"Ромео и Джульетта" Прокофьева - один их самых популярных балетов XX века. На постсоветском пространстве есть две великие постановки - "Ромео и Джульетта" Лавровского и "Ромео и Джульетта" Григоровича. На Западе же главная балетная версия трагедии Шекспира - это, пожалуй, "Ромео и Джульетта" Кеннета Макмиллана, увидевшая свет в Ковент Гарден в 1965 году. Разумеется, к этому сюжету обращались многие хореографы - и Аштон, и Крэнко, и Ноймайер, и много кто еще, но почему-то именно спектакль Макмиллана имеет особый статус. И если у нас балеты Лавровского и Григоровича понемногу сходят со сцен как старомодные, то британский Королевский балет своих веронских любовников бережно сохраняет в репертуаре до сих пор.
Сегодня Макмиллан имеет репутацию хореографа-гигантомана, ставящего многоактные и многолюдные спектакли на сюжеты из истории или классической литературы. Но в 1964 году "Ромео и Джульетте" предстояло стать его первой большой, трехактной работой. Этот амбициозный проект ему поручил Фредерик Аштон, в то время - художественный руководитель Королевского балета. Почему он не перенес на лондонскую своих собственных "Ромео и Джульетту", которых поставил в Дании в 1955 году? Вероятно, потому, что боялся конкуренции с великолепным спектаклем Леонида Лавровского, который Большой театр привозил на гастроли в Лондон совсем недавно - в 1963 году. Сэру Фредерику не хотелось сравнений, которые могли бы оказаться не в его пользу, и он решил бросить в топку конкуренции своего молодого коллегу.
Театральный менеджмент отвел Макмиллану всего пять месяцев на создание масштабного трехактного балета, но он взялся за эту задачу без опасений, ведь уже была готова отправная точка будущего спектакля - знаменитое па де де на балконе. Макмиллан поставил его для своей любимой пары - Линн Сеймур и Кристофера Гейбла - для записи на канадском телевидении. Теперь им предстояло сочинить все остальное - именно им, а не одному хореографу, потому что Макмиллан позволил Сеймур и Гейблу высказывать свои идеи во время постановочных репетиций, и герои балета несли в себе отпечатки их личностей. Так, Джульетта стала упрямой, страстной девушкой, которая сама принимает решения и является движущей силой сюжета. Ромео же - романтик, весь поглощенный любовью и слепо идущий за ней. Вообще, взгляд Макмиллана на веронских любовников отражает дух времени - безумных 60-х. У Сеймур и Гейбла получились почти рок-н-ролльные персонажи - отчаянные юные бунтари, противостоящие косному, пышному, фальшивому и жестокому взрослому миру.
Макмиллан, Сеймур и Гейбл были неразлучны во время постановочного процесса, говорили только о своем балете, проживали каждый эпизод, как будто он происходил с ними в действительности. Сеймур и Гейбл, не жалея сил, разучивали своим тяжелейшие, "ноголомные" партии. Но... приближался день премьеры, и незадолго до него директор Ковент Гарден Дэвид Уэбстер объявил, что Сеймур и Гейбл не будут танцевать первый спектакль, его отдадут "правящей чете" Королевского балета - Марго Фонтейн и Рудольфу Нурееву.
Макмиллан был так потрясен, что утратил дар речи. Он, конечно, сразу понял, что стоит за этим решением - финансовые соображения и престиж. Имена Нуреева и Фонтейн на афишах гарантировали моментальные продажи билетов и повышенное внимание прессы и бомонда. Но это было просто несправедливо - лишить артистов, проделавших всю работу, права станцевать премьеру! К тому же, по мнению Макмиллана, звезды не подходили для его спектакля. Нуреев, с его темпераментом, харизмой и дерзостью, годился не для роли Ромео, а для Меркуцио. 45-летняя Марго Фонтейн в роли Джульетты - это было просто смешно.
Фредерик Аштон был вынужден не просто поддержать решение Уэбстера, но и донести его до труппы, потому что Макмиллан, в состоянии потрясения, самоустранился. Сэр Фредерик сказал Сеймур и Гейблу: "В этом спектакле успех должны иметь все. Никто не должен подвести". "Это было слабое утешение, - вспоминала Линн Сеймур, - но, по крайней мере, Фред сказал что-то. Все остальные вели себя так, будто ничего не произошло. Единственными, кто выразил беспокойство, были Марго и Рудольф. Они вели себя очень мило, просто божественно. Но они тоже не могли ничего сделать".
Гейбл и Сеймур должны были показать звездам свои партии, потому что Макмиллан отказался репетировать с ними - и к лучшему, потому что и Фонтейн, и Нуреев делали все совсем не так, как он хотел. Фонтейн была слишком утонченной, слишком классической, слишком женственной, в ней не было ничего от бунтующего подростка, который не боится сделать "некрасивое" движение или поставить ноги в неправильную позицию. Нуреев же, как это было ему свойственно, не считал зазорным добавить немного отсебятины в оригинальную хореографию и, по воспоминаниям Гейбла, мог посреди дуэта "вдруг сделать круг двойных чего-то-там".
Тем не менее, премьера "Ромео и Джульетты" прошла с триумфом. Публике не было дела до закулисных интриг, если она о них вообще слышала, да и оригинальный замысел Макмиллана никому в зрительном зале не был известен, поэтому трактовка ролей, которую предложили Фонтейн и Нуреев, вызвала сплошной восторг и экстаз. Поклоны после спектакля длились минут 40, очевидцы насчитали 43 вызова звездной пары за занавес.
На гастролях Королевского балета в США в том же 1965 году "Ромео и Джульетта" тоже имела безумный успех - с теми же исполнителями главных партий. В 1966 году спектакль был записан, и опять Ромео и Джульетту танцевали Нуреев и Фонтейн. Для всего мира балет Макмиллана был, да и остается до сих пор их спектаклем.
Сам Кеннет Макмиллан не смог смириться с этим ударом и в 1966 году покинул Ковент Гарден и уехал работать в Берлин, увезя с собой Линн Сеймур. Одновременно с ними ушел и Кристофер Гейбл, который в 1967 году и вовсе закончил балетную карьеру и стал драматическим актером.
