Визуально наглядно в данная тема раскрыта в видео:
https://youtu.be/ge-MRioetIg
"Окно и рамка" регулярно выступают в качестве метафоры для экрана, предлагая прозрачность, изменяемый размер и рамочное разделение вида, что непосредственно влияет на вовлеченность зрителя в сюжет фильма.
Раскрывая тему любви к кино, человеческое желание ходить в кинотеатр и смотреть фильмы снова и снова связано в свою очередь с еще одной метафорой для экрана, которая достаточно хорошо проработана в современных теориях - это зеркало. Непрозрачность зеркала, отраженный свет и обратное изображение позволяют предположить, что такая визуальная система совершенно противоположна прозрачности окна с проходящим через него светом.
Представление о кино как зеркале стало центральным с середины 60х до середины 80х и можно выделить несколько парадигм, которые освящали данную тему.
В первую очередь - это разработанная Жаком Лаканом “стадии зеркала”, описывающая фазу в развитии ребенка в промежутке от 6 до 18 месяцев, когда ребенок уже способен распознавать свое изображение, отраженное в зеркале, формирующее Воображаемое и что становится началом вхождения субъекта в Символический порядок (социальные структуры и язык). Ребенок одновременно видит себя в зеркале как “это я” и “я, которое видит себя”. Это и является важным моментом, который нашел свое отражение в теории кино и опираясь на который Кристиан Метц описал то, как все это работает в для зрителя.
Находясь в зале кинотеатра мы смотрим на экран, который светится в темноте зала благодаря спроецированному на него лучу, и мы отождествляем себя как со взглядом камеры, так и с тем, что видим на экране: как будто смотрим сон, где есть экран воображения, на котором что-то показывают. А значит, здесь имеет место быть раздвоение, где есть “я как зритель”, который лишь со стороны наблюдает за киногероями на экране, и есть “я как киногерой”, который участвует в истории, рассказываемой фильмом. То есть, человек одновременно и диссоциирован и идентифицирует себя с персонажем.
Поэтому, в кинотеатре, зритель, названный “все-воспринимающим”, знает, что он воспринимает нечто воображаемое и одновременно понимает, что это именно и воспринимает, то есть понимает свое существование. Это значит, что зритель идентифицируется с собой как собственно с актом восприятия. В этот смысле кино выполняет функцию самофелексивности - взгляд зрителя отражается на самого себя.
Но как бы киноэкран не был бы похож на зеркало, тем не менее таковым не может являться в полной мере в силу того, что в нем никогда не отразится сам зритель. И если зритель не отражается на экране как в зеркале, но идентифицирует себя с выдуманными героями, то стоит понимать, что такая идентификация возможна только в случае с диегетическими фильмами.
Кроме того, мне представляется важным рассказать о «зеркальной теории» кино Зигфрида Кракауэра, который писал о том, что кино является зеркалом, отражающим психологию общества и определенный дух времени, в период, когда были сняты те или иные фильмы. Как если бы на плёнке отпечатывалось "коллективное бессознательное», благодаря чему кино может быть использовано как инструмент для изучения и реконструкции «ткани повседневной жизни». Ровно как каждому историческому периоду соответсвует свой психологический климат и преобладают те или иные психологические расстройства, так все это отражается в кино как в зеркале, в следствие чего появляются герои определенного типа, с их проблемами и конфликтами, сопровождающими арку изменения героя по ходу развития сюжета.
В качестве примера могу привести нарциссическую эпоху западного общества 50-60 годов, когда ее отражением в кино стали успешные герои-одиночки, ставшие нарциссическими идеалами того времени, самым ярким примером конечно же служат фильмы о Джеймсе Бонде. Сегодня мы тоже часто слышим о том, что мы живем в эпоху нарциссизма, когда идеальность внешней оболочки имеет ведущее значение, но стоит понимать, что если в 50х это было обусловлено потребностью в сепарации от мощного коллективного слияния, которое было необходимо в военное время, то сейчас нарциссизм прочно пророс корнями в современный способ жизни и в кинематографе уже чаще отражается настоящая драма героя-нарцисса, который старательно выстраивает красивый фасад «Американской мечты», но который не делает его по истине счастливым.
То есть мы с вами видим, что зрители в свою очередь ищут отражение своей реальности на экране, благодаря чему становится возможным максимальное сопереживание и вовлеченность в сюжет.
