Интересно, что буквально одновременно с исследованием о "Жизели" на канале то же самое происходит в ютюбе на канале theartsmedia, где выходят ролики Николая Цискаридзе об этом же балете. Поэтому, отмечая некоторые моменты по второму акту, я буду их сопоставлять с рассказом Николая. Имеется ввиду 4 выпуск PRO-БАЛЕТ от 28 июня 2020 года, где он немало рассказывает именно о 2 акте.
Сначала общие заметки о балете.
1. Одна неточность состоит в утверждении Цискаридзе о том, что ничего не сохранилось от первого спектакля (9:14). Это не так. Известны по крайней мере 2 рецензии на премьеру, принадлежащие Жюлю Жанену, театральному критику середины 19 века, и самому Теофилю Готье, который написал свою рецензию спустя неделю и опубликовал ее в виде письма Генриху Гейне, который отсутствовал в Париже на тот момент (как писалось в романах 19 века, "уехал на воды"). Готье, будучи одним из авторов балета, не мог выпустить официальную рецензию в прессе, т.к. изначально являлся заинтересованным лицом. Поэтому он облек его в форму письма Гейне.
Рецензия Готье опубликована через неделю после премьеры спектакля во французском журнале "La presse", а у нас в России публиковалась в журнале "Балет" (№ 3, март-апрель 2003).
2. На 2:33 Цискаридзе говорит о том, что Готье "перелопатил огромное количество мифов". Вот здесь большой вопрос - специально ли Готье "лопатил" множество источников, в поисках вдохновения для балета, или же он просто наткнулся на опус Гейне "О Германии", где приводилась легенда о вилах, и его посетило вдохновение? Так, на 8 странице монографии крупного историка балета Ю. Слонимского "Жизель" 1969 года, написано буквально следующее: "вдохновленный преданием Гейне, Готье решает написать балетный сценарий".
Я не думаю, что это такой уж принципиальный вопрос, но все же.
Кстати, нужно отметить, что Цискаридзе правильно на 2:50 называет девушек "вилами", а не "вилисами". Действительно, более корректное название - "вила", однако русские переводчики буквально восприняли латинизированное написание множественной формы "Willis" (как известно, в языках, вышедших из латыни и не только, множественная форма оканчивается на S), и с тех пор мы пользуемся словом "вилисы".
Теперь о втором акте
3. На 4:27 артист делает интересное замечание: от первой версии "Жизели" (и в программках это часто отражается) остались 2 странных имени вилис: Монна и Зюльма. Откуда эти имена? На 4:56 он говорит о "мировых вилисах" - что в первоначальном сценарии "были вилисы всех национальностей". Что это значит?
По первоначальной задумке Готье вилисы слетались в замок ("мировой слет вилис"), где происходил бал, после которого и должна была умереть Жизель (такой сюжет был навеян стихотворением Гюго "Призраки" ("Фантомы")). Затем (скорее всего, после того как к написанию либретто подключился Жюль Сен-Жорж) произошел отказ от замка как основного места действия, локацией первого акта стала сельская местность. Вилисы появлялись во 2 акте на берегу озера в лесу. Вот как было изначально запланировано:
"От прикосновения цветущего жезла все цветы, травы раскрываются, и из них поочередно вылетают вилисы.... Мирта простирает лазурные крылья над своими подданными, и тем дает им сигнал к танцу. Несколько вилис поочередно исполняют танцы перед своей повелительницей. Сначала Монна, одалиска, танцует восточную пляску; за ней Зюльма, баядерка, исполняет медленный индусский танец; потом две француженки танцуют менуэт; за ними вальсируют две немки...".
Предполагалось одеть вилис в соответствующие национальные костюмы, но этого не было.
Далее Цискаридзе говорит о том, что не помнит, когда именно вилисы перестали носить разные костюмы и "оделись" в белую шопенку (5:37). Ответ таков: они всегда были одеты в белое, с самой премьеры от 28 июня 1841 года. Первоначальный замысел Готье с "многонациональными вилисами" не был осуществлен, к замку они не слетались, национальные танцы во 2 акте также не танцевали. Это явствует из рецензии самого Готье на премьеру спектакля. А вот имена Монна и Зюльма остались. Также немного слышатся восточные мотивы в музыке, под которые они танцуют (Мариан Смит в своей книге "Балет и опера эпохи "Жизели" пишет буквально о 8 тактах в музыке Адана, который убрал почти все, что изначально давало музыке соответствующий национальный колорит). Это остатки первоначального замысла, который очень лелеял Готье, и от которого с трудом отказывался.
4. На 6:32 Цискаридзе обращает внимание на то, что Альберт приходит на могилу Жизели с белыми розами - символом невинной, чистой любви, и раскаяния. Он не может прийти с лилиями, каллами, или, например, красными розами, как в постановке Алексея Ратманского 2019 года. Здесь нужно заметить, что Ратманский как-то обмолвился, что в премьерном спектакле 1841 года были именно красные розы. В рецензии Готье просто говорится о каких-то цветах.
5. На 7:21 Николай говорит, что "из земли никто из вилис не выходит". Что из земли выходит только одна вилиса - Жизель. Здесь спорный момент.
В рецензии Теофиля Готье (предположительно Петипа) на премьерный спектакль, опубликованной в книге Ю. Слонимкого "Жизель", сказано: "Мирта срывает ветку розмарина направо на авансцене. Прикасается ею к могилам направо, налево. Магические заклинания. Она кружит несколько раз вокруг могил. Вилисы выходят из могил".
В другой рецензии (говорится, что тоже Готье), опубликованной в журнале "Балет", вилисы выходят "из тростника, зелени листьев и чашечек цветов в своих покрывалах, сотканных из лунного света, чтобы принять участие в танцах". Здесь, как мы видим, есть противоречие.
Позже он говорит о том, что многие совершают ошибку: Мирта не выходит из могилы, она прилетает (вилисы слетаются). По рецензии же Готье (по Слонимскому) на премьеру, "Мирта появляется среди цветов". В рецензии из журнала "Балет" - из тростника.
6. Цискаридзе говорит о том, "там в либретто было написано, что Ганс соорудил крест и поставил на могилу Жизели" (8:22). Не совсем понятно, какое либретто имеется в виду, но в рецензии Готье о спектакле точно ничего такого нет. Как нет этого и в либретто "Жизели", опубликованном Ю. Слонимским в монографии "Драматургия балетного театра 19 века".
И да, кто не знает. Ганс - это имя, придуманное уже у нас. На западе использовалось и используется в основном имя Илларион - так лесничего звали изначально.
7. Нужно подчеркнуть еще одну особенность, отмеченную Н. Цискаридзе. Во втором акте есть сцена, где Жизель уводит Альберта к кресту. Там он неподвластен Мирте, она не может заставить его танцевать до упадку - ее розмариновый жезл (не миртовый, и это подчеркивает Цискаридзе), которым она повелевает танцевать, ломается именно от силы чудотворного креста. Соответственно, Мирта заставляет Жизель отойти от креста и начать танцевать для того, чтобы и Альберт от него отошел, становясь уязвимым для вилис.
Мнение о том, что Альберта от Мирты спасает любовь Жизели (а не крест), скорее всего, распространилось в советское время. Причина проста - в советское время по известным причинам о крестах не могло быть речи. Хотя, конечно, и любовь тоже здесь играет роль.
Так, другой момент, подмеченный ректором АРБ - Альберта спасает наступление рассвета, т.к. вилисы - существа ночные. Когда Альберт отходит от креста и вовлекается в смертельный танец, единственное, на что остается уповать - наступление рассвета. Соответственно, Жизель также всячески тянет время. Некоторые балерины очень правильно отыгрывают этот мотив, во время танца постоянно взывая к небесам, чтобы поскорее наступил рассвет. Так делает, например, Наталья Осипова, известная своей интерпретацией партии Жизели.
8. Конечно, многие знают этот знаменитый эпизод, когда во 2 акте вилисы движутся в арабеске навстречу друг другу.
Вообще, арабеск - это символ 2 акта. Именно с его помощью была обозначена потусторонность вилис, их отгороженность от реальной жизни. Существует дискуссия, кем и когда была придумана эта сцена. Возможно, что дело было так. Жюль Перро изначально придумал вилис, движущихся в арабеске лишь в одну сторону. А вот двигаться навстречу друг другу позже их "заставил" уже Мариус Петипа. Такое предположение высказывает балетовед Вадим Гаевский в книге "Потусторонние встречи" (ссылаясь на Кельнский танцархив, а конкретно на руководство к балету "Жизели", выполненное балетмейстером Анри Жюстаманом примерно в 1860-1864 годах).
9. Конечно, многие из вас замечали, что Жизель, как и другие вилисы, в отдельных сценах скрещивает руки на груди. Что это означает?
Автору, к сожалению, не удалось пока докопаться до удовлетворяющего его объяснения. В монографии Вадима Гаевского "Дивертисмент" указано, что "скрещенные руки (в арабеске Жизели) на символическом языке геральдики средних веков означали верность".Тут возникает вопрос: верность кому (чему)? Можно предположить, что в случае с вилисами - это верность повелительнице Мирте. А в случае с Жизелью кому? Мирте или Альберту? Пока вопрос открыт.
Как мне кажется, крест - это просто символ смерти, т.к. вилисы - это духи умерших девушек. А какие объяснения этому жесту встречали вы? Пишите в комментариях.
10. Достаточно примечательный факт: для музыкального сопровождения адажио 2 акта Жизели и Альберта выбран альт. Это очень редкое явление, ведь альт даже не в балете не очень-то котируется как солирующий инструмент. Адольф Адан здесь здорово рискнул, но явно не прогадал.
11. Возможно, кто-то из вас замечал: Альберт впервые за целый спектакль исполняет сольный (отдельно от Жизели) танец лишь в конце второго акта, в вариации из па-де-де. Почему так? Дело в том, что по хореографическим законам времен премьеры право на танец имели лишь положительные герои (об этом говорит и Цискаридзе, но не в этом выпуске, а каком-то другом). Альберт до конца спектакля не является положительным героем, ведь он обманул Жизель. И только когда он искупает свою вину, он может танцевать соло.
У Иллариона (Ганса) вы танцев вообще не увидите, если не считать тех движений, когда его до смерти затанцовывают вилисы. Все по той же причине - он отрицательный персонаж.
12. Первоначальная концовка балета (в 19 веке) была такой: вилисы на рассвете истаивали, Альберт брал Жизель в руки и относил ее на пригорок, где она зарастала цветами. Появлялась Батильда, Жизель указывала на нее (смысл в том, что Альберт должен на Батильде жениться теперь).
Сначала, по замыслу либреттистов, она должна была вернуться в могилу, но Адольф Адан предложил внести изменение, поскольку не счел такой финал достаточно поэтичным. Где-то в начале 20 века начали концовку менять, когда Жизель возвращалась в могилу, Альберта уводил с кладбища его оруженосец, а Батильда не выходила. По свидетельству Федора Лопухова (о чем он писал Ю. Слонимскому), первым это начал делать Николай Легат в 1911 году. Алексей Ратманский в постановке 2019 года вернул оригинальную концовку.
13. На 17:03 Цискаридзе допускает еще одну неточность. Он говорит о том, что в СССР изменили музыку финала - дописывал ее Борис Асафьев. Но это не совсем так.
Асафьев не придумывал новую музыку. Предыдущая концовка Адана состояла из 2 частей: спокойной (Andantino moderato) и бравурной (Allegro). Асафьев оставил первый, свел к минимуму второй, заключение отбросил. Вместо заключения опять вставил первый раздел, но уже с измененной тональностью, и с тематическим многоточием в конце. А было это, по словам Ю. Слонимского, примерно в 1913-1914 годах, т.е. до СССР. Это было сделано по поручению дирекции Императорских театров. При этом Слонимский ссылается на архивные документы Кировского (Мариинского) театра, на которых сам Асафьев делал пометки. В постановке Ратманского бравурная музыка возвращена. Хотя в интернете есть запись "Жизели", где танцуют Диана Вишнева и Матье Ганьо. Если кто-нибудь из читателей на постоянной основе посещает Мариинский, подскажите - всегда ли там такой финал, или эту музыку вернули только для конкретного выступления (а это было, если я не ошибаюсь, на 40-летие Дианы).
Спасибо за внимание! Если понравилась статья, то ставьте лайк, подписывайтесь, комментируйте, делитесь с друзьями.
