Балет «Корсар» в постановке Александра Горского. Екатерина Гельцер и её образ Медоры // Мартынова О.М. Екатерина Гельцер. – М.: Искусство, 1964. – С.49 – 54.
В годы, когда классический танец под влиянием новых модернистских течений в хореографическом искусстве подвергается нападкам, Гельцер отстаивает его право на ведущее место в развитии балета. Когда движения классического танца осмыслены, говорит артистка, когда они служат средством передачи душевных переживаний, тогда классический танец становится той «пластической драмой», о которой мечтали все передовые балетмейстеры своего времени. Русская хореографическая школа, по мнению Гельцер, «идёт по этому пути и в большей или меньшей степени достигает этих результатов в своих новых постановках».
Одной из таких постановок был новый балет А.А.Горского – «Корсар», шедший впервые в бенефис кордебалета в январе 1912 года. Как и «Саламбо», обновлённый «Корсар», поставленный без традиционных пачек и типично классических танцев, вызвал оживлённые споры как о самом балете, так и о творческом пути его создателя Горского.
Но, в отличие от «Саламбо», нападок на новый балет было значительно меньше. Почти все критики московских газет и журналов высказывались о «Корсаре» положительно, а у публики он имел настоящий и прочный успех.
Спектакль «Корсар» был одной из крупнейших удач балетмейстера Горского. В этом балете, как и в «Саламбо», Горский показал огромное богатство творческой фантазии. Хореографический рисунок спектакля поражал разнообразными композициями, интересными танцевальными комбинациями, красивыми группировками. И всё это было подчинено единому замыслу, помогало развитию основного действия. Пантомимные сцены сливались с танцами, дополняя друг друга. Быстро и напряжённо развивающийся драматичный сюжет приходил к эффектному финалу: буря на море и гибель фелюги корсаров.
«Корсар» был действенным реалистическим спектаклем. И это качество новой балетной постановки было отмечено всей критикой. Даже поклонники старого, условного балетного искусства, продолжая обвинять Горского в недооценке и непонимании классики, в отсутствии у него дара создателя классических танцев, не могли не признать его выдающихся заслуг в обновлении и в оживлении балетных спектаклей.
Большую роль в удаче постановки «Корсара» сыграл художник К.А.Коровин, по эскизам которого осуществлялись декорации и костюмы. Горский очень любил работать с Коровиным не только потому, что это был выдающийся художник-декоратор, но потому, что Коровин, чувствуя танцевальные движения, чувствуя балет в целом, угадывал желания и замысел балетмейстера и своим оформлением помогал их осуществлению. Об этом писал журнал «Студия» в рецензию на постановку «Корсара»: «Такой цельности зрительных впечатлений, такой гармонии человеческих тел и красок, такого слияния линий движений с линиями декораций давно в балете мы не получали».
В «Корсаре» хорошо был передан колорит Востока. Он чувствовался во всех деталях постановки, в декорациях, костюмах, танцах, в характеристике действующих лиц. Начиная с первого акта, когда перед зрителем открывалась картина восточного рынка с его пёстрой, разнохарактерной толпой, и кончая предпоследней сценой – гаремом султана – всё было насыщено знойным воздухом Востока. «Настоящий Восток, Восток Байрона, с его синим-синим морем, с его горячим небом и золотым солнцем, с вылитыми из бронзы корсарами, с изнеженными одалисками, с паутиной интриг, заговоров, окутанный чувственностью, изменой, ядом предательства, этот Восток ожил и засверкал ослепительными красками на сцене Большого театра», - пишет критик журнала «Рампа и жизнь» при возобновлении «Корсара» весной 1915 года.
Много содействовали успеху «Корсара» и артисты, участвовавшие в новой постановке. Запоминались образы мужественного и благородного Конрада – В.Д.Тихомирова, лживого, коварного Бирбанто - И.В.Сидорова. Трудная задача стояла перед В.А.Рябцевым, исполнявшим роль торговца невольниками Исаака. Малейший нажим или фальшь в его игре могли привести к созданию грубого шаржа. Но этого не случилось. Рябцев, внимательно наблюдая за окружающей его действительностью, всегда переносил характерные черты жизни людей в свои театральные образы. И здесь, в этой сложной роли, актёр прежде всего выделил черты торговца – хитрого, алчного и трусливого. Изящной, поэтичной Гюльнарой была молодая балерина В.А.Каралли.
Но в центре спектакля стояла Е.В.Гельцер, создавшая незабываемый образ героини балета – гречанки Медоры. Впоследствии в роли Медоры на московской сцене неоднократно выступали другие балерины, но ни одна из них не могла сравниться с Гельцер по точности и глубине решения образа героини «Корсара». До конца 1920-х годов, пока «Корсар» держался в репертуаре Большого театра, она оставалась основной и непревзойдённой исполнительницей роли Медоры.
Медора – Гельцер была сильной, страстной натурой, умеющей самоотверженно любить и бороться за свою любовь.
…Невольничий рынок восточного города. Торговец Исаак предлагает султану купить у него невольницу-гречанку. Появляется Медора, закутанная в тёмно-синий плащ, в сопровождении невольника (Л.А.Жуков). Вот она откидывает одну, потом другую полу плаща, и на тёмном фоне вырисовывается легкая, стройная фигура в древнегреческой тунике золотисто-оранжевого цвета. Этот сверкающий цвет одежды как бы передавал внутренний огонь, темперамент появившейся невольницы. Медора встречается взглядом со стоящим недалеко от неё Конрадом. В сердцах обоих возникает большое, горячее чувство. Адажио на музыку «Песни без слов» А.Г.Рубинштейна, талантливо поставленное Горским, и было рассказом о зарождении любви.
Вторая картина – радость освобождённой Медоры. Она вся светится любовью к Конраду. Её танцы, адажио, вариации полны счастья разделённой любви. Совершенное владение техникой помогало Гельцер донести до зрителя лёгкую, сверкающую радость своей героини.
Исполнение артистки всё больше и больше захватывало зрителя. Одной из наиболее сильных драматических сцен была третья картина балета – «Грот Конрада». Свидание Медоры и Конрада балетмейстер построил на противопоставлении постепенно усиливающегося страстного влечения корсара к гречанке и чистого, целомудренного отношения к нему Медоры. Из-за этого у влюблённых происходит размолвка. В этот момент входит Исаак с отравленным букетом. Медора в знак примирения радостно передавала его Конраду. Конрад вдыхал аромат отравленных цветов и впадал в глубокий сон. Медора в отчаянии. Она пытается разбудить Конрада, зовёт на помощь. И вдруг вокруг неё по одному появляются корсары, закрывающие плащами свои лица.
В этой мимической сцене, такой несложной и, в конце концов, такой чисто балетной, Гельцер становилась большой драматической артисткой. Играло её лицо, всё тело, когда она сталкивалась со зловещей, мрачной фигурой. Медора порывисто бросается из стороны в сторону. Перед ней словно призрак возникает то одна, то другая таинственная, закутанная в плащ фигура. Так повторяется несколько раз. Но как различно передавала это Гельцер, как усиливался у её героини трепетный страх при каждом новом появлении! И в то же время зритель видел перед собой сильную женщину, которая будет до конца бороться за своё счастье.
Медора порывисто бросается к Конраду, пытается разбудить его. Видя бесплодность своих попыток, она смело вступает в неравную борьбу с окружившими её корсарами. Извиваясь, как пантера, она улучает удобный момент и наносит сильный удар кинжалом главному заговорщику Бирбанто.
Запоминалась и мимическая сцена четвёртой картины – рассказ Медоры – Гельцер о её похищении, когда она встречается с Конрадом в гареме султана. Каким злорадным торжеством горели глаза артистки, когда она уличала в вероломстве Бирбанто, какое наслаждение местью чувствовалось во всей её фигуре!
Пятая картина была разделена на три отдельные сцены. Общие танцы «Оживлённого сада» заканчивались заключительной группой, сконцентрированной на заднем плане сцены. Опускался лёгкий, прозрачный занавес, и через него, как через густой туман, неясно вырисовывались фигуры этой группы.
Остальная часть сцены оставалась пустой. Под музыку Шопена («Ноктюрн») выходила Медора – Гельцер, мечтая о корсаре. Она звала его, и на зов появлялся сильный, мужественный Конрад. Медора бросалась к нему и медленно опускалась к его ногам, скользя руками по всей фигуре, как бы обнимая. Этот жест передавал восхищение и преклонение Медоры перед своим возлюбленным.
Всё адажио было поэмой любви, целомудренной и глубокой. Пластические переходы из одной позы в другую раскрывали перед зрителем различные оттенки этого чувства.
…Вот после первого поцелуя влюблённые стоят, отвернувшись друг от друга, как бы стыдясь своего поступка. Затем, отдаваясь охватившему её чувству, Медора порывисто закидывала руки за голову, и весь изгиб её фигуры в объятиях Конрада передавал порыв страстной любви. Или другой момент адажио: как хрупкую драгоценность несёт Конрад на руках Медору. Он не смотрит на неё. Лицо его поднято вверх, глаза вдохновенно глядят вдаль. Медора обнимает руками его шею, её лицо спрятано на груди любимого.
В адажио исполнители не пользовались ни техническими трюками, ни эффектными движениями. Но именно художественная простота формы, наполненной глубоким содержанием, и покоряла аудиторию.
Гельцер рассказывала, как небольшая хореографическая деталь, подсказанная Горским, помогла ей передать в этой сцене ощущение сна, грёзы. Балетмейстер просил её двигаться только на полупальцах, не спускаясь на пятку, с пуантов тоже переходить на полупальцы. Эта небольшая, для многих незаметная деталь усиливала впечатление, что всё происходит во сне, и придавала ещё большую поэтичность всему исполнению.
После ноктюрна шла вариация Медоры, построенная на лёгких, мелких движениях, которую Гельцер проводила со свойственной её грацией и элегантностью.
Заканчивался спектакль картиной ночной бури на море и гибелью корабля корсаров. Медора и Конрад спасались на обломках затонувшего корабля. «Открытое безбрежное море, вечно беспокойное, волнующееся и изменчивое, - так описывает впечатление от этой картины критик журнала «Театр». - Вдали показывается фелюга с пассажирами… Волны играют деревянной скорлупкой… Гроза зажигает судно. Страшная картина разрушения и гибели. Как зачарованный, следит зритель за чудесным преображением сцены в настоящую картину правды, со всеми реальными подробностями». Эффект этой картины – заслуга замечательного машиниста-декоратора К.Ф.Вальца, создавшего на протяжении своей шестидесятипятилетней работы в Большом театре подлинные чудеса в области техники сцены.
В «Корсаре» Медора – Гельцер – человек, наделённый сильными страстями, романтически приподнятыми чувствами. Лирический образ героини поэмы Байрона психологически расширился в её трактовке. У Байрона Медора – только беззаветно любящая девушка, покорная воле корсара. Её внутренняя сила проявляется лишь в момент, когда, узнав о гибели Конрада, она лишает себя жизни. У Гельцер Медора другая. По силе характера она достойная подруга отверженного человека, отважного корсара. Любовь её не пассивна, она – спутница бурной, тяжёлой жизни Конрада.
В «Корсаре», как и в «Саламбо», Горский стоит на пути реализма. Балетные образы – Медора, Конрад, Бирбанто, Исаак – в его интерпретации утверждают силу человеческих страстей и очень далеки от тех утончённых, стилизованных героев, которые появляются в те годы в постановках других балетмейстеров как у нас, так и на Западе.
Ставьте лайк и подписывайтесь на мой канал!
