрик присоединился к John Mayall's Bluesbreakers в апреле 1965 года, у него был доступ к огромной коллекции блюзовых и джазовых пластинок Мэйолла. Он много слушал их. Я где-то читал, что в это время он увлёкся Телониусома Монком, хотя тот был пианистом. Поскольку у Клэптона был хороший слух, это повлияло и на его игру: музыка Монка была неформальной музыкальной школой для каждого музыканта, который когда-либо с ней сталкивался.
Клэптон так и не научился читать ноты. Он играл на сессии Ареты Франклин в 1968 году и нервничал, потому что все остальные музыканты читали партии с пюпитров, а он не мог. Результат интересен, потому как Клэптон явно не совсем понимает, что делать во время длительного пребывания песни на гармонической территории уменьшенного аккорда.
Как только он попал в Cream, несмотря на все проблемы и напряженность в этой группе, это была хорошая среда для музыканта, который все еще развивался, потому что его товарищи по группе были старше и знали о музыке больше, чем он. Джек Брюс прокомментировал в интервью что, "когда они только сформировались, Клэптон имел тенденцию играть очень регулярными фразами, но его чувство времени резко улучшилось".
Эдди Ван Хален высказал свое мнение об Эрике Клэптоне:
"Ну, после Cream он изменился, понимаете? Когда он начал делать "I Shot The Sheriff" и тому подобное, и когда он подружился с Delaney & Bonnie, весь его стиль изменился. Или хотя бы его звук. Я думаю, что главным фактором было то, что если вы слушаете живой материал – например, "I’m So Glad" с альбома Cream "Goodbye", – вы слышите, как уходят трое парней, и именно Джек Брюс и Джинджер Бейкер на самом деле сделали звучание Клэптон очень хорошим. Потому что это была пара джазовых парней, подталкивающих его. Я где-то давным-давно читал, что Клэптон сказал о том периоде: "Я не знал, что, черт возьми, я делал" Он просто пытался не отставать от двух других парней".
Записи, которые Клэптон сделал с Cream, настолько опережали свое время, что казалось, будто он играет в своей собственной лиге. Там был Эрик Клэптон, а потом были все остальные. В 60-х годах Клэптон стал пионером блюз-роковой гитары. Гитарные соло, подобные тем, что были на "Crossroads" и "White Room", – классика, на какую способны лишь легенды – язвительный тон, эмоциональная выразительность, интонации, точность, и это именно то, за что он по сей день почитаем и возносим.
В 70-х годах он впервые начал злоупотреблять кокаином, потом добавился и "Зелёный змий". В 1987 году он очистился, и именно поэтому пока всё ещё жив. Помог альбом Принса "Purple Rain" – это был и вызов, и надежда, и свежий порыв. Однако за кокаин требовалась своя цена, и цена эта – "бронзовение" в статусе легенды. Новые песни появлялись, но в них было мало ярких идей, да и нужны ли они теперь – вопрос риторический. Кстати, Принс по сей день входит в число гитаристов, почитаемых Клэптоном. Другие – это Альберт Ли, Джон Майер, Мадди Уотерс, Роберт Джонсон, Дуэйн Оллман и Джими Хендрикс.
Когда Джими Хендрикс только что приехал в Англию осенью 1966 года, привезенный басистом Animals, а теперь уже его менеджером Чесом Чандлером, и начал играть в ночных клубах Лондона, слухи о нём быстро распространились. И вскоре туда стали захаживать, чтобы его послушать "рок-короли", включая Джона Леннона, Пола Маккартни, Джорджа Харрисона, Джеффа Бека, Брайана Джонса, Мика Джаггера, Пита Таунсенда, Роджера Долтри и Эрика Клэптона. Долтри был с Таунсендом и Клэптоном, когда они впервые увидели Хендрикса, и, с его слов, реакция Эрика после того, как Джими сыграл, была такая: "Я собираюсь отвалить и потренироваться". Затем Хендрикс на самом деле джемовал с Cream на концерте в Лондоне в 1966 году.
Джек Брюс, вспоминая об этом, сказал:
"В первый раз, когда я увидел Эрика, я подумал: "Ах, мастер-гитарист", но Джими был какой-то стихией природы".
А Джинджер Бейкер добавил:
"Эрик просто стоит и играет… у нас есть этот парень (Хендрикс), он стоит на коленях и играет зубами. Руки Эрика на гитаре… он просто опускает руки и просто стоит, глядя на Джими… и просто уходит со сцены… Я побежал за сцену, а Эрик пытался зажечь сигарету… его руки тряслись… (бормоча) "Он действительно так хорош?"
Кстати, Джефф Бек, со своей стороны, сказал следующее о встрече с Хендриксом:
"Это было похоже на взрыв бомбы в нужном месте… Я не мог сделать то, что он делал… Я просто ушел оттуда, думая, что мне лучше подумать чем же другим заняться".
Вот в чём, оказывается, дело... сравнение. Клэптон был (и есть) настоящим виртуозом блюз-гитары, "мастер-гитаристом": играющим молниеносно и чисто, с элитной музыкальностью. А Хендрикс был зачастую более "неряшливым", потому что его это "не парило". От слова "совсем". Он заботился о расширении границ, продвижении новых звуков и эффектов. Открыватель новых галактик игры на гитар, как сказал Джек Брюс, "стихия природы", настоящим шоуменом высшего уровня. В то время, как Клэптон вообще не был шоуменом.
Когда появился Хендрикс и затмил Эрика, думаю, для него это был тяжелый удар. Он привык к тому, что его считали "лучшим из лучших". Не поймите меня неправильно; он по-прежнему очень талантливый гитарист. Он просто больше не был на вершине.
В то время как "эго" Эрика оправлялось от удара, который он получил, когда услышал, как Джими Хендрикс играет на гитаре правой рукой задом наперед и издает с её помощью звуки, которые не должны были исходить из этого инструмента в этой вселенной, это было, мягко говоря, унизительно. То ли у Клэптона больше не было стремления идти в ногу с современными гитаристами, не отставать от тех, кто заново устанавливал планку для игры на рок-гитаре, то ли он пытался и не смог этого сделать, я не знаю... Иногда необходимый драйв действительно уходит, а кокаин печально известен тем, что лишает как раз драйва. Это отнимает упорство.
Ещё, чисто внешне Джими всё это давалось легко, настолько он был в высшей степени талантлив. Так что сосредоточиться на игре "чисто" для него было бы несложно. Со слов Чандлера, Джими мог сутки напролёт репетировать: он покидал его утром, когда он сидел с гитарой, а, возвращаясь вечером, заставал его в той же позе за проработкой той же музыкальной фразы.
Джими также был более изощрённым автором песен. У Клэптона часто были соавторы, даже если их потом не указывали в титрах. Так кто же лучше? Это зависит строго от позиции. Если вы – блюзовый пурист и приверженец канонов, то, вероятно, предпочтете Клэптона, и в этом нет ничего плохого. В своё время рецензент Ландау из "Rolling Stone" тоже едва ли был переполнен похвалами: "Прежде всего, эта запись безжалостно жестока, и при этом лирически, неискусственно жестока".
Другие же выберут Хендрикса. Я люблю музыку Джими. Я слушаю его и слышу, как он достиг того красноречия, которого не достигали предыдущие рок-гитаристы. Во всяком случае, мне так кажется. Джими Хендрикс прожил достаточно недолго для обычного человека, но вполне достаточно для рок-звезды и гуру глобального масштаба. Он получил самую подходящую эпитафию от самого Иисуса в Евангелии от Марка:
"Иисус сказал: "Я – не пророк, я – не пророк, я – не пророк. Я – пророк, я – пророк, я – пророк! Пророк не бывает без чести, кроме как в своей собственной стране, и среди своей собственной семьи, и в своем собственном доме".
Меня озадачивает, что есть поклонники рок-гитары, которые всё ещё не желают признать, до какой же степени Джими Хендрикс изменил наше представление об этом инструменте в музыке. Сверстники Хендрикса приняли это. Клэптоны, Таунсенды, Беки, Грины, Дэвисы, Мэи и даже Маккартни с радостью позволили его влиянию проникнуть в их музыку, и они впитали и переварили это. А затем уже их поклонники, в свою очередь, подхватили в музыке этих белых рок-музыкантов то самое, на что их вдохновил Хендрикс. Разве что за исключением тех, кто настаивал на том, что он не принадлежал к этой компании, потому что Джими был слишком "неаккуратным" или играл "искаженный блюз", или что-то ещё в этом роде. Это не было чем-то новым в приёме его музыки.
27 ноября ему исполнилось бы 80 лет, он создал новаторское музыкальное наследие, до сих пор поражающее свободой выражения и исполнительской виртуозностью. Джими Хендрикс происходил из музыкальной среды, о которой его белые британские сверстники знали только по прослушиванию. Я уже упоминал, что в голове Джимми Пейдж был звук, который он хотел создать. Что ж, в этом отношении Джими Хендрикс был его предшественником – первым великим провидцем рок-гитары, парнем, который понял, что она способна стать инструментом, принципиально отличным от того, каким до того была в руках Скотти Мура, Джеймса Бертона, Карла Перкинса и других первопроходцев.
За пять коротких лет Хендрикс, подобно Моисею, набросал обетованную землю, и огромное количество его последователей ступило на неё и вступило во владение. А потом, когда их спросили, многие из них ответили: "О да, я никогда по-настоящему и не был Моисеем, моим настоящим влиянием всегда был Джими".
Я до сих пор восхищаюсь абсолютным красноречием Хендрикса посредством гитары: его способностью передать любое настроение, которое он хотел, будь то апокалиптическое, чувственное, злое или изысканно тонкое, веселое, или грустное, или даже комичное – как в его исполнение в 1969 году в Альберт-холле песни Элмора Джеймса "Bleeding Heart" – это одновременно разрушительный блюз, а также чрезвычайно занимательный и добродушный вызов блюзу.
Если вы послушаете Джими сейчас и сравните его с современными мастерами, вы можете задаться вопросом, как это произошло. Его легато не такое плавное, как у некоторых, его скорость меньше, чем у некоторых, а его технические навыки и понимание теории по сравнению с Ваем, Сатриани и другими ограничены. Однако надо понимать, что, хотя Хендрикс и не делал некоторых вещей, которые делают гитаристы сейчас, без его новаторской игры эти техники не существовали бы.
Хендрикс был одним из первых, кто увидел в игре на электрогитаре нечто совершенно отличное от акустической игры. Он использовал блюз, но связал его с психоделической музыкой, открыв новый гитарный язык, наполненный духовным голодом и поэзией, возможностями в электричестве и студийными технологиями. Он использовал огромный словарь контролируемых звуков, и не просто надеялся получить эти звуки – он фактически управлял ими, как только их произвел. Он использовал педали эффектов "Octavia" и "Вау-Вау", а также "Uni Vibe", играл целые соло с фидбэком. Хендрикс поддерживал сустейн и добавлял вибрато так, что гитара звучала как человеческий голос. Он включил кавер-версию заглавного трека Битловского "Sgt. Pepper’s" в свое шоу прямо в день его выхода, чем поразил "Битлов". Он заставил таких людей, как Эрик Клэптон и Джефф Бек, пересмотреть свою гитарную практику и вдохновил даже Пейджа.
Как, наверное, уже понятно, я считаю, что Джими был лучшим из этой четверки как исполнитель. Да что там я, даже если Хендрикс не ваш любимый гитарист, то он, наверняка, любимый гитарист вашего любимого гитариста – можете проверить.
Технически он был способен на вещи, которые были совершенно недоступны Беку и Клэптону (в частности, определенные виды ритмической и аккордовой игры), его влияние перешло к Пейджу и всем остальным. Он оставил нам уникальный подход к игре на гитаре, кучу блестящих записей, а также довольно много действительно замечательных песен. Материал Хендрикса вошел в репертуар сотен музыкантов, чего на самом деле не было у песен Клэптона и композиций Бека, и в меньшей степени – у песен Пейджа с Плантом. Его смерть – одна из величайших трагедий музыки 20-го века. Всё в карьере Хендрикса заставляет думать, что он мог бы достичь еще большего величия.
☑ Если понравилось, подписывайтесь и ставьте лайк!
➤Другие статьи подобного рода:
