Продолжение рассказа об истории хореографических записей по методу Степанова, начало - здесь.
Несмотря на одобрение со стороны дирекции императорских театров и внедрение в систему образования в театральном училище, судьба метода Степанова в отношении того, для чего она была непосредственно придумана (т.е. запись балетов) складывалась так себе. При жизни самого автора было записано не так много - это балет Жюля Перро "Мечта художника" (записан в 1893 году) и "Волшебная флейта" Льва Иванова (тогда же); балет "Пробуждение Флоры" и дивертисмент "Оживленный сад" из балета "Корсар" (предположительно). Причем запись первых двух балетов происходила в рамках, так сказать, финального тестирования метода весной 1893 года. Наверное, это еще один факт, красноречиво говорящий о том, что энтузиазм в отношении изобретения Степанова, ввиду сложности его применения на практике, быстро поутих.
После смерти Степанова в 1896 году преподавателем метода в Театральном училища был назначен танцовщик Александр Горский, который обучался под руководством самого Степанова и поначалу проявил к системе неподдельный интерес. Он прекрасно усвоил сложную систему знаков, доказывал дееспособность метода. Кроме того, Горский усовершенствовал метод и подготовил два пособия: первое - "Таблицу знаков для записывания движений человеческого тела по системе В. И. Степанова"; второе -"Хореография: примеры для чтения". Многие исследователи современности, изучающие систему Степанова, изучают ее именно по книгам Горского, в которых метод расписан лучше, и приведены наглядные примеры движений, комбинаций, танцев.
Сам Степанов, возможно, тоже хотел усовершенствовать свой метод. Как минимум, он хотел написать более развернутые и детальные учебники (о чем пишет в своей книге), но не успел.
Однако на определенном этапе своей жизни Горский, переведенный в Большой театр Москвы в 1900 году, потерял интерес к системе. В его архивах есть лишь записи балета "Клоринда", да несколько вариаций из других балетов. Почему это произошло, сказать трудно. Можно лишь привести воспоминания Федора Лопухова: "...мы вскоре увидели, что система эта неудачна и отошли от нее. Сам Горский тоже охладел к системе и не решался записывать ею свои произведения".
Известен случай, когда Горскому (в 1899 году) было поручено перенести в Большой театр Москвы из Петербурга "Спящую красавицу", однако хореографическую партитуру балета кто-то выкрал во время репетиций (как гласит предание). Горский не растерялся и поставил все по памяти. Переносил Горский и другие балеты ("Раймонда", "Баядерка"), но здесь нет гарантии, что решающим источником служили именно записи, т.к. артист прекрасно знал эти спектакли и без записей, поскольку сам в них участвовал.
В свое время С. Худеков писал о том, что Степанова и его систему скоро позабудут (как и многие другие системы записи танца). С одной стороны, пророчество Худекова почти сбылось: нотации Степанова - мертвый язык, в целях записи балетов ими никто не пользуется уже почти 100 лет. Уже одно это как бы говорит о том, что время само рассудило, насколько система практически пригодна. С другой стороны, сегодня вот уже более двух десятилетий ими пользуются в других целях: расшифровки и постановки балетов. А это уже к слову о втором пути. И о втором адепте метода, который, в отличии от Горского, не потерял к нему интереса до самых последних дней.
Николай Сергеев (1876-1951), выпускник Театрального училища 1894 года, также изучавший систему Степанова, был назначен ассистентом Горского в 1897 году, а когда тот был переведен в Москву, стал основным преподавателем системы в училище. В 1903 году Сергеев становится режиссером балетной труппы Мариинского театра.
В балете режиссёр отвечал за координацию деятельности постановщика, сценографов и оркестра. Он следил за точным исполнением хореографических текстов и мизансцен, за соблюдением предписаний художников, костюмеров, бутафоров. Без его санкции артисты не имели права появляться на сцене. Балетный режиссер был хранителем и смотрителем текущего репертуара.
Начал свою деятельность Сергеев с докладной записки на имя директора императорских театров В. Теляковского, в которой, среди прочего, отстаивал преимущество записей перед тем, что называется сохранением хореографического текста методом "из ног в ноги". На последнее, по его словам, тратилось непозволительно много времени и труда. Среди предложений Сергеева были, в том числе, увеличение количества часов занятий по методу Степанова и выделение ему помощников для записи репертуара Мариинского театра.
Теляковский откликнулся на соображения Сергеева, поскольку, как уже упоминалось в предыдущей статье, имел здесь свой интерес. Для него введение записи балетов было способом разрешить кризис, причиной которого были эстетическое неприятие им репертуара Мариуса Петипа, необходимость его поддерживать для функционирования труппы (покольку этот репертуар был основой театра), но нежелание напрямую вести дело с его создателем, человеком другой эпохи (отношения Петипа с Теляковским были весьма натянутыми, как известно).
По сути, только с этого момента (1903 год) маховик записи балетов (до сей поры весьма вялотекущий, точнее, вялоработающий) репертуара Мариинского театра заработал на полную мощность. Сергееву, до того работавшему в одиночку, были выделены помощники - Александр Чекрыгин и Виктор Рахманов; позднее - Н. Кремнев и С. Пономарев. Кроме того, отдельные танцы записи делали и малоизвестные лица. Так, несколько танцев, находщяхся в Гарвардской коллекции (в т.ч. знаменитая пиццикато-вариация Раймонды), записаны некоей Александрой Константиновой, студенткой Театрального училища (выпуск 1905 года) на тот момент.
Можно сказать, что в балете Мариинского театра была проведена инвентаризация: были зафиксированы танцы, мизансцены появления артистов.
Записи велись на репетициях, и иногда комплектование более-менее полного объема записанного балета растягивались на несколько лет. К примеру, "Щелкунчик", по предположению Р. Дж. Уайли, был записан примерно между 1902-1909 годами (кроме того, отдельные записи были сделаны уже после того, как Сергеев эмигрировал на Запад). Годы записи "Жизели" - 1903 (1 акт; индикатором служит упоминание Анны Павловой в главной партии, в которую она вводилась как раз в том году), 1899 (2 акт; опять по Павловой - тогда она исполняла партию вилисы Зюльме). Запись "Раймонды" сделана в основном в 1903 году (когда в партию вводилась Ольга Преображенская) с некоторыми дополнениями, внесенными позже; и т.д.
А чуть позже записями уже начали пользоваться и для возобновления спектаклей. Например, в 1914 году была возобновлена "Спящая красавица", и по словам критика Акима Волынского, танцы были все те же, что и раньше. Однако оценивать эффективность метода Степанова по тем спектаклям вряд ли возможно, поскольку Сергеев и его помощники (а также и сами танцовщики) их и так знали. Чтобы выяснить то, насколько метод эффективен, необходимо было протестировать его в других условиях - условиях другой труппы и других танцовщиков, которые с исходным текстом не знакомы. И вскоре жизнь привела Сергеева как раз в такие "лабораторные" условия.
Пробыв на должности режиссера (с 1914 года - главного режиссера) до 1918 года, Сергеев захотел стать соруководителем только что реорганизованного балета государственных академических театров (разделить руководство он хотел с Николаем Легатом). План был отвергнут, и Сергеев ушел в отставку, несмотря на сохранение новой властью оплаты его труда и острую потребность в опытных управленцах в то нестабильное время. Он уехал из Петрограда, ненадолго задержался в Москве, работая в Большом театре, а затем, прихватив хореографические записи (а там было несколько массивных сундуков), иммигрировал в Европу.
С этого момента начинается новый этап в его жизни. Этап, в котором Сергееву суждено было, без всяких преувеличений, стать, наряду с группой других энтузиастов, "поднимателем" с колен британского балета (и не только), его отцом-сооснователем, ни много, ни мало.
Прихваченные с собой записи нужны были, без сомнения, и для того, чтобы прокормить себя в условиях эмиграции. Они и кормили его, ведь на эти записи нашелся спрос, и балеты по ним он ставил почти до самой смерти. Но только ли этим объясняется его неоднозначный, как минимум с моральной точки зрения, поступок (который, при желании, можно охарактеризовать и как "воровство")? Кем был Николай Сергеев: энтузиастом и ревностным хранителем традиций русского императорского балета, или руководствовавшимся шкурным интересом карьеристом?
Дело в том, что те, кто пишет о Сергееве, никак не могут пройти мимо его личности, которая до сих пор характеризуется крайне неоднозначно, особенно среди русскоязычных авторов. Оценки варьируются самым широким образом. Довольно тенденциозная статья о нем в "Материалах по истории русского балета" Борисоглебского вообще заканчивается следующим пассажем: "Деятельность этого "режиссера“ - самое мрачное явление в истории русского балета за первую четверть ХХ века". Каковы были человеческие и профессиональные качества того, кто взял на себя колоссальный труд записать наследие императорского классического балета, и благодаря кому, по сути, в наши дни еще кто-то помнит о таком изобретателе, как Владимир Степанов?
Но об этом чуть позже.
А пока спасибо за внимание!
