К статусу лучшего в мире балет в России шел много десятилетий, преодолевая положение неофита и провинциала. Вот кто ему помог.
АННА ГАЛАЙДА
Русские самодержцы, начиная с эпохи Елизаветы Петровны, полюбили искусство балета и не жалели денег на приглашение лучших европейских талантов. Сложно найти в мировой истории танца значимого персонажа, который не отметился бы в России. Но есть несколько иностранцев, кто стал частью истории русского балета и способствовал его стремительному возвышению на мировой арене.
Шарль Дидло
Дидло был сыном французских танцовщиков, осевших при шведском дворе. Там же начал обучение танцу и Шарль, успехи которого были столь велики, что 9-летнего мальчика отправили к лучшим парижским педагогам. Позже Великая Французская революция прервала блестящее начало карьеры Дидло в парижской Опере. Он был вынужден уехать в Лондон, где в 1796 году впервые поставил балет о Зефире и Флоре, который будет сопровождать его по всем сценам, принося славу и контракты.
В Россию 35-летний Дидло попал в 1802 г. по приглашению князя Николая Юсупова, возглавлявшего Императорские театры. Балетмейстер снискал высочайшее покровительство вдовствующей императрицы. Это позволило ему не только ставить балеты – его положение сравнимо с тем, которого сто лет спустя добьется легендарный Мариус Петипа, «самодержец русского балета».
Дидло не только создал репертуар петербургской труппы – он преподавал в театре и школе, вырастил несколько поколений танцовщиков и провел сложные художественные реформы, благодаря которым русский балет стал шагать в ногу с европейским.
Филиппо Тальони
Итальянец продолжил дело родителей-артистов - выступал, ставил балеты, но в танце оставался посредственностью. В 25 лет он женился на шведской танцовщице Софии Эдвиге Карстен, а в 1821 году приступил к занятиям с их дочерью Марией.
К тому времени великие парижские педагоги практически поставили на 17-летней девушке крест: по понятиям того времени для сцены она была непригодна – высока, худа, сутуловата, длиннонога и длиннорука, еще и резко некрасива. Но Филиппо это не остановило: ежедневно он давал дочери четырехчасовой класс, прерывавшийся ее обмороками.
В то время как другие учили танцовщиц женственности и соблазнительности, Тальони создавал совершенно новый тип техники – дочь он учил летать так, чтобы не было видно приземления, и подниматься на полупальцы настолько высоко, что ее фигура выглядела парящей даже в статичных позах.
Именно Тальони совершил самую важную в истории балета революцию, придумав танец, устремленный в небо, – на кончиках пальцев. И, чтобы показать Марию во всем блеске этой техники, Филиппо создал балет «Сильфида». Его премьера делит балетную жизнь на две эпохи - «нашу эру» и «до нашей эры»: тогда балет стал важнейшей частью европейского романтизма, шире – европейской культуры, а Мария – ее символом.
В этом статусе пять лет спустя, в 1837 году, Мария с отцом прибыли в Петербург. Здесь уже шла их «Сильфида», но труппа была обескровлена отсутствием художественного лидера. Появление Тальони не только познакомило с парижской модой – в мгновение ока Петербург почувствовал себя центром европейского балета, а российские танцовщицы кинулись осваивать невероятные новшества техники.
На протяжении пяти лет Тальони на разные лады развивал тему «Сильфиды» в новых спектаклях, балетоманы безумствовали, а российские танцовщики, ежедневно наблюдая за занятиями отца с дочерью, познавали новую эстетику.
После того, как Тальони простились с Петербургом, посещаемость балета в нем резко упала. Но для русских танцовщиков это оказалось стимулом самим поехать в Париж. Тогда они получили первые восторженные отзывы европейцев о своем мастерстве.
Жюль Перро
Француз Перро – одна из самых таинственных фигур мирового балета. И сегодня на мировых сценах идут спектакли, подписанные его именем - «Жизель», «Эсмеральда», «Ундина», «Корсар». Но мы не знаем, сохранилось ли в них хоть несколько танцевальных комбинаций от их создателя.
Перро был выдающимся танцовщиком и артистом эпохи романтизма, партнером Марии Тальони, которая, по театральным легендам, не стерпела соперничества и сделала все, чтобы Перро не пригласили в парижскую Оперу. Выдающийся виртуоз уехал в Италию, где встретил юную Карлотту Гризи. Из 16-летней девочки он выковал соперницу Тальони, наделенную к тому же исключительной красотой. Она стала его ученицей, музой, возлюбленной и «ключом» к дверям Оперы. Эти двери действительно открылись, но Карлотта своего Пигмалиона в них не ввела.
Они встретились десять лет спустя в Петербурге, где Гризи, как до нее Тальони, ощущала себя небожительницей. Перро, словно забыв обиды, восстановил балеты, в которых сиял талант этой «девушки с фиалковыми глазами». К тому времени петербургская труппа обладала лучшим в Европе кордебалетом и танцовщиками широчайшего диапазона, которые стали партнерами звезды. Как оказалось, благодарность Карлотты вновь была недолгой. Но Петербург оказался обладателем всех шедевров Перро – и именно он сохранил их на долгие десятилетия, хотя и трансформированными впоследствии Мариусом Петипа.
Перро же под конец жизни вернулся в родную Францию. Сопровождала его русская жена, мать его двоих детей, простая мещанка Капитолина Самовская.
Артюр Сен-Леон
Этот француз прожил всего 48 лет, но его жизнь могла бы послужить основой для современного многосезонного сериала. Сен-Леон, родившись в семье танцовщиков, исполнял главные партии в балетах Перро, учился у Паганини и был концертирующими скрипачом-виртуозом, ставил балеты и изобрел собственную систему записи танца.
В Петербург он приехал в 38 лет сложившимся мастером – его спектакли уже шли в Милане, Вене, Лондоне. В Россию его привел интерес исследователя – от многочисленных коллег Сен-Леона отличало стремление все успеть, быть в эпицентре важнейших событий и идти в ногу с прогрессом. А Россия была в 1860-х лучшим местом для развития карьеры балетмейстера.
О серьезности намерений свидетельствовало уже то, что свой первый балет «Жовита» Сен-Леон выпустил через две недели после того, как в сентябре 1859 года подписал контракт с дирекцией Императорских театров. Даже среди продуктивных коллег XIX века он выделяется тем, что не просто работал с бесперебойностью заводского конвейера – Сен-Леона переполняли темы балетов, композиционные идеи, а хореографические комбинации, как свидетельствовали современники, били из него, как из рога изобилия.
Он ставил классические танцы на пуантах (причем танцы для кордебалета, что по тем временам было невероятным новшеством) и народно-характерные на каблуках, массовые, ансамблевые, сольные, мужские, женские, детские – казалось, у этой фантазии не было пределов. И Мариусу Петипа, приехавшему в Петербург на 12 лет раньше Сен-Леона, приходилось только завистливо наблюдать из общей очереди, как все выше поднимается звезда соперника.
После десяти лет работы в Петербурге перед Сен-Леоном раскрыла объятья парижская Опера – заветная мечта любого артиста того времени. Он начал готовить свою первую постановку, еще не освободившись от петербургских обязательств. Премьера «Коппелии» с успехом прошла 25 мая 1870 года, а через три месяца балетмейстер внезапно скончался – вероятно, от переутомления.
В Петербурге пост первого балетмейстера получил тогда, наконец, Мариус Петипа. Он ждал этого почти четверть века. Как оказалось, не просто покорно вытягивая лямку вечно обойденного, но набираясь мастерства у предшественников.
