Зима 1981
The Paris Review
No. 82
Перевод с английского: Sergey Toronto
Мама попросила меня съездить с ней в Аракатаку, город в котором я родился, и помочь ей с продажей дома, где я провел первые годы жизни. Когда я приехал туда, то был слегка потрясён, потому что мне уже исполнилось двадцать два года, а я не был там с восьми лет. На самом деле вокруг ничего не изменилось, но я чувствовал, что в действительности, я не гляжу на окружающую меня реальность, а ощущаю всё так, как будто читаю про неё. Словно бы то, на что смотрят мои глаза, это уже кем-то написанный текст, и всё, что мне нужно сделать, это сесть и скопировать уже существующее — то, что я только что прочитал.
Практически всё превратилось в литературу: дома, люди и воспоминания. Я не уверен, читал ли я уже Фолкнера или нет, но теперь знаю, что только такая техника, как у Фолкнера, могла позволить мне записать увиденное. Атмосфера, упадок, жара в деревне были примерно такими же, как в его книгах. Это был район плантаций бананов, населенный людьми работающими на фруктовые компании, что создавало атмосферу, подобную той, которую я встречал в произведениях писателей южан. Критики говорили о литературном влиянии Фолкнера на мои работы, но я вижу лишь совпадение: я просто нашел материал, с которым нужно было работать так же, как Фолкнер работал с подобным материалом.
Вернувшись оттуда я написал “Палую листву”, мой первый роман. Важным в этой поездке было то, что после неё я осознал, что всё происходившее в моём детстве, имело литературную ценность, которую я оценил только сейчас. С того момента, как я написал “Палую листву”, я понял, что хочу быть писателем, что никто не сможет остановить меня, и что мне ничего не остается, как только попытаться стать лучшим писателем в мире. Это было в 1953 году, но только в 1967 году я получил свои первые авторские отчисления после того, как уже написал пять из восьми моих книг.
ИНТЕРВЬЮЕР
Не кажется ли вам, что молодые писатели часто отрицают ценность детства и жизненного опыта, при этом слишком интеллектуализируя своё творчество, как это делали вы?
ГАБРИЭЛЬ ГАРСИА МАРКЕС
Нет, процесс обычно происходит как раз наоборот, но если бы мне нужно было дать молодым писателям какой-то совет, я бы порекомендовал им писать о том, что с ним действительно случилось; всегда легко определить, пишет ли автор о том, что с ним произошло, или о том, о чём он где-то прочитал или услышал. У Пабло Неруды есть строчка в стихотворении: «Господи, упаси меня сочинять, когда я пишу». Очень забавно, что больше всего похвал я получаю за моё воображение, хотя правда в том, что во всех моих книгах нет ни единой строчки, которая бы не имела под собой реальной основы. Проблема в том, что карибская действительность, затмевает даже самые дикие фантазии.
ИНТЕРВЬЮЕР
Для кого вы писали в то время? Кем были ваши читатели?
ГАБРИЭЛЬ ГАРСИА МАРКЕС
“Палая листва” была написана для моих друзей, которые помогали мне и одалживали книги, и они были в восторге от того, что я пишу. В общем, я считаю, что в любом случае, ты всегда пишешь для кого-то. Когда я пишу, то всегда знаю, что вот этому другу понравится вот этот отрывок, а другому вот тот параграф или глава,— я постоянно думаю о конкретных людях. В конце концов, все книги написаны для друзей. Проблема сейчас в том, что после «Ста лет одиночества» я уже не понимаю, для кого именно из миллионов читателей я пишу; это расстраивает и мешает мне. Как будто миллионы глаз смотрят на тебя, а ты не знаешь, о чём эти люди думают.
ИНТЕРВЬЮЕР
А как насчет влияния журналистики на вашу прозу?
ГАБРИЭЛЬ ГАРСИА МАРКЕС
Я думаю, это влияние взаимно. Художественная литература помогла моей журналистике, потому что она придала ей литературную ценность. Журналистика помогла моей прозе, потому что она удерживала меня в тесной связи с реальностью.
ИНТЕРВЬЮЕР
Как бы вы описали процесс поиска своего стиля в период от выхода в свет «Палой листвы» до момента создания «Ста лет одиночества»?
ГАБРИЭЛЬ ГАРСИА МАРКЕС
После «Палой листвы» я решил, что описание деревенской жизни и детства является истинным избавлением от политической реальностью моей страны и необходимости писать об этом. У меня сложилось ложное впечатление, что я прячусь за эту ностальгию вместо того, чтобы противостоять происходящим политическим событиям. Это было время, когда отношения между литературой и политикой очень широко обсуждались. Я продолжал пытаться сократить разрыв между ними. Если до этого я находился под влиянием Фолкнера, то теперь это был Хемингуэй. Я написал «Полковнику никто не пишет», «Проклятое время» и «Похороны Великой мамы», которые были созданы более или менее одновременно и имеют в себе много общего. Эти истории происходят в деревне, отличной от той, в которой происходят события «Палой листвы» и «Ста лет одиночества». Это деревня, в которой нет магии. Это журналистская литература. Но когда я закончил «Проклятое время», я увидел, что все моё мировоззрение снова ошибочно. Я пришел к выводу, что на самом деле, мои труды о детстве, носят больший политический характер и гораздо сильнее связаны с реальностью моей страны, чем я думал. После «Проклятого времени» я ничего не писал пять лет. У меня была идея о том, что я всегда хотел написать, но мне постоянно чего-то не хватало для этого, и я не был уверен, чего именно не хватает, до тех пор, пока однажды не обнаружил правильный тон — тон, который я в конечном итоге использовал в книге «Сто лет одиночества». Основой его стало то, как моя бабушка рассказывала свои истории. Она говорила о вещах, которые звучали сверхъестественно и фантастически, но она рассказывала о них абсолютно обыденно. Когда я наконец обнаружил нужную мне тональность, я сел за за работу и писал восемнадцать месяцев, каждый день.
ИНТЕРВЬЮЕР
Как она выражала «фантастическое» настолько естественно?
ГАБРИЭЛЬ ГАРСИА МАРКЕС
Самым важным было выражение её лица — рассказывая свои истории, она никогда его не меняла, но всё равно, все поражались её рассказам. В предыдущих попытках написать «Сто лет одиночества» я пытался рассказать историю, не веря в неё. Но затем понял, что в первую очередь сам должен быть убеждённым в своих словах и писать так же как говорила моя бабушка - сделав лицо кирпичом.
ИНТЕРВЬЮЕР
Кажется, что такая техника или тон обладает качеством, присущим журналистике. Вы описываете, казалось бы, фантастические события в таких мельчайших деталях, что это создаёт их собственную реальность. Это то, что было взято вами из журналистики?
ГАБРИЭЛЬ ГАРСИА МАРКЕС
Есть такой журналистский трюк, который можно применить в литературе. Например, если ты скажешь, что по небу летают слоны, тебе никто не поверит. Но если написать, что в небе кружится четыреста двадцать пять слонов, скорее всего, люди примут это за чистую монету. «Сто лет одиночества» полны такого рода вещей. Именно эту технику использовала моя бабушка. Особенно мне запомнилась её история о человеке, которого всегда окружают жёлтые бабочки. Когда я был совсем маленьким, в дом пришёл электрик. Мне стало очень любопытно, потому что у него был специальный ремень, с помощью которого он забирался на столбы. Бабушка говорила, что каждый раз, когда приходит этот человек он оставляет после себя дом, полный бабочек. Но когда я писал об этом, я обнаружил, что если бы я не указал на то, что бабочки были желтыми, люди не поверили бы в это. Мне понадобилось много времени чтобы эпизод, где Ремедиос Прекрасная отправляется в рай, стал заслуживающим доверия. Однажды я вышел в сад и увидел женщину, которая приходила к нам в дом стирать вещи, она как раз развешивала простыни на просушку и дул сильный ветер. Она боролась с ветром, пытаясь сделать так чтобы он их не унёс . Я подумал, что если я использую простыни в моём эпизоде, Ремедиос Прекрасная сможет вознестись. Вот как я создал сцену заслуживающую доверия. Проблема каждого автора — доверие.Человек может писать что угодно, до тех пор пока ему верят.
ИНТЕРВЬЮЕР
Каково происхождение чумы бессонницы в вашей книге «Сто лет одиночества»?
ГАБРИЭЛЬ ГАРСИА МАРКЕС
Начиная с Эдипа, я всегда интересовался эпидемиями. Я много читал о средневековых моровых поветриях. Одна из моих любимых книг — «Дневник чумного года» Даниэля Дефо, и среди прочих причин, почему я выделяю эту книгу, то, что Дефо — журналист, чьи слова звучат так, как будто он рассказывает полную выдумку. В течение многих лет я считал, что Дефо писал о лондонской чуме, записывая то, чему был свидетелем. Но потом обнаружил, что это плод его воображения, потому что Дефо было меньше семи лет, когда в Лондон пришла чёрная смерть. Чума, в разных формах всегда была одной из моих постоянных тем. В ««Проклятом времени», памфлеты - это чума. Многие годы я думал, что политическое насилие в Колумбии имеет ту же метафизическую основу, что и чума. До того как было написано «Сто лет одиночества» я использовал чуму, чтобы убить всех птиц в рассказе «День после субботы». В книге «Сто лет одиночества» я использовал чуму бессонницы как своего рода литературный трюк, поскольку это противоположность сонной чуме. В конечном счете, литература это не что иное, как работа плотника.
ИНТЕРВЬЮЕР
Не могли бы вы объяснить эту аналогию более подробно?
ГАБРИЭЛЬ ГАРСИА МАРКЕС
И то и другое — очень тяжелый труд. Написать что-то, почти так же сложно, как сделать стол. В обоих случаях ты имеешь дело с реальностью, материалом, таким же твердым, как дерево. И там и там, множество хитростей и техник. В этом ремесле, нет практически никакого волшебства, но есть много тяжелой работы. Кажется, Пруст сказал, что писательство — это десять процентов вдохновения и девяносто процентов пота. Я никогда не плотничал, но я восхищаюсь этой профессией, особенно потому, что ты никогда не найдешь никого, кто бы смог сделать эту работу за тебя.
ИНТЕРВЬЮЕР
А что по поводу банановой лихорадки в романе «Сто лет одиночества»? Насколько это основано на том, что сделала United Fruit Company?
ГАБРИЭЛЬ ГАРСИА МАРКЕС
Банановая лихорадка тесно связана с реальностью. Конечно, я использовал литературные хитрости, рассказывая о вещах, которые не были доказаны исторически. Например, массовые убийства на площади абсолютно правдивы, но, хотя я и описывал эти события на основании показаний и документов, никогда не было точно известно, сколько людей там убили. Я использовал цифру три тысячи, а это явное преувеличение. Но одним из моих детских воспоминаний было то, как очень-очень длинный поезд, предположительно везущий бананы, покидает плантацию. В нём вполне могло быть три тысячи погибших, которых в конце концов сбросили в море. Что действительно удивительно, так это то, что теперь в Конгрессе и газетах, все очень естественно рассказывают о «трех тысячах погибших». Я подозреваю, что половина всей нашей истории создана таким образом. В книге «Осень патриарха», диктатор говорит, что не имеет значения, является ли что-то правдой сейчас, потому что когда-нибудь в будущем оно будет правдой. Рано или поздно люди начинают верить писателям, а не правительству.
ИНТЕРВЬЮЕР
И это делает писателя довольно могущественным, не так ли?
ГАБРИЭЛЬ ГАРСИА МАРКЕС
Да, и я чувствую эту власть, и она налагает на меня огромную ответственность. То, чем мне действительно хотелось бы заниматься — журналистикой, являющейся полностью правдивой и реальной, но звучащей настолько же фантастической, как «Сто лет одиночества». Чем дольше я живу, вспоминая своё прошлое, тем больше думаю, что литература и журналистика тесно связаны.
ИНТЕРВЬЮЕР
Что вы можете сказать по поводу страны, которая отказывается от своего внешнего долга, как, например, в книге «Осень патриарха»?
ГАБРИЭЛЬ ГАРСИА МАРКЕС
Такое событие действительно имело место. Это происходило и будет случаться гораздо чаще. «Осень патриарха» — полностью историческая книга. Создать правдоподобность из реальных фактов — это работа и журналиста и писателя, но ещё это труд пророка. Проблема в том, что многие люди считают, что я пишу фантастику, хотя на самом деле, я очень прагматичный человек и пишу то, что по моему мнению является истинным социалистическим реализмом.
ИНТЕРВЬЮЕР
Вы говорите об утопии?
ГАБРИЭЛЬ ГАРСИА МАРКЕС
Не уверен, что именно означает слово «утопия» реальное или идеальное. Но я думаю, что реальное.
ИНТЕРВЬЮЕР
Скажите, персонажи «Осени патриарха», диктаторы списаны с реальных людей? Кажется, в них есть сходство с Франко, Пероном и Трухильо.
ГАБРИЭЛЬ ГАРСИА МАРКЕС
В каждом романе герои — это коллаж: коллаж из разных личностей, которых ты знал, о которых слышал или читал. Я изучил всё, что смог найти о латиноамериканских диктаторах прошлого и начале этого века. Я также говорил со многими людьми, которые жили под диктатурой. Я занимался этим по крайней мере десять лет. И когда у меня появилось четкое представление о том, каким будет мой персонаж, я попытался забыть всё, что прочитал и услышал, чтобы писать, не используя ни единой ситуации, которая происходила в реальной жизни. В какой-то момент я понял, что сам не жил при диктатуре, поэтому я подумал, что если я напишу книгу находясь Испании, то смогу увидеть, на что похожа атмосфера жизни в установившейся диктатуре. Но я обнаружил, что атмосфера в Испании при Франко сильно отличалась от атмосферы карибской диктатуры. Таким образом, написание книги затормозилось где-то на год. В ней чего-то не хватало, и я не был уверен, что именно это было. Затем в одночасье я решил, что самое лучшее решение — вернуться на Карибы. Итак, мы возвратились в Барранкилью в Колумбии. Перед журналистами я сделал заявление, которое они посчитали шуткой. Я сказал, что возвращаюсь, потому что забыл, как пахнет гуава. По правде говоря, это было то, чего мне действительно не хватало для того чтобы закончить свою книгу. Я отправился в путешествие по Карибам. Переезжая с острова на остров, я обнаружил те элементы, которых недоставало моему роману.
PayPal: sergeytoronto@mail.ru
Карта Сбербанка: 676280388660490217
