И вот в 1869 году счастливый сорокалетний Толстой отправляется смотреть имение в Пензенской губернии, которое рассчитывал выгодно купить. По дороге он заночевал в арзамасской гостинице и там пережил приступ болезненного страха смерти, беспричинной тоски.
Он описывает это переживание жене: «Было 2 часа ночи; я устал, страшно хотелось спать, и ничего не болело. Но вдруг на меня напала тоска, страх и ужас такие, каких никогда не испытывал...» Ему представилось, что он сейчас умрёт. Позднее он описал это переживание в «Записках сумасшедшего»: «Всю ночь я страдал невыносимо... Я живу, жил, я должен жить, и вдруг смерть, уничтожение всего. Зачем же жизнь? Умереть? Убить себя сейчас же? Боюсь. Жить, стало быть? Зачем? Чтоб умереть. Я не выходил из этого круга, я оставался один, сам с собой».
После этой ночи жизнь Толстого раскололась пополам. Вдруг все потеряло смысл и значение. Привычный к работе, он возненавидел её, жена стала ему чужда, дети безразличны. Перед лицом великой тайны смерти прежний Толстой умер. На 41-м году жизни он впервые ощутил огромную пустоту как общечеловеческую судьбу. Он назвал этот приступ «арзамасской тоской». Но наивно думать, что это был обычный страх смерти, свойственный каждому здоровому человеку. Вспомним, что Толстой был не робкого десятка и был способен отличить депрессивное состояние от подлинного кошмара.
Этим дело не ограничилось. Последовал другой припадок, ещё тяжелее арзамасского, в Москве: «Я вошёл в маленький номер. Тяжёлый запах коридора был у меня в ноздрях. Дворник внёс чемодан. И вдруг арзамасский ужас шевельнулся во мне. «Боже мой, как я буду ночевать здесь?», — подумал я. Я провёл ужасную ночь, хуже арзамасской. Всю ночь я страдал невыносимо, опять мучительно разрывалась душа с телом. ...Я меньше стал заниматься делами, и на меня находила апатия. Я ещё стал слабеть и здоровьем. Жена говорила, что мои толки о вере, о боге происходили от болезни. Я же знал, что моя слабость и болезнь происходили от неразрешённого вопроса во мне»
Затем третий припадок на охоте: «И я вдруг почувствовал, что я потерялся. До дома, до охотников далеко, ничего не слыхать. Я устал, весь в поту. Остановиться — замёрзнешь. Идти — силы слабеют. Я кричал. Все тихо. Никто не откликнулся. Я пошёл назад. Опять не то. Я поглядел. Кругом лес — не разберёшь, где восток, где запад. Я опять пошёл назад. Ноги устали. Я испугался, остановился, и на меня нашёл весь арзамасский и московский ужас, но в сто раз больше. Сердце колотилось, руки, ноги дрожали. Смерть здесь. Не хочу. Зачем смерть. Что смерть. Я хотел по-прежнему допрашивать, упрекать бога, но тут я вдруг почувствовал, что я не смею, не должен, что считаться с ним нельзя, что он сказал, что нужно, что я один виноват. И я стал молить его прощенья и сам себе стал гадок. Ужас продолжался недолго. Я постоял, очнулся и пошёл в одну сторону и скоро вышел. Это было началом моего сумасшествия. Но полное сумасшествие моё началось ещё позднее, через месяц после этого. Оно началось с того, что я поехал в церковь, стоял обедню. И хорошо молился и слушал, и был умилен. И вдруг мне принесли просфору, потом пошли к кресту, стали толкаться, потом на выходе нищие были. И мне вдруг стало ясно, что этого всего не должно быть. Мало того, что этого не должно быть, что этого нет, а нет этого, то нет и смерти, и страха, и нет во мне больше прежнего раздирания, и я не боюсь уже ничего. Тут уже совсем свет осветил меня, и я стал тем, что есть»
Ощущения странные, но странна, в моем понимании, не столько их мистическая составляющая, сколько удивительная «животность» описанного. Так мог бы думать Франкенштейн.
Это вообще ему свойственно. Там, где он изображает реальность, язык отличается такой силой и точностью, каких русский язык никогда и ни у кого не достигал. Но только начинаются отвлечённая психология, размышления, «философствования», по выражению Флобера, как только доходит до нравственных переворотов Безухова, Нехлюдова, Позднышева, Левина — происходит нечто странное, «il degringele affreusement» — «он ужасно падает», язык его сразу истощается; иссякает, изнемогает, бледнеет, обессиливает, хочет и не может выразить суть, судорожно цепляется за изображаемый предмет и все-таки упускает его, как руки паралитика.
Из множества примеров приведу лишь несколько наудачу. «Какое же может быть заблуждение, — говорит Пьер, — в том, что я желал сделать добро. И я это сделал хоть плохо, хоть немного, но сделал кое-что для этого, и вы не только меня не разуверите в том, что то, что я сделал, хорошо, но и не разуверите, чтобы вы сами этого не думали».
Это беспомощное топтание на одном месте, эти ненужные повторы все одних и тех же слов — «для того, чтобы», «вместо того, чтобы», «в том, что то, что» — напоминают бессвязное старческое бормотание. В однообразно заплетающихся и спотыкающихся предложениях — тяжесть бреда. Кажется, что не великий художник, только что с такою потрясающею силой и точностью изображавший войну, народные движения, детские игры, охоту, болезни, роды, смерть, заговорил другим языком, а что это вообще говорит другой человек…
Это тем более странно, что талант описания у него — подлинно божественный. Достаточно хотя бы единожды прочитать «Смерть Ивана Ильича», чтобы понять, что перед вами — выдающийся художник, огромный талант слова. Он поражает естественностью, говорит пра-словами.
И, кстати, Толстой никогда не поправлял и не отделывал стиль. Кто видел корректуры его сочинений, знают, каким бесконечным переделкам подвергал он написанное, как долго обдумывал каждую строку, но едва ли хоть одна из этих бесчисленных правок касается стиля, — правится только содержание! Заботы о слоге для Толстого не существует, она в его глазах — кощунство, забота о слове — грех против Слова. Он думает о словах не больше, чем о дыхании, и слово для него не набор букв, а буквальность.
Сам он не старается даже вымышлять фамилий для своих героев, а просто заменяет, да и то нехотя, Трубецкого — Друбецким да Волконского — Болконским, думает, что художественное воплощение жизни достижимо, если брать её в повседневной обыденности выражений. Это поэт прозы.
Есть прекрасные слова о нём, сказанные бароном Дистерло: «В богатстве его творческой способности есть что-то напоминающее тропическую природу. Как в её напряжённой атмосфере реет какая-то творящая сила и из каждого семени, из каждой цветочной пылинки выводит громадные пальмы, бананы, папоротники, переплетает их лианами, усыпает растениями-паразитами и чудовищными грибами, и из всей этой роскоши растительных форм создаёт свои девственные леса — так и в атмосфере произведений Толстого из каждой страницы возникает художественный образ...»
И тем печальнее, что Толстой не ценил себя как художника. Жизнь льётся от его страниц, с глубиной и простотой даны бесконечные перспективы духа, а сам создатель всей этой живой радости угрюмо отказывался от своих творений, как новый Гоголь, сжигал свои не мёртвые, а живые души.
Он согрешил здесь — и непрощаемо: нельзя сопротивляться стихийной силе таланта, нельзя презирать свою одарённость. Сугубая же слабость его проявляется там, где он начинает притязать на что-то иное. Каждый творец ограничен, универсальных писателей нет: один силен даром интриги, другой — мастерством описания, третий — чувством юмора, четвёртому свойственен талант дидактика.
И никто никогда не узнает, что у вас нет музыкального слуха, пока вы не начали петь. Толстой же почему-то упорно стремился в ту сферу, где был бессилен... лавры Руссо, что ли, покоя не давали?
Да, мне кажется, Толстой, беспредельно сильный как художник, не встречая на эстетическом пути ничего недоступного, упрямо желал добиться таких же результатов и в сфере философских определений и логики, — и здесь потерпел крушение. Он, человек простоты и жизни, возжелал быть Сократом и Шопенгауэром.
Но Сократ не любил простоты, а Шопенгауэр ненавидел жизнь, Толстой же, наоборот, только в силу непоследовательности, по недоразумению, мог свою художническую гениальность променять на указку моралиста. В нём подлинно, по Вяземскому, при огромном таланте не было ума, он интуитивно искал простые ответы на сложные вопросы — и невольно многое опошлил.
продолжение.
