Вся эпоха Возрождения, начиная с XV века, проходит в области танца под знаком морески. Мореска — понятие очень широкое, разнообразное и совершенно недостаточно определенное и освещенное, если принять во внимание ее доминирующее место в танце в течение двух веков. Мореску танцуют на балу и в деревне, профессиональные танцовщики, как и представители высших слоев общества. Прюньер в общем прав, когда называет мореску «театральным танцем по преимуществу»; мы бы только сказали более общо — танец ряженых. Но он, думается, впадает в заблуждение, когда пытается определить па морески — это, надеемся, и выяснится из собранного в данной главе материала.
Мореска — для своего времени еще более общее понятие, чем вальс в наше время. Какой-нибудь вальс Либлинга, исполняемый с акробатической поддержкой артисткой и артистом балета, вальс «Баядеры» в исполнении опереточной дивы, вальс из «Спящей красавицы», вальс-бостон на балу, наконец, народный тирольский вальс — по облику ничего общего не имеют, а исследователь в будущем, получивший только один зафиксированный момент из всех этих вальсов, не связанный с музыкой, так же стоял бы в недоумении, как мы стоим перед мореской: что же общего между этими совершенно непохожими явлениями?
Чтобы разобраться в столь смутном понятии, мы должны познакомиться с его корнями, с пляской мечей, из которой, как будет явствовать из хода событий, мореска и происходит.
Воинственные пляски свойственны в той или иной форме почти всем народам на известном уровне развития. Как и все первобытные танцы, они непосредственно связаны с верованиями симпатической магии: в первоначальной стадии — добыть себе победу, предварительно вызвав ее образ в пляске перед боем. Но с ходом развития культуры чистый первобытный образ пляски теряется, выступают на первый план щегольство ловкостью, силой, молодечеством, примешиваются элементы фаллические, «порыв боевой и порыв любовный становятся так же мало различимы, как для дерущихся по весне оленей». Так превращаются эти воинственные танцы в танцы плодородия, заклинающие врагов произрастаний и призывающие процветание сельского хозяйства; таковы пляски древних критских куретов и римских салийских жрецов, исполняемые со щитами и мечами, но, по существу, мирные и сельские. Пляску мечей неизбежно сопровождало ряжение; в описаниях позднейших народных плясок мечей всегда фигурируют белые одежды, бубенцы на поясах и перевязях ног (бубенцы, колокольчики — принадлежность древних культов), мечи стальные, деревянные и, наконец, просто палочки; и самое характерное и, очевидно, самое древнее — чернение лица. Чернение лица — это одна из разновидностей маскирования лица, а маска, скрывание лица, появилась в танце с древнейших времен, особенно в танце экстатическом. Сначала просто закрывали лицо листом аканта или куском коры или мазали лицо соком какой-нибудь травы, наконец, просто сажей. Но и настоящие маски появились рано: уже во времена неолита можно констатировать их существование по пещерной живописи. Закс пересматривает многие интересные случаи применения маски в первобытных танцах; но для нашей цели достаточно констатировать одно: чернение лица при некоторых танцах — явление глубокой древности.
«Игра о черном человеке занимает большое место среди игр народов всего мира, не только европейских, и всегда зачерненное лицо говорит о невидимости, о призрачном характере «демона произрастаний».
Эту связь с сельской обрядностью защищает и Чэмберс. Поэтому, когда мы встретимся с пляской мечей в Испании, где она была широко распространена и где называлась впоследствии мориской или сарацинской, мы вспомним его мнение: Чэмберс указывает, «что сначала чернили лица и потому называли их (танцовщиков) морисками, а не наоборот». Пляска мечей и чернение лица — явление более древнее, чем появление сарацинов в Испании. Это отнюдь не значит, что столкновение с новой культурой и непрестанные войны не наложили своего отпечатка и на этот танец в Испании. Напротив, как будет видно из дальнейшего, следы войн проступают очень красноречиво. Здесь же нам было важно отметить общность всем народам Западной Европы исконной и самобытной пляски мечей с общей им чертой — маскирование и чернение лица.
Если мы на некоторое время остановимся на Испании особенно внимательно и подробно — это, конечно, не может удивить. Где же и искать яркого и интенсивного расцвета какого-нибудь танцевального явления, как не тут. Необычайная одаренность народа к танцам и страстная его любовь к этой coba de Espana так же с давних пор известна, как страсть к пению итальянцев. Часто цитируется фраза Сервантеса о том, что испанка выходит из утробы матери уже танцовщицей. Одно количество различных видов народных танцев поражает; оно далеко оставляет позади всякую другую страну. Хотя бы Давилье, не претендующий на исчерпывающую научность и говорящий о виденном как турист, перечисляет около тридцати пяти названий танцев, и посейчас существующих в Испании и заведомо в ней возникших. Если же мы вспомним о необыкновенно упорной живучести в Испании всех традиций, обычаев и форм искусства, о которой говорят исследователи в различных областях искусствоведения, нам еще более захочется приглядеться к танцам этой страны: много шансов за то, что тут хранились и сохранились дольше, чем где угодно, пережитки давних времен, слишком часто загадочное прошлое. И тут мы и вспомним наших критских танцовщиц, опять как намек, не имея достаточных оснований для каких-нибудь утверждений.
Прежде всего приходит в голову, конечно, пляска мечей из «Дон Кихота», на свадьбе Гамаша: двадцать четыре юноши появляются в тонкой белой полотняной одежде с цветными повязками на голове под предводительством ловкого вожака; они производят свои эволюции с обнаженными мечами с такой ловкостью, что и Дон Кихот, «привыкший к танцам такого рода», поражен прекрасным исполнением.
Вот более подробное описание подобного танца: «На танцовщиках были очень широкие штаны из белого полотна, а на головах повязки из закрученных платков. Каждый держал в руке espada blanca — остро отточенную шпагу; после различных ходов и переходов они начали фигуру, называемую degolada — обезглавление. Каждый танцовщик направлял свою шпагу к шее того, который стоял во главе пляски, и лишь в последний момент, когда можно было думать, что голова его неизбежно слетит с плеч, тот быстрым движением опускал голову и неожиданно избегал опасности».
Уже приведенного примера достаточно, чтобы укрепить нашу надежду найти в Испании в ближайшие времена сохранившиеся пережитки прошлого. Описанная дикая пляска с сильным риском если не поплатиться жизнью, то, во всяком случае, получить увечье, относится к XVI веку. Во всей остальной Европе не только к этому времени, но уже и до начала средних веков, до возникновения рыцарских романов и хроник, по которым мы судим о бытовых проявлениях современного им общества, пляска мечей давно перестала существовать в такой первобытной форме. Высшие же слои общества, рыцари и дворяне, вовсе перестали ее танцевать, продолжая забавляться ею лишь в исполнении профессионалов, жонглеров, для себя оставив в качестве воинственного развлечения турниры, бои на конях.
Танец мечей жонглеров привлек внимание Курта Мешке, автора целого исследования о пляске мечей, чрезвычайно детального и своеобразного по применяемому методу. Мешке берет позднейшие подробные описания этой пляски, относящиеся к XIV—XV векам и далее, воспроизводит полную картину всех фигур и на основании стилистических приемов, которые в их построении обнаруживает, находит с большой вероятностью эпоху возникновения германской формы пляски мечей, сравнивая стиль этих фигур со стилем орнаментации в прикладном искусстве. Все фигуры пляски мечей построены на всевозможных сплетениях линий танцующих, держащихся за меч соседа, в скрещиваниях мечей, и заключительная фигура «Роза» — это сплошная поверхность, платформа, которую слагают танцующие, искусно переплетя все мечи. «Всякий миметический элемент, всякая изобразительность исключена вплоть до последнего момента», когда предводителя пляски, поднятого на «Розу», убивают, а «шут» его снова возвращает к жизни. Но этот момент — уже вне танцевальных фигур. Все же течение пляски «абстрактно, лишено всякого содержания. Пляска вся в сплетениях и расхождениях, длительный переплет линий». Ни в одну эпоху средних веков не подчинялась декоративная орнаментика этому принципу так ярко, как во времена переселения народов, что и заставляет Мешке отнести к этому времени окончательное оформление германской пляски мечей. Чтобы покончить с германской формой пляски мечей, лежащей в стороне от нашей темы, напомним, что после показаний античности многие века о ней не встречается никаких упоминаний и находим мы ее уже в поздние средние века в форме немецких цеховых представлений. Особенно торжественно справлялась пляска мечей в Нюрнберге, где ее танцевали до двухсот молодых парней, с зачерненными лицами, в белых одеждах, с бубенцами на ногах и с мечами в руках. В Нюренбергском музее сохранилось четыре рисунка от 1600 года, изображающих все представление.
Но мы находим пляску мечей в Западной Европе в средние века и позднее не только в описанном выше, близком к первобытному виде, а в двух следующих формах: кроме «немецких цеховых представлений» — мореска, танец буффонов, матассинов или матачинов — синонимы для одного понятия, различно звучащие в зависимости от страны и провинции.
Но и это второе понятие двойственно: с одной стороны, это танец профессиональный и «буффоны», матассины — профессионалы танца; с другой — мореска — танец матассинов самодеятельный, свойственный как сельскому, так и городскому населению.
Мы обратимся сначала к танцу мечей профессиональному, который привлек внимание Курта Мешке, сделавшего интереснейшее наблюдение. Предоставим слово ему самому:
«До нас дошли известия о вооруженных играх и плясках во времена раннего средневековья. Но они существенно отличаются от пляски мечей. Strutt первый обратил внимание на одну миниатюру и воспроизвел ее; она находится в латинской рукописи IX века — тексте Пруденция с примечаниями на саксонском языке.
Strutt считает ее за изображение пляски мечей, но по моему мнению, он не прав. Миниатюра рисует двух мужчин в военном снаряжении, с мечами и маленькими круглыми щитами, стоящих друг против друга в танцевальной позе. Оба бьют мечами по щитам. Левый (от смотрящего) танцовщик в позе наступающего на партнера; правый отступает вглубь направо на согнутых коленах. В левом углу еще пара: музыкант, играющий на рожке, и женщина — оба в легком, припрыгивающем, танцевальном движении. Этот танец со щитами в руках гораздо более похож на средневековую пирриху, чем на пляску мечей. От нее он отличен прежде всего числом танцующих и участием в танце женщины, что совершенно не согласно с принципом участия одних юношей в пляске мечей. Но прежде всего сама форма танца, его реквизит и миметические задания совершенно не укладываются в наше понятие о пляске мечей. Изображенный тут танец — подражание бою. Исполнители его, по всей видимости, представители труппы жонглеров, которых мы никак не можем считать за носителей пляски мечей. Но у них непрерывная историческая связь с римскими акробатическими представлениями и танцами, так что и в этом танце с величайшим правдоподобием можем видеть римские влияния.
Упомянутые у Strutt танцы мечей, исполняемые женщинами, мы совершенно не можем принять во внимание. И они относятся к жонглерской акробатике».
Этот небольшой и несущественный в работе Мешке пассаж проливает свет на целую область профессионального танца, как во времена жонглеров, так и в позднейшие, где мы встретим вооруженный танец «буффонов» или матассинов, к чему мы вернемся ниже.
Вторая группа — танец матассинов самодеятельный — перенесет нас снова на юго-запад Европы: Испания, Балеарские острова, Корсика, Неаполь, — вот где мы его встретим в яркой форме. В этой группе мы уже видим ненастоящие мечи; их заменяют или деревянные или короткие палочки, перевитые лентами и цветами. Характер танца настолько изменился, что в нем участвуют иногда и женщины. Название его зависит от местности; мы рассмотрим сейчас четыре типичных примера. Бал в Байоне, который описывает в своем путешествии госпожа Д'Онуа, относится к 1679 году. Исполнители танцев — дворяне: баски и испанцы:
«...На флейте и на тамбурине играет одновременно один человек; тамбурин — инструмент в виде треугольника из дерева, очень длинен и напоминает морскую трубу; на него натянута одна струна, по которой бьют палочкой; звук похож на барабанный, но довольно необычен. Мужчины, сопровождавшие дам, пригласили каждый ту, с которой пришел, и начали танец хороводом, держась все за руки. Затем они приказали подать себе трости, довольно длинные, и разместились попарно, причем каждая пара держалась за платок, разделявший танцующих на некоторое расстояние. В их мотивах есть что-то веселое и очень своеобразное, а резкий звук флейты, сливаясь с воинственным звуком тамбурина, зажигателен, и танцовщики не сдерживали своего пламенного порыва. Мне казалось, что именно так должны были танцевать пирриху, о которой говорят древние; кавалеры и дамы делали столько туров, прыжков и кабриолей, трости взлетали на воздух и снова падали в руки с такой ловкостью, что невозможно описать ни легкости, ни подвижности танцующих...».
Это один из отдаленных отголосков танцев матассинов; самое характерное тут, что дело происходит среди дворянского общества, давно оторвавшегося во всей остальной Европе от своих народных традиций и бытовых обычаев. Здесь же, среди басков, близких по культуре испанцам, в гостиной продолжает жить та же танцевальная традиция, как и в народе.
Мы перескочим сейчас через два с половиной века, в наши дни, и посмотрим, какую картину представляет народный баскский танец в начале XX века. Берем описание так называемых «cулетинских маскарадов», в которых не трудно узнать совсем живой все ту же традицию танцев матассинов.
«Сулетинские маскарады» — это танцевальные празднества, которые одна деревня дает другой в определенное время года. К ним серьезно и долго готовятся, и никогда не решится на выступление та деревня, где нет отличных, надежных и опытных танцовщиков. Что это все настоящие танцовщики, видно на их группе у Эрелля: держатся прекрасно, ноги их вполне выворотны, без чего и нельзя бы проделать те трудности, которые им предстоят. Достигается эта натренированность долгой выучкой:
«В возрасте десяти-двенадцати лет маленький баск начинает посвящаться в таинство танца. Вечером, закончив все свои работы, он присоединяется к товарищам по возрасту, собравшимся у кого-нибудь из соседей. В сарае расчищают себе свободное место, сдвинув в сторону телеги и плуги. Один из мальчиков, сидя на бочонке, насвистывает или напевает старинный мотив, тогда как учитель поправляет захромавшее па или смазанное entrechat».
Мы минуем как бытовую, так и театральную сторону всего выступления — в нем всякая черта интересна, и можно бы задержаться на многие страницы. Выхватываем только чисто танцевальные моменты. Специалистов в области танцев, которые прочитали бы описание этих маскарадов, должна поразить невероятная выносливость танцовщиков. На протяжении всей дороги от одной деревни к другой (иногда изрядное количество километров, которые танцовщики проходят уже готовыми к представлению), ждут их прохода и устраивают «баррикады» с угощением. Честь всей группы, честь деревни, которую она представляет, требует, чтобы к каждой такой «баррикаде» подходили танцуя, как только завидят ее издали, и у «баррикады» дается маленькое представление. Таким образом, накопляется к концу дня громадное количество часов непрерывного танца, так как и на обратном пути повторяется то же самое, не говоря о самом представлении. Правда, некоторые авторы намекают, что многие и заплатили жизнью за это чрезмерное напряжение.
Больше всего по дороге достается группе танцовщиков, называемых kukulleros; их не менее четырех, иногда до двенадцати. Это самые ловкие и легкие парни. Они пестро одеты, в руках небольшие белые палочки, перевитые белой и красной бумагой, на конце пучок разноцветных лент. В «прежние времена» на головах были картонные шлемы с бубенцами, а в руках деревянные мечи — не оставляющее сомнений указание на происхождение всего танца от танца матассинов. Kukulteros идут по обеим сторонам дороги и все время в танце меняются местами, переходя с одной стороны на другую и ударяя в свои палочки; эту перемену местами можно себе представить аналогичной такой же перемене мест в баскском фанданго.
В состав представления входят многообразные танцы, исполняемые всей группой, в том числе sauts basques — подражание воинственным действиям. Но центром всего дня является «танец стакана», на котором стоит остановиться.
Его исполняют четыре лучших танцовщика во главе с «самалсаином»; это танцовщик, вокруг пояса которого надета камышовая лошадь с попоной — распространенная во многих странах маскарадная затея.
«Для начала этого знаменитого танца, являющегося наиболее привлекательной частью всего праздника, ставят на землю стакан, наполненный вином. Четыре главных исполнителя начинают танцевать вокруг него, чуть задевая его ловкой ногой. Но скоро трое из них отстают, оставляя «самалсаина» одного. Тут он развертывает всю свою чудесную ловкость, выделывает вокруг стакана па самые легкие, эволюции самые поразительные, не надо забывать, что надетое на нем камышовое приспособление мешает ему хорошо видеть стакан. Он вертится, делает пируэты, entrechats одно за другим с такой смелостью, что у зрителей захватывает дыхание и каждую минуту они ждут, что стакан разлетится вдребезги. Наконец «самалсаин» встает левой ногой на стакан, вытягивается во весь рост, а правой проделывает крестное знамение; затем взлетает в прыжке как можно выше и продолжает танцевать. Горе ему, если неловким движением он опрокинет стакан: его слава хорошего танцовщика будет потеряна безвозвратно».
Все это звучит совсем не современно, и каждая черта, кажется нам, говорит здесь о многовековой традиции. Особенно интересна степень виртуозности, которой достигают эти «любители», непрофессионалы танца. Какими же должны были казаться профессионалы, которые вырабатывались из басков и из испанцев и расходились потом по соседним странам Европы? Нетрудно предположить, что они заняли доминирующее положение, когда с началом Возрождения культурный обмен между Испанией и Францией, всегда бывший оживленным через Прованс, еще усилился. Во всяком случае, испанцы всюду внедрили свое название этой разновидности танца мореска, танец матассинов — это мода, это коклюш всей Европы. Танцы с зачерненным лицом или просто закрытым черной сеткой мы встречаем на многих изображениях и в описаниях танцевальных сцен и балов под этим названием.
Следующий пример старинного народного танца даст нам облик морески в ее наиболее чистой воинственной форме, непосредственно связанной с войнами народов юго-запада Европы против сарацинов, откуда, по всей видимости, и идет само название танца. Берем описание морески на Корсике в 1784 году. Это большое праздничное представление в селении Весковато, как и все морески Корсики, рисует счастливый поход римлянина Гюга Колонны против сарацинов в начале IX века и взятие им города Марианы.
О корсиканской мореске (на французском языке).
В представлении участвовало сто шестьдесят человек, разделенных на две группы — мавров и христиан. Одежда у всех одинаковая — «подобие той, в которой изображают римлян на театре», но к латам и шлему прибавлен большой плащ, развевающийся по ветру. У христиан латы и шлем — серебряные, у мавров — золотые. Для этого представления во всей округе было собрано сколько только было возможно много золотых украшений и драгоценных камней, и все горело и сверкало от их блеска. Оружием служили два коротких меча, скорее похожих на кинжалы. Участники происходили из всех слоев общества, от пастухов до избранной знати. Но разницы между ними не чувствовалось — и пастухи в этой стране так же ловки, грациозны и музыкальны, как и все другие.
Город Мариана изображен на площади подобием крепости. Астролог выходит на стены, читает заклинания, наблюдает за звездами и делает предсказания, конечно, неблагоприятные. Как только он ушел, прибегает Мавр, рассказывает о взятии Алэрии и Кормэ и заклинает губернатора защищаться. Появляется армия христиан. Вожди едут на конях, великолепно убранных; армия разбивает палатки. Посылают в крепость гонцов с требованием сдаться, и после отказа обе армии выстраиваются к бою. Под звуки музыки генералы обеих армий дефилируют, за ними их войска, пока все противники не окажутся один против другого со скрещенными мечами. Ритм меняется, и движения становятся быстрыми, ряды смешиваются, но все время в полном порядке; несмотря на то, что в каждую минуту воин меняет своего партнера, никогда не происходит путаницы и всегда мавр противопоставлен христианину. Бой состоит в ударах мечей один о другой; это делается так ритмично, что никогда не слышно ни одного случайного звука, несмотря на то, что бьют около четырехсот мечей. Новая перемена ритма указывает окончание боя. Тогда обе армии расходятся в прежнем порядке.
Таких боев — двенадцать, каждый построен по-новому. Особенно эффектен «l'espagnoletta», где удары мечей подчеркиваются притопыванием ног. Развертываются бои то кругами, то различными комбинациями групп. Иногда все участвующие так перепутаны, что трудно себе представить, как они смогут разойтись. Но по первому же сигналу все быстро и стройно оказываются на своих местах.
Каждому бою предшествует поединок мавра и христианина. Они начинают его напыщенными восхвалениями своих достоинств, в старинной, преувеличенной декламации. После шести боев — перерыв — они длились два часа.
Последний — Rosa — наиболее сложен. Строится на концентрических кругах. Понемногу мавры слабеют, слышны их горестные вопли. Наконец, они побеждены, генерал мавров отдает свой меч генералу христиан, и все заканчивается маршем, где мавры изображают свое горе, а христиане— ликование. Сопровождает танец одна скрипка, причем музыка не записана, а передается по традиции, как и сам танец. Мелодия проста, с резко выраженным ритмом.
Такой вид сохранила мореска до XVIII века на обособленной, замкнутой и традиционной Корсике. Совсем другую картину мы видим в Неаполе, где к танцу примешиваются даже женщины, где палочки (бывшие мечи) перевиты цветами и лентами, а танцуется эта мореска во время карнавала. Называется она imperticata, intrezzota или intrecciata, и у нас есть ее подробное описание в песне на неаполитанском диалекте начала XVII века. Извлечем из нее наиболее характерные строфы.
«Смотри, какие прыжки и какие скачки на всяком такте танца! Какой прыжок я сделал — длиной в полмили и выше, чем прыгает кузнечик!»
«О, какие прыжки у Минео! Чиардулло все вертится и делает пируэты. Дай мне платок, Тонтаро, чтобы я мог сделать колесо».
«Как стучит своими деревянными башмаками Пинфа! Как Джустина пряма в танце! Но кто лучше всех держит плечи и покачивается, вот она, говорю про Мазину».
«Беритесь за руки, встряхните ногой, прыгните и тотчас повернитесь...».
«Ну, бросьте подолы и носовые платки, парни и девки; берите кастаньеты и звените обнаженными мечами».
«О, прекрасно! Еще больше шума! Скорее выпад, Минео, протяни свой меч; топни ногой, Тонтаро, и мы начнем все вместе».
Здесь снова следы большой и разработанной техники в народном танце. Не желая фантазировать, мы не будем определять точнее всех па, хотя многие из них и кажутся нам легко переводимыми на язык современного классического танца.
Чтобы покончить с самодеятельными танцами и виртуозностью народных артистов, приведем еще имеющиеся в нашем распоряжении три характерных изображения подобных развлечений, правда, носящих более акробатический уклон. Но первое прямо относится к танцу матачинов, а два вторых — farze de Ercole, упражнения Геркулеса, — предшествуют мореске, которую исполняют те же участники. Эти наглядные изображения натренированности и ловкости народных любителей окончательно закрепят нашу уверенность в том, что она была исключительно совершенной, и еще раз заставят серьезно отнестись к технике профессионалов, которые могли иметь успех у таких зрителей.
Не случайно остановились мы так долго на явлениях, не прямо относящихся к нашей теме, и даже забегали так далеко вперед, покинув занимающую нас эпоху Возрождения. Нам нужно было вызвать конкретные образы, дать наглядный облик танцу. Теперь, когда мы перейдем к ближайшей нашей теме и возьмем ее в хронологической последовательности, читатель получит от нас лишь краткие и сухие указания дат, названий танцев и скудные их описания. Но, вооруженный вышеизложенным, он уже легко дополнит воображением мало говорящие данные.
Мы перейдем теперь в сферы, более интересующие хроникеров, мемуаристов и историков, — сферы придворной и светской жизни. О развлечениях этих слоев общества сведения попадаются куда чаще, хотя, как мы уже указали, сведения краткие и часто мало образные. Моммерии, маскарады, интермедии и входящие в них как часть театрализованного зрелища морески тщательно и подробно собираются теми учеными, которые ищут в период Возрождения истоков новых форм театра. Как известно, это все проявления самодеятельности различных слоев общества. Моммерии, маскарады, шаривари доступны и низам его, но ими не брезгуют и в придворных кругах. Интермедии и пышные морески — это развлечения королевских и княжеских дворов, с участием в них представителей цвета аристократии и даже принцев крови. И тут нам снова придется отказаться от обширного и красочного материала, а выискивать лишь те случаи, где мы найдем заведомое участие профессионалов танца, или характерные черты, освещающие, хотя бы косвенно, интересующую нас тему.
Слово «мореска» в применении к придворным развлечениям все более и более отходит от своего первоначального значения и постепенно получает очень широкое: всякий танец ряженых и маскированных зовется этим именем; в том числе, конечно, по-прежнему и танцы с реминисценциями военных эволюции и мореска в совсем узком смысле— название определенного бального танца.
Каждая эпоха имеет пристрастие к какому-нибудь экзотическому типу, который чем-то совсем полно, совсем точно отвечает вкусу момента, даже его какому-то «капризу». Так, в наше время на Западе — негры на все лады, от архаического их искусства до танцев дансинга; какие-нибудь сорок лет назад — базарная японщина: гейши, веера, бамбуковая мебель, хризантемы; в эпоху романтизма— Испания; еще раньше— всякая chinoiserie; в XVI и в начале XVII века — мавры, венец которых — мавр Отелло; а в XIV и XV веках, где мы сейчас находимся, царила непонятная страсть к «hommes sauvages», «homini salvatici», к «диким людям».
Как раз по поводу появления в виде «диких людей» короля Карла VI среди пяти ряженых на пресловутом балу во дворце Сен-Поль в 1393 году и упоминается впервые о «мореске», протанцованной ими. Все пятеро были одеты с головы до ног в узкие полотняные одежды, вымазанные варом и покрытые поверх него паклей наподобие шкур, что и повлекло за собой пожар, гибель танцующих и сумасшествие короля.
Несмотря на трагический исход этого бала; мода на «диких людей» в XV веке только росла, и занятным показателем ее популярности могут служить те же карты мастера Е.S. 1466 года, упоминавшиеся выше. В масти «птицы» король, королева и оба валета — «дикие люди», едущие верхом на единорогах. Художник собрал сюжеты, которые должны были быть приятны всякому; «гербы» и «собаки» имеют во главе гарцующих рыцарей и шателенок, масть же «люди» совершенно особенно интересна, если к ней хорошенько присмотреться. Тут король, королева и валеты явно должны изображать мавров. Костюм короля и его меч не оставляют сомнения; королева и один из валетов едут на верблюдах, а на голове другого валета, хотя он и на коне — явный признак, что он восточный персонаж, — его остроконечная шляпа. Головной убор и костюм королевы так же экзотичны, лицо заштриховано и кажется темным. На полях карт с главными персонажами полагаются фигурки их масти. И вот, видя знакомых нам танцовщиков, повторенных рядом с маврами, мы неизбежно приходим к мысли, что перед нами труппа танцовщиков морески. Рассмотрев все карты с этой точки зрения, мы найдем все ожидаемые элементы. На тройке мы видим полную аналогию той «средневековой пиррихи», которую разбирает Мешке. Двое сражаются на мечах, причем они вооружены теми же маленькими щитами; и — странная деталь, которая не бросилась в глаза Мешке, — тут, как и там, один из воинов держит меч в правой руке, другой в левой. На нашей карте воин с мечом в левой руке— сарацин, о чем говорит форма меча и одежда. Среди этой труппы танцующих и проделывающих акробатические трюки много фигур фехтующих на мечах или на палках. Они очень напоминают фехтовальщиков Тальхоффера, что никак не может помешать нам считать их все же за танцовщиков: несколько ниже нам придется говорить о том, что фехтовальное и танцевальное мастерство зачастую преподавались одним лицом. У того же Мешке мы найдем имя труппы, о которой мы сейчас говорили. «Compagnons joueurs de Гѐрее et du baston» — вот название, относящееся к 1525/26 году, которое он извлек из малоизвестного источника. Название «compagnons joueurs» мы знаем как имя актеров-профессионалов, пришедших на смену любителям в конце XV и начале XVI века. Название, которое дает Мешке, увязывает наших профессионалов танца со знакомыми явлениями, а каждое уточнение нам дорого — вокруг танцовщиков морески, матассинов, буффонов еще слишком много темноты и неясностей.
Вернемся к нашим картам. Одна из фигур на восьмерке, налево внизу, совершенно непристойная, находит неожиданно отклик в цитате из позднейшей шутовской пародии, которую мы нашли у Дюмериля и вынуждены оставить не переведенной в примечаниях за полной неблагозвучностью, но персонаж с таким же беспорядком в туалете называет его атрибутом «танцовщика морески». Унизительное бесстыдство этого комика говорит нам о его профессионализме — недаром же слово «жонглер» в XV веке оскорбительнейшее ругательство, как мы уже упоминали. А что подобные трюки могли потешать зрителей, это нас не удивит ничуть: еще и в XVI веке брантомовское общество до наивности элементарно, бесстыдно и цинично, а комедия масок неразборчива в приемах комизма вплоть до XVIII века.
Теперь, когда мы прочитаем, что Жиль де Ретц держал в 1440 году при своем дворе труппу танцовщиков морески, мы уже будем знать, как себе представить эту первую известную нам в новой истории труппу профессиональных танцовщиков.
Эта труппа — пример новых, профессиональных условий быта для наследников жонглеров, сделавших из танца свою специальность. Если инструменталисты, они же учителя танца, образовали почтенный цех и вели жизнь вполне самостоятельных, независящих ни от кого цеховых мастеров, актеры — «joueurs de personnages» вели менее надежный, кочевой образ жизни, в лучших случаях попадая на службу к какому-нибудь сеньору или на службу к городу. Надо полагать, что аналогичной была судьба и танцовщиков морески: бродили и искали работы, где можно, изредка, как мы видели, устраиваясь прочнее и спокойней. Эта жизнь немногим разнится от прежней жизни жонглеров; новое в ней— специализация на одной профессии. Но и тут, по-видимому, еще не было полной разграниченности между актерами и танцовщиками. Бапст приводит контракт актрисы от 1545 года: Мария Ферэ, жена сьера Ферэ, бателера по профессии, обязуется играть классические трагедии и фарсы, а также танцевать перед публикой.
Еще раньше, по указанию Гюстава Коэна, жонглеры находили себе применение при постановке мистерий, особенно во вставных комических интермедиях; вероятно, и танцах, добавим мы. Иначе трудно расшифровать опубликованный тем же Коэном интереснейший для нашей темы пассаж в описании постановки в Монсе мистерии 1501 года. Речь идет о сцене танца Саломеи, которая тут называется Флоранс. Режиссер так записал этот выход:
«Флоранс (Саломея) — девица Водрю. Тут она идет танцевать мореску под звук барабана, потом барабан умолкает на время, и девица продолжает танцевать.
Ирод. Вот она, суета мирская.
Jayrus. Телом она ловка и легка.
Фарес. У нее наилучшая манера танца, какую только можно выбрать.
Ирод. Много дала она мне отрады».
Умолкающий на время музыкальный аккомпанемент — это умолкающий в цирке оркестр, когда артист «пошел» на опасный трюк. Так и видишь эту Водрю, «ловкую и легкую телом» девочку, какой она встречалась нам на миниатюрах, изгибающейся в самом мудреном своем трюке. А называется это: «...и девица продолжает танцевать», «у нее наилучшая манера танца...»
Трудно допустить, чтобы такой танец доверен был любительнице, как получается у Коэна, да и сам же он указывает на «внедрение жонглеров» в необходимых случаях в представления мистерий.
Этот пассаж об акробатическом танце Саломеи, называемом тут «мореской», самым решительным образом утверждает преемственность от жонглеров к танцовщикам морески.
Кроме того, он вносит определенную черту для характеристики и самой морески: акробатический танец входит в ее состав, о чем нам говорили уже и изображения.
Дойдя до рубежа XVI века, мы должны ненадолго перекинуться в Италию. Как известно, во всех областях искусства Италия передавала Франции и свои вкусы и свои формы искусства со все усиливающейся интенсивностью в течение всего XVI века. В области же танца это влияние стало подавляющим.
В самом начале века была представлена в Урбино комедия Бибиены «Каландра». Об этом представлении рассказывает Бальтазар Кастильоне в пространном письме; и что типично и для нас любопытно — это распределение места, отводимого в письме убранству зала, декорациям, самой комедии и интермедиям, состоявшим из четырех моресок. Их описание по сравнению с остальными элементами спектакля так обширно и подробно, что с осязаемой ясностью видно, как эти танцы были любимы, и что они составляли самую существенную часть спектакля. Нам эти танцы станут еще более интересны, когда в конце письма мы прочитаем жалобы Кастильоне на трудности при организации спектакля: «Надо было со всем спешить, пришлось воевать и с художниками, и с плотниками, и с читающими, и с музыкантами, и с морескьерами». Чтобы оказаться на последнем из последних мест, не только после музыкантов и художников, но и после плотников, надо было быть не кем другим, как нашим профессионалом, нашим наемным танцовщиком! Мы имеем тут описание заведомо протанцованных моресок, поэтому приведем перевод этой части письма целиком, так как выдержки Ромена Роллана нас не удовлетворят. Кроме того, мы извлечем новое и удобное название для профессиональных танцовщиков морески — морескьеры и будем им впредь пользоваться.
«Интермедии были таковы. Первая — мореска об Язоне, который, танцуя, появился на сцену с одной стороны, вооруженный по-античному, красивый, с мечом и прекраснейшим щитом; с другой стороны выбежали два быка, так похожие на настоящих, что некоторые думали, что они живые и что они действительно извергают пламя из пасти. К ним приблизился наш добрый Язон и принудил их пахать, возложив на них ярмо и взяв плуг; затем посеял зубы дракона, и родились, один за другим, возникая из земли, мужи, вооруженные по-античному так прекрасно, как только это возможно, я полагаю; они протанцевали стремительную мореску, чтобы потешить Язона; затем, когда они очутились у выхода, они перебили друг друга, но смерть их не была показана. После этого появился Язон, с золотым руном на плечах, и превосходно танцевал. Это и была первая интермедия.
Во второй появилась прекраснейшая колесница Венеры, на которой она восседала обнаженная, держа в руке факел. Колесницу везли два голубка, которые казались совсем живыми; на них ехали верхом два амура с зажженными факелами в руках, с луком и колчанами за плечами. Впереди колесницы четыре амура, сзади четыре другие, тоже с такими же зажженными факелами. Они плясали вокруг колесницы мореску и ударяли зажженными факелами. В глубине сцены они скрестили их, образуя огненную дверь, из которой появились девять блестящих и сияющих юношей и протанцевали самую прекрасную мореску, какая только возможна.
В третьей интермедии появилась колесница Нептуна, влекомая двумя полуконями с рыбьими плавниками и хвостами, прекрасно сделанными. Все возглавлял Нептун с трезубцем и прочим, сзади восемь чудовищ, так прекрасно сделанных, что не могу и сказать, танцевали танец (brando); а колесница вся сияла в огне. Эти чудовища были страннейшей вещью в мире, но нельзя это передать тем, кто не видал их.
В четвертой интермедии явилась колесница Юноны, вся горящая в огне; она же сидела высоко с короной на голове и скипетром в руке, на облаке, которым была окутана вся колесница, с бесчисленными дующими ветрами. Колесницу везли два павлина, такие прекрасные, такие натуральные, что я и сам не понимаю, как это возможно; но тем не менее я их видел и сам приказал сделать. Впереди два орла и два страуса, сзади две морские птицы и два больших пестрых попугая; и все так хорошо сделаны, синьор мой, что не думаю, чтобы когда-либо подобное сходство бывало достигнуто, и все эти птицы танцевали еще один танец (brando) с такой грацией, какую невозможно ни сказать, ни выразить. Finita poi la comedia».
О существовании профессиональных танцовщиков в Италии наши сведения гораздо полнее и начинаются уже с XII века. В этой области большую документацию приводит Родоконаки, на которого мы и опираемся. Те восточные танцовщицы, которых привез император Фридрих I в XII веке с Востока и прелестное изображение которых уцелело в скульптуре, очень напоминают знакомых нам «Саломей», так как танцы их построены на акробатике. Их изгнание из Италии по требованию церкви оказалось бесполезным, так как они уже вошли в моду, и впредь существование профессиональных танцовщиц только утверждается и расширяется.
Если в Испании народный танец — явление стихийное и глубоко традиционное, то в Италии он процветает совсем в другом плане: в Италии общественный танец нашел себе впервые теоретическую разработку, принял условные, ученые формы, выработал свою терминологию. Впрочем, не для одного танца была Италия родиной такого оформления и уточнения. И другие физические упражнения, достойные внимания дворянина, нашли разработку впервые в Италии и в ту же эпоху. Фехтование, верховая езда ведут начало своей разработки от неаполитанских знаменитых мастеров этого дела. Отсылаем к разбираемой нами в словаре терминологии танцевальных па, где мы встречаем забавные и много говорящие совпадения названий с этими соседними отраслями, так как они такими считались еще и в XIX веке, даже танец ставился среди них на последнее место. Кроме того, мы сейчас узнаем на многочисленных примерах, что все три профессии — танцовщик, учитель фехтования и вольтижировки — часто соединялись в одном лице.
Если мы не видим причины считать вместе с Заксом «единственным известным учителем танца средних веков» раввина Гасен бен Саломона, разучивавшего в провинции Сарагосса с христианами хоровод для исполнения в церкви вокруг алтаря, то начиная с XV века мы встречаем уже много имен и хорошо знаем о почетном положении этих учителей при дворах всех владетельных князей в Италии. Они-то и разрабатывали танцы для светских балов, но, кроме того, ставили балеты, сами танцевали и обучали, вероятно, и состоящих при принцессах танцовщиков, хотя о таком «пустяке» никто, конечно, и не упоминает. Но мы знаем, что жена Федерико Гонзага, Маргарита, вывезла с собой из Мантуи во время своего путешествия в Германию в середине XV века среди прочей челяди «танцовщиков, обученных по-итальянски». О танце одного из знаменитейших учителей, Гульельмо из Пезаро, мы находим такой современный ему отзыв:
«Его танец выше человеческих возможностей, в нем есть какоето божественное знание, а его музыка так гармонична, движения так легки, что, видя его танец, сам Катон влюбился бы в него».
Гульельмо из Пезаро написал учебник танца — бального, конечно. Кроме него в XV веке мы знаем еще несколько трактатов о танце; они продолжали появляться и в XVI веке, широко разнося по свету славу итальянских «мастеров танца». Милан определился как центр и школа танца для всей Италии уже в эту эпоху. В середине века славился Помпео Диобоно, учитель знаменитого Чезаре Негри, который в своей книге «Nuove invention! di balli» 1604 года дает [премного] сведений о своих современниках — профессионалах танца. Из этого списка, дающего нам столько имен профессионалов XVI века, мы узнаем доподлинно о смежности, неразделенности профессий танцовщиков, учителей фехтования и верховой езды и исполнителей «многих прыжков». Упоминаемые имена королей и прочих правителей позволяют датировать и время деятельности многих из упомянутых танцовщиков.
Во второй главе Негри приводит бесконечный список «знатных персон», перед которыми он танцевал, но читать его вовсе не так скучно, как кажется Заксу. На десяти страницах среди общих мест встречаются и очень интересные сведения: описания маскарадов, королевского театрализованного въезда, — но это не для нашей темы; мы же найдем два отрывка с существеннейшими указаниями. Вот они:
«26-го того же месяца (май 1574 года) был я еще раз призван к сиятельнейшему маркизу д'Айамонте... и привел с собой пятерых из молодых и самых 94 способных моих учеников, одетых матачинами, с которыми и танцевал гальярду; потом были исполнены морески со многими приемами мата-чинов (giuochi da mattaccino), которые чрезвычайно всем понравились, так как никогда прежде не виданы были эти игры в таком ловком и быстром исполнении».
И далее:
«8 декабря того же года (1598) был призван во дворец герцога с восемью моими лучшими молодыми учениками, как-то: Джиакомо Филиппе Граведо, Франческо Турро, Джиованни Баттиста Свиго, Джиеронимо Гизольфе, Джиованни Амброзио Саттанео, Себастиани Каркано, Антонио Мариа Мартино, Клементе Неаполитанец. Они исполнили много прекрасных комических танцев (bizzarie) и между прочим сражение на длинных мечах и кинжалах, а другое на палках; к чему прибавили еще новые танцы (invention! nuove di balli) также и в манере матачинов...»
Большего уточнения и объединения всех наших познаний о танцах матачинов-морескьеров и желать нельзя. Комические виртуозные танцы, сражения на мечах и палках — все образы, уже прошедшие перед нами и известные, здесь мы находим точно датированными и в исполнении труппы молодых танцовщиков, известных нам поименно. Прибавим еще сведение о том, что гальярда, бальный танец, была использована профессионалами для проявления своей виртуозности; танец и в бальном исполнении весь построен на прыжках и тем самым для виртуозных целей очень пригоден.
Прочитав бесконечную литанию Негри: «танцевал перед тем-то, танцевал перед этим...», начинаешь ощущать уклад жизни профессионалов танца XVI века, выдающихся и достигших известности. В те времена, когда не было еще регулярных танцевальных спектаклей, видишь, как эти виртуозные выступления находили себе постоянное место в залах дворцов, на празднествах и на балах, а как они были ценимы и любимы — об этом красноречиво говорят бесчисленные «подарки», перечисляемые Негри. Все, что мы можем узнать у Негри о его технике, нам удобнее отнести к следующей главе, а сейчас вернемся к истории развития матачинов, или морескьеров. В конце XVI века наши профессионалы вступают в новую фазу. Мы не потеряем их следа, если вспомним, что все собранные Дюмерилем указания современников характеризуют матачинов как пантомимов, «которые одними жестами и танцами все могут выразить»… Наконец, Даванцати называет их уже Zanni. Дзанни — это понятие, хорошо нам знакомое из истории театра. Мы знаем, как единичные дзанни образовали группы сначала из четырех человек; затем число увеличивалось по мере того, как вырабатывался новый театральный жанр — итальянская комедия масок, commedia dell'arte. Комедия масок подробно и прекрасно исследована, и повторять ее характеристику, ее историю нам не приходится, тем более что один из основных ее знатоков — наш соотечественник К. Миклашевский. Миклашевский иногда совсем близко подходит к тому, что нам кажется ключом необычайного успеха, выпавшего на долю комедии масок. Но, бросив фразу вроде такой: «Телесная ловкость актеров выражалась и в их акробатической сноровке, лишний раз напоминающей о их происхождении от ярмарочных плясунов», — он не только никак ее не развивает, но делает это так мимоходом, так незаметно и между прочим, что уловишь ее только при тщательном выискивании, так как сейчас же он продолжает (подобно и всем прочим исследователям), напирая на «акробатические сцены». Тем не менее в разъяснении комедии масок чего-то не хватает; мы верим, что она имела такой потрясающий успех, но мы плохо себе представляем его причину.
Если же мы скажем, что комедия масок слагалась из танцовщиков (Mattaccini-Zanni), оказавшихся и выдающимися актерами, не станет ли все на свое место, не будет ли нам сразу ощутительной тайна их воздействия?
И именно так: морескьер, который стал играть; а не актер, который умел и танцевать. Об этом умение танцевать актеров комедии dell'arte никто, между прочим, и не забывает, но ему отводится слишком мало места. У Миклашевского в его французском издании из 234 страниц танцу комедии dell'arte отводится полстраницы в главе «Les danses», так как остальные полторы (и всего-то две!) заняты танцами в Италии вообще — Туано Арбо и т. п. Тем не менее и тут Миклашевский снова бросает правильный намек: «Танцы, вероятно, восходят к гистрионам средних веков»; но больше — ничего. Не забудем, что мы говорим о морескьерах, наследниках в танце жонглеров, т. е. что и акробатические приемы свойственны их танцу, как органическая его часть, что мы уже и видели выше на примере Водрю — Саломеи.
Если мы себе теперь представим, что этим актерам так же просто и свойственно как сказать остроумную фразу, так и сопровождать ее фразой танцевальной, вдруг перебив ее каким-нибудь акробатическим трюком; что, если актрисе нужно пробежать по сцене, она пробежится всем очарованием и выразительностью танцовщицы; что, если вдруг какая-нибудь пара начнет исполнять вводный танец, это будет только развертывание всей предыдущей жестикуляции, — не ближе ли мы будем к разгадке комедии dell'arte?..
Источник
Л. Д. Блок, «Классический танец. История и современность». Издательство «Искусство», 1987 г.
Если вас заинтересовала данная статья, предлагаем так же почитать об английском театре в эпоху Возрождения.
А узнать больше о мореске и ранней истории английского морриса можно в нашей авторской статье «Истоки морриса».
