Вчера стало известно о паре долгожданных релизов - "Кольцо Блеска" Софии Коппола было приобретено новой дистрибьюторской компанией А24 и выйдет в июне, а "Sun Don't Shine" Эми Сейметц, будет выведен "Фабрикой 25" 26 апреля, одновременно в театрах и на всенародном видео по запросу. Список лучших фильмов года уже переполнен.
Я ещё не смотрел фильм Коппола, но могу подтвердить огромную заслугу "Солнце не светит", и есть ещё несколько вещей, которые появятся очень скоро, в том числе "Цезарь должен умереть" братьев Тавиани, "Как кто-то влюблённый" Аббаса Киаростами, "Ночь через улицу" Рауля Руиса.
Недавно в Твиттере обсуждались плохие старые времена - конца восьмидесятых и, прежде всего, девяностые, когда многим из лучших фильмов мира, не удалось получить американский прокат и многие достойные независимые фильмы провалились, о чём я слышал от Стивена Гейдоса, исполнительного редактора Variety (а также сценариста, в частности, фильма Монте Хеллмана "Дорога в никуда"), который прислал замечательную статью, написанную на эту самую тему, в 1992 году, для Los Angeles Reader. В обильно освещённом материале тщательно анализируются причины спада в распространении.
Первый вопрос - снизился ли спрос на зарубежные фильмы.
Режиссер, продюсер и дистрибьютор Роджер Корман сказал Гайдосу:
"1950-е и 1960-е годы были временем наибольшего влияния арт-кино. После этого влияние ослабло. Голливуд впитал уроки европейских фильмов и включил их в свои фильмы".
Иными словами, в голливудских фильмах семидесятых годов зрители могли увидеть нечто существенное для европейского арт-кинематографа. Корман прав в этом, с несколькими оговорками: Европейское кино тоже не стояло на месте, и его фильмы семидесятых и восьмидесятых годов также встраивают в одно и то же наследие радикально иные пути.
Корман добавил, что "по мере того, как рынок специализированных фильмов либо застаивался, либо фактически снижался", стоимость проката увеличивалась. Он, поддержанный дистрибьютором Ллойдом Коном, обвинил торговых агентов и продюсеров за рубежом, как сказал Кон, "иностранные продюсеры имеют искаженное представление о том, чего стоит американский театральный рынок. Они просят невозвратных авансов, которые совершенно нереалистичны". У меня был личный опыт. Во время поездки в Париж в 1995 году друг дистрибьютора поручил мне связаться с агентами по продажам и продюсерами в Париже по поводу некоторых примечательных фильмов, которые они там представляли, в том числе и фильмов Киаростами, ни один из которых здесь ещё не демонстрировался. Дистрибьютор, безупречный, но трудолюбивый, не мог много заплатить авансом; у агента по продажам были большие ожидания. В результате сделки не было заключено, и "Киаростами" некоторое время оставался здесь недостаточно признанным.
Я подозреваю, что выпуск фильма всё ещё стоит дорого, но то, что существует сейчас, это потоковое видео.
Экспонент Роберт Лэммель сказал Гейдос: "Репертуарные дома умерли из-за видео", но новое поколение кинолюбителей, привыкших смотреть фильмы на своих компьютерах, все чаще выходят на большой экран, и - по крайней мере, в Нью-Йорке - репертуарная сцена бурно развивается.
Между тем, видео позволяет фильмам, которые в противном случае могли бы остаться невидимыми или едва заметными, попасть в поле зрения зрителей по всей стране - если эти зрители узнают о произведениях, о которых идёт речь. И здесь приходят критики и редакторы. Уже тогда Джефф Липски, ведущий дистрибьютор арт-хауса (в настоящее время - режиссёр), сказал Гейдос, что секции по искусству всё больше внимания уделяют голливудским знаменитостям.
С одной стороны, Интернет даёт возможность получить эффект дискуссии, заставить руки редакторов издания делать новости с нуля. С другой стороны, я думаю, что в подавляющем (и, я думаю, точно диагностированном) росте охвата киноиндустрией в восьмидесятых и девяностых годах есть тайная эстетика.
Знание того, что такое проекция на заднем плане экрана, или знание того, как фильмы редактируются и как делаются трюки, представляет собой произведение с пониманием фильмов как бизнеса: понимание того, как продюсеры собирают свои проекты вместе, как агенты работают, чтобы получить роли своих клиентов, как кассовый аппарат влияет на лиц, принимающих решения в отношении сюжетов и сценариев, и кастинга, и выбора режиссёра, как реклама влияет на приём фильма.
Конечно, одержимость деньгами и знаменитостями питает саму себя, но в ранний век артхаусного кино, единственными, кто одержим такими вещами, были те, кто владел своими рычагами. Если так называемый арт-кинематограф становится всё более важным, то отчасти потому, что спектр обсуждаемых тем расширился и включает в себя сами условия создания образа, производства фильма, нового и призматического медиа-опосредованного опыта современности.
Сангвинические прогнозы, сделанные Томом Бернаром из Sony Classics для Gaydos, доказали свою правоту:
"Зрительская аудитория фактически расширилась".
Теперь она стала больше, и схемы расширились... В видеомагазине появилась новая аудитория, которая узнала об арт-фильмах". Корман добавил, что "в настоящее время есть возможность возрождения. Мы смотрим больше американских фильмов, которые подходят под этот свободный термин, арт-фильм".
Он также увидел рост европейского кинематографа благодаря притоку денег с телевидения. Кроме того, рост американских независимых продюсеров сделал то, чего студии не имели и никогда не могли сделать - поставить видение кинематографистов в центр кинопроизводства. И хотя было бы глупо думать, что всё к лучшему в этом лучшем из всех кинематографических миров, который сегодня предлагает кино, а работы, о которых идёт речь, доступны как никогда.
