Эта статья посвящена прикладной теории музыки и является продолжением статьи:
В первой статье мы сымитировали в миноре изначально мажорную тему Маттео Каркасси. Теперь, в качестве продолжения, попытаемся дополнить, расширить и развернуть эту имитацию, соединив её с исходной темой и получив в результате несколько более сложную музыкальную форму.
Термины
В прошлый раз речь шла об одноимённых тональностях. Параллельными тональностями называют пару тональностей (одна из них всегда мажорная, а другая — минорная), имеющих одни и те же знаки при ключе. Например, тональности Ре-мажор (D-dur) и Си-минор (h-moll) параллельны и имеют два диеза при ключе (фа и до).
Тоника минорной тональности в этой паре всегда расположена на полтора тона (на малую терцию) ниже, чем тоника мажорной тональности. В вышеприведённом примере это тоники Си и Ре.
Параллельные тональности имеют общий звукоряд, но только при условии, что оба лада натуральные. Например, белоклавишный звукоряд (без знаков при ключе) соответствует натуральному До-мажору (C-dur) и натуральному же Ля-минору (a-moll). Если Ля-минор гармонический, то в нём вместо звука Соль появляется звук Соль-диез, который в звукоряд натурального До-мажора уже не входит.
Имитация
В прошлый раз нам удалось сымитировать мажорную тему в миноре. Очевидно, что эту минорную имитацию можно транспонировать в любую тональность, а это значит, что её можно сыграть не только в одноимённом миноре, но и в параллельном (по отношению к исходной тональности).
Далее, попав в параллельный минор, ничто не мешает перейти к его одноимённому мажору. Аналогично, находясь в одноимённом миноре, ничто не мешает перейти к параллельному ему мажору, и тому подобное. Таким образом, сопоставляя параллельные и одноимённые тональности в каком-либо порядке, мы можем теоретически зайти как угодно далеко, многократно сымитировав тему в любом количестве тональностей, передвигаясь по ним по некоторой «цепочке», которую можно продолжать сколь угодно долго.
Вопрос будет лишь в выборе последовательности таких тональностей (компоновке частей пьесы) и чувстве меры (общем количестве таких имитаций). Очевидно, что таких прямолинейных имитаций не может быть слишком много, так как это приведёт к однообразному утомительному звучанию. Мой результат:
Послушать звук (в «исполнении» MIDI) можно здесь: ссылка (Яндекс Диск, размер аудио 1,4 Мб).
Вспомним, что наша исходная тема — двухчастная (части А и В), и каждую из этих частей, как мы выяснили, можно сыграть как в мажоре, так и в миноре, транспонировав на нужную высоту.
В партитуре выше каждая часть соответствующим образом отмечена, с указанием конкретной выбранной тональности. Общая компоновка пьесы вышла следующей:
- Часть А в тональности До-мажор (А: C-dur) — звучит исходная тема;
- B: c-moll — шаг в одноимённый минор;
- А: c-moll — остаёмся там же;
- B: C-dur — шаг в одноимённый мажор, звучит исходная тема;
- А: C-dur — остаёмся там же, звучит исходная тема;
- А: a-moll — шаг в параллельный минор;
- B: a-moll — остаёмся там же;
- A: A-dur — шаг в одноимённый мажор.
В виде последовательности частей форма выглядит так: АВАВ ААВА.
Выбор последовательности частей и их тональностей обусловлен, наверное, по большей части вкусовыми предпочтениями, хотя были и некоторые «рациональные» соображения.
Например, часть B начинается с доминантовой гармонии, которая в натуральном мажоре и гармоническом миноре будет в точности одна и та же, а значит, наклонение лада (мажор или минор) можно подменить гладко, «незаметно» для слушателя: когда звучит только первый аккорд, на слух ещё не ясно, в мажоре или в миноре мы находимся.
Небольшой нюанс есть в части А: a-moll (шестой по счёту). Эта часть не является точной копией части А: c-moll, и, помимо гармонического минора, в ней появляется минор мелодический: в такте 56 появляется нота Фа-диез, соответствующая VI высокой ступени этого лада.
Полученная пьеса — всё ещё предельно лёгкая для исполнения, а единственное маленькое барре попадается в такте 51.
Читайте также: Гармония джаза, вникаем в теорию, часть II