Некоторые комментаторы также поставили под сомнение очевидный фетиш в отношении поддающихся проверке оригиналов, особенно в культуре, основанной на визуальном воспроизведении и повторной презентации. В более общем плане, инновации в технологии знакомств, накопление большего объема фактических данных и исследований, программы регулярной очистки и реставрации коллекций и музеев, а также менее уважительная социальная культура, как правило, ставят под сомнение принцип некорректной атрибуции.
Например, в рамках исследовательского проекта Рембрандта, начатого голландским правительством в 1980-х годах, из творчества художника было изъято значительное количество резонансных материалов, что имело последствия для отдельных коллекционеров, музеев и, самое главное, для понимания истории искусства Рембрандта (1606-69 гг.) как студийной практики .
История британского искусства была радикализирована и в каком-то смысле профессиональна в 1930-х годах в результате притока эмигрантов, ищущих убежище от нацистской угрозы в Германии и от тоталитарных режимов в Советской России и других странах. Эта диаспора внесла наиболее выдающийся и выдающийся вклад не только в историю искусства, но и в британскую культуру в целом.
Такой приток талантов окончательно изменил интеллектуальные перспективы и чаяния истории искусств и других гуманитарных дисциплин, начиная с 1930-х годов. В то время как марксистские искусствоведы подчеркивали запутанную идеологическую роль искусства в общественных отношениях, другие исследователи, такие как Гомбрих, изучали вклад перцептивной психологии в эстетику и стилистический анализ или, как Пановский, пытались поместить искусство в гуманистические рамки.
Тем не менее, все признали философские традиции истории искусства, упомянутые выше, даже если они критикуют ее предположения и предпосылки. В то время как перерыв в период холодной войны пересмотрел политическую и военную карту, она также отступила от других идей и ценностей, обозначив период с конца 1940-х до начала 1960-х годов как период относительного социального консерватизма. В истории искусства это нашло отражение в доминировании и институционализации абстрактного искусства и господствующей критической практике, основанной на идеях американских искусствоведов Клемента Гринберга (1909-1994) и Майкла Фрида (р. 1939) (Harris 1994: 62-63).
Таково было коллективное название радикализирующего воздействия ряда критических теорий - от структурализма до антропологии, психоанализа, феминизма, марксизма и постколониальной критики, которые проявлялись в истории искусства с начала 1970-х годов (Rees and Borzello 1986: 1-10). Как прямым, так и более нюансированным образом, эти перспективы возникли из совершенно разных социальных и политических устоев конца 1960-х годов, когда произошли студенческие бунты, война во Вьетнаме и американское движение за гражданские права.
Любая попытка кратко охарактеризовать такую существенную переориентацию в истории искусства чревата риском унификации самого плюрализма, характеризующего работу и подходы, применяемые ее авторами. К числу сдвигов в подходе относится более глубокое осознание существенности искусства и визуальной культуры как товара и объекта в более широких социальных, экономических и психоаналитических рамках. Дон Эйдес, одна из авторов первой антологии, в которой непосредственно рассматривалось воздействие этих новых тенденций, охарактеризовала такое новое определение искусства: Считается, что искусство не герметично и автономно, а связано с социальными и экономическими движениями того времени, обусловлено как художественными традициями, так и эстетической идеологией.
Как отмечают различные искусствоведы, название "Новая история искусств" оказалось вводящим в заблуждение по-разному. На одном уровне было высказано предположение о том, что то, что заменяется, в некотором смысле означает отсутствие всех или части интеллектуальных идей, которые обсуждались в то время. Кроме того, был сделан вывод о том, что новые перспективы легко вытеснили единственную и унитарную академическую дисциплину под названием "история искусства".
Однако на этикетке была предпринята попытка зарегистрировать степень, в которой многие традиционные предположения об истории искусства и его академическая направленность перестали быть репрезентативными - об изменении контекста художественного производства или о влиянии различных интеллектуальных парадигм в гуманитарных дисциплинах. . . .
Каково наследие радикализирующих взглядов и вызовов 1970-х, 1980-х и 1990-х годов? Стали ли они частью нового православия? С 1930-х годов уже нет и не было признанной однородной исторической дисциплины искусства, хотя различие стало более явным, начиная с 1970-х годов и далее. Вместо этого есть то, что Эндрю Хемингуэй недавно охарактеризовал как "либеральный плюрализм, отношение, способствующее терпимости к целому ряду различных точек зрения" (2006a: 1).
Сфера охвата и круг предметов, практики и вопросов, рассматриваемых историками искусства и культуры, никогда не были ни шире, ни шире, ни шире. В последние десятилетия история искусства продемонстрировала ощутимое чувство обновления и самокритики, которое сопровождается рекордным уровнем общественного интереса и вовлеченности в работу художников и учреждений мира искусства. Предметы и темы современной истории искусства предполагают осознание и рефлексивность асимметрии культурной власти, пола, этнической принадлежности и формирующей ценности роли культуры.
музеев и учреждений, связанных с искусством. В лучшем случае, теория и практика современного искусства были также подкреплены осознанием императивов глобальной деревни и новых проблем, перемещений и диаспоры нашего времени. Хотя академический дискурс истории искусства часто был связан с заботами западной культуры, глобальные экономические и культурные сдвиги последних десятилетий подчеркивают ту степень, в которой искусство и история искусства не являются достоянием первого или даже развивающегося мира.
Искусство является оценочным термином, который берет начало в конкретных культурных историях, конвенциях и языковых обычаях. Как западная концепция изобразительного искусства, так и возникшая из нее академическая дисциплина истории искусств берут свое начало в представлениях, ценностях и устремлениях европейского Просвещения. Теории эстетики - каким искусством обычно считалось искусство и что оно должно было бы делать - понимается ли оно как миметическое представление, выражение, значительная форма, эстетический ответ или как прагматическая институциональная категория - тесно и обязательно переплетаются с историей, институционализацией и авангардными практиками самого искусства.
Эта симбиозная связь простирается от XVIII века до постмодернизма, и ее наследие до сих пор остается в значительной степени с нами. Гегемонистские в Америке и Европе, эти идеи и связанные с ними институты обычно маргинализировали эстетическую практику незападных стран и народов, при этом часто присваивая искусство колонизации уже существующему образцу примитива.
Академическая дисциплина истории искусств, которая на протяжении большей части XIX - начала XX веков носила в основном формалистический и конноискусственный характер, в 1970-х годах была радикализирована, регистрируя влияние различных континентальных теорий, включая гендерную, психоаналитическую, марксистскую и постструктурную критику, систематически изучавшую и оспаривающую существующие предположения и предубеждения. В некоторых случаях эти идеи воссоединялись, хотя и в новых условиях, с более ранней историей социального и политического искусства, которая была почти стерта формализмом или маргинализирована интервенцией приоритетов времен холодной войны.
