О том, что у знаменитого русского классика, автора хрестоматийной «Русалки» и новаторского «Каменного гостя» есть опера по роману Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери», мало кто знает даже среди музыкантов. Что, впрочем, и не удивительно: поставленная в середине позапрошлого века в Москве и Петербурге, «Эсмеральда» в репертуаре не удержалась, ее сочли незрелой и в целом неудачной; и за прошедшие десятилетия вспомнили о ней лишь однажды — в 1950-х реабилитировать первую оперу Даргомыжского попытались в ленинградском МАЛЕГОТе, но без особого успеха. К двухсотлетию автора, которое отмечалось в 2013-м, в России отнеслись прохладно — на всю большую страну пришлась лишь одна новая постановка его главной оперы (в Мариинке «Русалку» сделал Василий Бархатов), а об «Эсмеральде» не вспомнил никто. Правда, в прошлом году в той же Мариинке состоялось ее концертное исполнение в абонементе забытых русских опер.
Так ли уж справедлив приговор истории? И неужели первый оперный опыт русского гения хуже, чем, например, наипопулярнейший в России одноименный балет Цезаря Пуни (считается, что именно конкуренции с ним не выдержала опера Даргомыжского) и не менее популярный франко-канадский мюзикл 1998 года с песней «Belle», которая до сих пор нет-нет да и появляется в хит-парадах радиостанций? Отрицательный ответ на этот вопрос решили дать в театре Юрия Александрова, славящегося нетривиальными репертуарными ходами, — здесь нередко обращаются к несправедливо забытым сочинениям.
А вот музыка русского классика приятно удивляет. Индивидуальный стиль Даргомыжского в «Эсмеральде» еще не обретен, но его поиски интересны. Наряду с помпезной мейерберовщиной, вполне естественной для той эпохи, — влияние французского старшего коллеги было колоссально в европейском масштабе, тем более в опере на французский сюжет, — в насыщенных ансамблях уже угадываются поиски драматической правды, характерные для автора гениальной «Русалки». А в ариях очевидно влияние русской романсовой культуры — буквально слышатся интонации Варламова, Гурилева, Верстовского, Глинки, да и самого камерного Даргомыжского, чьи лирические миниатюры являются подлинными шедеврами. Подобная забавная эклектика, мешающая «французское с нижегородским», с одной стороны, очень естественна для русской дворянской культуры первой половины XIX века. С другой, ничуть не умаляет достоинств опуса — он грамотно выстроен драматургически, действие развивается стремительно, прекрасно использован принцип контраста, благодаря чему музыкальное повествование удерживает слушательский интерес от первой до последней ноты. Наконец, одаренность автора ощутима и в мастерском владении оркестром, и в мелодической изобретательности. В целом опере свойственна сила эстетического высказывания, она не оставляет впечатление пустоты и вторичности.
К ответственной премьере театр выставляет целых три состава исполнителей, демонстрируя завидный творческий потенциал. Технично и проникновенно поет заглавную партию сопрано Олеся Гордеева, выявляя недюжинный драматический запас прочности своего легкого голоса. Мощный образ мятущегося священника Клода Фролло, обуреваемого противоречивыми чувствами, создает баритон Алексей Пашиев, демонстрируя богатую палитру красок. Блистательным Фебом и по артистическому образу, и по вокалу предстает тенор Владислав Мазанкин, лихо управляющийся с весьма непростой партией. Маэстро Максим Вальков проводит спектакль энергично, в высоком тонусе, выявляя красоты партитуры и убедительно лепя цельную форму произведения. Его стараниями, а также благодаря великолепному ансамблю и найденному балансу между сценой и ямой, новый для публики опус проносится на одном дыхании.
19 декабря 2019 г., "Культура"
