Отравленное школьной зубрежкой восприятие классических текстов мешает оценить их по достоинству спустя годы, но переоценка должна обязательно состояться, иначе любой, самой внушительной читательской биографии не миновать постыдных провалов. Шесть романов Ивана Тургенева необходимо воспринимать как единое целое, в котором каждая деталь важна, связана с другими и вне общего контекста может быть неверно понята. Читать их нужно в хронологической последовательности, внимательно наблюдая за возмужанием тургеневского стиля, сложным, нетривиальным развитием и углублением метароманной символики и постепенным расширением общего контекста его художественной вселенной.
Эстетическими принципами Тургенева в его романах стали: лаконизм, высокая культура подтекста, внешне реалистическое повествование, скрывающее многоуровневый символизм, впервые открыто обнаруживающий себя в финале «Накануне», мощно повлиявший на литературный модернизм ХХ века (от Томаса Манна до Набокова). Тем не менее в его первом романе «Рудин» все выглядит пока эскизно, ученически, сами структуры вымысла выставлены напоказ, из-за чего повествование выглядит нарочито искусственным.
Именно в «Рудине» Тургенев впервые опробовал свой любимый драматургический прием: вторжение чужака в стабильную среду, ее возмущение им и последующее изгнание. Схожим образом построены сценарии фильмов Луиса Бунюэля, внешне правдоподобных с сюрреалистической подкладкой. Это совпадение, на мой взгляд, не случайно, оно демонстрирует, насколько талант Тургенева (как и Бунюэля) чужд реализму как искусству описания типического. Автора «Рудина» интересуют экстраординарные личности в их поединке с судьбой, социальный фон здесь вторичен.
В «Рудине» также впервые в его творчестве любовная линия изображена как лакмусовая бумажка, проявляющая не только характеры персонажей, но и невозможность их общественной реализации, о чем писал Чернышевский в своей знаменитой статье «Русский человек на рандеву». У Тургенева, как считало советское литературоведение, слабые мужчины, эти лишние люди, противопоставлены сильным, цельным женщинам, знающих, чего они хотят. Однако, эти мнение можно отнести разве что к Елене Стаховой, но никак не к Лизе Калитиной или Наталье из «Рудина», хотя, конечно, в них нет той онтологической червоточины, которая терзает мужские персонажи Тургенева.
Кроме того, разве что Рудин сам виноват, спуская на тормозах любовное чувство, но никак не Лаврецкий или Инсаров: в «Дворянском гнезде» и в «Накануне» независящие от них обстоятельства вторгаются в их жизнь, калеча ее, когда счастье кажется таким близким. По этой причине нельзя все списать на слабоволие мужчин, виной несчастий у Тургенева становится необратимое развитие событий, проще говоря фатум. И тут перед нами встает призрак еще одного великого русского писателя Владимира Набокова.
Почему-то мало кто из критиков замечал пристрастие обоих авторов к лаконичности в романной форме: произведения и того, и другого в большинстве своем не больше двухсот страниц, на малом пространстве небольшого романа им удается рассказать так много без лишних слов, постепенно усиливая трагизм описываемого. То же «Накануне» начинается как бодрый роман о молодости, в котором Шубин с его шутливыми эскападами напоминает Райского из «Обрыва» Гончарова (о возможном плагиате со стороны Тургенева, на который указывает автор «Обломова» в своих мемуарах «Необыкновенная история», не будем останавливаться, ведь за исключением аналогии Шубин-Райский романы весьма различны), где трое друзей влюблены в одну девушку, где остроумием блещут их разговоры о политике, искусстве, любви, а заканчивается этот роман погребально, неожиданно мрачно и не где бы то ни было, а в Венеции.
Читал ли Томас Манн «Накануне», я не знаю, но сходство в восприятии итальянского города, декадентское описание умирания героя, несомненно сближают финал «Накануне» со «Смертью в Венеции», как и образы гондольера у Манна и перевозчика у Тургенева открыто напоминают Харона. Неосязаемое присутствие навязчивых набоковских тем есть не только в «Накануне», но и в «Дворянском гнезде» и в «Рудине»: когда, например, приезжает объявленная мертвой жена Лаврецкого, это воспринимается читателем как проявление потусторонней силы, необратимо вторгающейся в жизнь персонажей.
Также сложная система двойников у Тургенева выдает нереалистичность его вселенной: Лаврецкий-Михалевич-Паншин, Рудин-Лежнев-Покорский, Инсаров-Берсенев-Шубин. Сложная система взаимных отражений, раскрытие характеров этих двойников через взаимодействие друг с другом свидетельствует скорее о барочной системе координат, чем о реалистической. Метароман Тургенева, как и метароман Набокова, ставит сложные задачи-загадки для читателя, главная их который – вопрос, зачем он написан? С какими целями?
Ведь разве что в «Рудине» есть прямые указания на авторский замысел в монологах Лежнева, ну или спор Лаврецкого с Михалевичем в «Дворянском гнезде», однако, на мой взгляд, их нарочитость говорит о том, что это обманные приемы, которых в том же «Накануне» вообще нет. Почему? Ключ – в заглавии. Имеется в виду не канун революции или освободительной войны (многие говорили о том, что Инсарова Тургенев сделал болгарином, потому что боялся цензуры, не пустившем бы в печать положительный образ русского революционера, но это не так важно), «Накануне» указывает на близость смерти, ее присутствие в жизни персонажей.
Именно поединок со смертью, которую фатально невозможно обыграть, - стержень метаромана Тургенева, как и метаромана Набокова, отсюда это присутствие потусторонней силы, судьбы, постоянно смешивающей карты, тасующей обстоятельства и героев, как ей вздумается. Отчего Лиза Калитина уходит в монастырь? Вряд ли от большой веры в Бога, скорее от желания переломить ситуацию, отстоять свою свободу выбора против насилия судьбы, уйти туда, где действует Бог – абсолютная свобода, а не железный детерминизм смерти.
Также зачем Тургеневу нужны эти витиеватые описания природы, которые так раздражают школьников (знаю по себе), как не для того, чтобы показать отсутствие границы между внешним и внутренним, между душевным миром персонажей и природой, это пантеистическое, языческое восприятие мира, в котором нет свободы, вернее к ней надо прорваться, как это делает Лиза. Описания природы изоморфны происходящему внутри персонажей, иногда контрастируют, но очень тесно связаны между собой. Это нужно Тургеневу, чтобы показать железные законы круговращения жизни и смерти, цикличность тварного мира, в котором нет свободы, заполучить ее можно лишь двигаясь вертикально, к Богу, но на это почти никто из героев Тургенева не способен. И вот появляется Базаров.
Самое удивительное, что знакомый нам со школьной скамьи самый известный роман Тургенева – вовсе не о нигилизме и нигилистах, а о человеке, который стал жертвой того, что отрицал. Только внешне Базаров – врач, ученый, изучающий законы природы, на самом деле это волевой человек, бросивший вызов вневременным правилам жизни, его бунт – против детерминизма во имя свободы. Почти все романы Тургенева – о поиске и невозможности обретения свободы, в том числе и через любовь.
Конечно, «Отцы и дети» - роман и социально-критический, и психологический, и нравственный, но он не столько о конфликте поколений, сколько о невозможности переломить свою судьбу. В этом романе, впервые у Тургенева, появляются персонажи-пошляки, которые впоследствии заполонят страницы «Дыма» (самого любимого тургеневского романа у Набокова, кстати). Пошлость в «Отцах и детях» с ее кривлянием и картонными конфликтами противопоставляется с одной стороны трагедийности линии Базаров-Одинцова, с другой стороны, - несколько приторной и благостной линии Кирсановых – не пошляков, вроде бы добрых, милых людей, но от которых веет какой-то непереносимой слащавостью.
Базаров – только внешне циник и грубиян, это, конечно, сильная личность (сцена его умирания блистательна выписана автором, вся мощь характера персонажа видна в ней), при этом неуживчивая и одинокая. Трагедия героя - в том, что он пытается жить по своей воле, перешагнув через вечные законы мироздания, идя им наперекор, и в итоге ими раздавлен. Аркадий же сдается и оттого обретает счастье, мещанское, конечно, местечковое, но все же счастье. У Базарова, как всегда у Тургенева, любящего барочные противопоставления, есть свои двойники и антиподы. Как в кривом зеркале он отражается в Ситникове (а Кукшина – своего рода карикатура на Одинцову), с Павлом Петровичем у него, на самом деле, много общего: та же гордость, своеволие, неуживчивость, одиночество, все это их сближает, несмотря на разные взгляды.
Аркадий – полудвойник, полуантипод Базарова своим примером показывает, как надо прожить жизнь, чтобы победить в ней – быть ограниченным добряком, которому плевать на свою свободу. Трагедия Базарова – в том, что он выбрал не вертикальную траекторию экзистенциального движения, как Лиза Калитина, а горизонтальную, пытаясь обрести свободу в любви. Но любовь – это зависимость, она сковывает по рукам и ногам, она связывает обязательствами, лишь любовь к Богу освобождает и одухотворяет любовь к ближнему, в противном случае, любовь становится страстью, мрачной как злоба (Тургенев так ее и описывает).
И не так уж важно, что Одинцова холодна, что роскошь и барство, разнеженность духовной жизни не позволяют ей любить, (заметим, что впервые у Тургенева виновата в коллапсе любви не женщина, а не мужчина), важнее то, что Базаров, ищущий свободы, порабощен страстью, законами мира, железным детерминизмом тварности, фатум уничтожает его в наказание за то, что он искал свободы в горизонтальной плоскости. «Отцы и дети» - о вечной попытке детей найти выход в забетонированной реальности, о попытке смирившихся перед жизнью отцов их понять, о непреходящем романтизме и обреченности бунта против мировых законов, о невозможности обрести свободу в плоскости материально-вещественной одномерности.
И как бы не был трагичен этот блистательный роман, его финал, прочитанный в очередной раз, способен растрогать любого читателя и примирить его с жизнью. Читаем: «Какое бы страстное, грешное, бунтующее сердце не скрылось в могиле, цветы, растущие на ней, безмятежно глядят на нас своими невинными глазами, не об одном вечном спокойствии говорят нам они, о том великом спокойствии «равнодушной» природы, они говорят также о вечном примирении и о жизни бесконечной…»
Последние два романа Тургенева, к сожалению, не заслужили ни признания современников, ни благодарности потомков. «Дым», - безусловно, самый загадочный роман этого великого прозаика, книга, к которой в частности обращается герой одного из произведений Владимира Набокова, чтобы скрасить вечер. В некотором роде, несмотря на несколько слащавый финал – примирение всех со всеми, - портящий общее впечатление, этот текст выражает горечь и разочарование Тургенева в роде человеческом почти в духе Екклесиаста.
Как всегда у Ивана Сергеевича, перед нами очень лапидарный, лаконичный текст, рассказывающий трагедию любви на фоне социальных прений своего времени языком, полным высокохудожественного артистизма. Наверное, никогда еще стиль Тургенева не был столь блистателен в психологических нюансах, обогащенный на этот раз, впервые в его писательской карьере, сатирическими красками. Некоторая памфлетность «Дыма» отмечалась критиками-современниками как его негативная черта: очень уж неприятными казались им карикатурные образы деятелей русского политического зарубежья, в которых многие узнавали себя.
Однако, никогда еще у Тургенева тема пошлости не становилась фактически магистральной, как это вышло в «Дыме», и так отчетливо не противопоставлялась трагедийной любовной линии (хотя та же схема есть и в «Отцах и детях», как мы уже говорили). Совершенно очевидно, что без многих страниц «Дыма» не было бы не только «Машеньки» (где Тургенев обильно цитируется), но и последующих романов Набокова. Конечно, Владимир Владимирович еще более шаржирует образы пошляков, еще более их комически заостряет, превращая тем свои книги (написанные до переезда в США) в трагикомедии нравов русского зарубежья. У Тургенева в тех же «Отцах и детях» пошлость изображена косвенно, опосредованно, в «Дыме» же хоть это и мощная всепожирающая сила, но не она становится причиной любовного конфликта и его драматичной развязки. Автор «Дыма» все же ближе к трагедии и драме, чем к трагикомедии.
Как всегда у Тургенева, на всем протяжении романа читатель не может не заметить следы барочной символики – стержень драматургического противопоставления, на который нанизываются внешне реалистические детали, выражающиеся в теме двойничества и оборотничества прежде всего образов Литвинова-Потугина и Ирины-Татьяны. Потугин – своеобразный демон отрицания с печальными глазами (в то же время ангел-хранитель, пытающийся спасти Литвинова в роковую минуту, появления Потугина в романе всегда неожиданны, что подчеркивает мистический ореол, которым окутан этот персонаж) его западнические, нигилистические монологи, отвергающие своеобразие русской культуры (которые лишь недальновидные читатели приписывают позиции автора), нужны Тургеневу чтобы показать не только беспочвенность русских европейцев, но фантомность жизни как таковой, в которой все неустойчиво.
Образы жизни как дыма, пара – прямая цитата из Екклесиаста, нужные автору для того чтобы подчеркнуть абсурдность всецело материального существования, душевного, бездуховного мировоззрения. Даже любовная страсть, дающая Литвинову и Ирине временный смысл жизни, вскоре обнаруживает свою химеричность, разрушая их судьбы. Вновь у Тургенева возникает тема беспощадной природы с ее железным детерминизмом, почти шопенгауэровской «воли к жизни» с ее неутолимыми желаниями. В «Дворянском гнезде» и финале «Отцов и детей» она противопоставлена абсолютной свободе в Боге, в «Дыме» же эта сила безальтернативна, оттого пессимизм романа душит и подавляет читателя.
Быть может по этой причине, Тургенев решился на слащавый финал, в котором роздал «всем сестрам по серьгам», где принципиальная пушкинская Татьяна пасует в героине с тем же именем перед обычной девушкой, где слабовольный Литвинов вырастает в барина с сильным характером – все это так искусственно, что не хочется даже говорить об этом. Явно, что Тургенев хотел дать читателю просвет в непроглядной мгле романа, но поскольку в нем нет Бога, получилось это неудачно.
«Дым» занимает в метаромане Тургенева особое место не только потому, что еще больше обнажает фаталистическую линию в его творчестве по сравнению с теми же «Накануне» и «Отцами и детьми» и не только потому, что содержит в зародыше основные темы другого великого метаромана русской литературы, написанного спустя годы уже Владимиром Набоковым. Значение «Дыма» в том, что он показал, сколь динамичным и незастоявшимся в своих достижениях был талант Тургенева, который в этом романе кстати впервые отказался от своего излюбленного композиционного приема («чужак в стабильной среде», назовем его так) во имя более подвижной драматургической конструкции.
«Дым» показал в то же время, сколь последователен автор в раскрытии своей основной темы, сколь он привержен барочной эстетике, сколь одномерный реализм чужд художественной пластичности его текстов и вместе с тем, насколько беспросветной становится его литературная вселенная, когда из нее уходит интуиция Божественного. Последний его роман «Новь», посвященный жизни народников, их надеждам, поискам и краху, завершает долгие, на протяжении двух десятилетий исследования Тургеневым экзистенциального удела человека на фоне социальных потрясений в России XIX века.
«Новь» - самый объемный и при том наиболее неудачный тургеневский роман, при все том, он как-то удивительно для этого автора зануден и нравоучителен. Современники обвиняли Тургенева, что он не знает предмета изображения – народнической среды, что в целом верно: какие-то уж слишком картонные вышли у него персонажи. Ближе к финалу роман даже становится остросюжетным – видно самому автору его герои надоели, и он хотел, как можно быстрее завершить повествование. Тем не менее, даже эта книга добавляет новые акценты, может, и не таких важные, как прежде, к проблематике и основным темам метаромана Тургенева.
Наибольшего внимания читателя заслуживает, на мой взгляд, образы главных героев – Нежданова и Марианны, этих своеобразных революционеров-белоручек, розовых идеалистов, которые сами еще ничего не сделали, но полны энтузиазма жить во благо народа. Вообще «Новь» после «Бесов» Достоевского, написанных примерно в то же время, выглядит сейчас как-то уж совсем наивно, ведь автор из кожи вон лезет, чтобы представить своих героев положительными правдолюбцами, окрыленными верой в высокую идею.
Герои Тургенева, как всегда, духовно бессильны, хоть и полны надежд, это не просто лишние люди, они раздавлены бесперспективностью и бездуховностью горизонтально ориентированной жизни, тщетными попытками заменить богоискательство идеологическим правдоискательством. Нежданов в сравнении со своими двойниками Маркеловым и Остродумовым – не фанатик, рефлексия терзает его и в итоге губит, но не потому, что она плоха сама по себе, но из-за того, что не имеет под собой сколько-нибудь прочного мировоззрения. Разочарование в идеологии оборачивается жизненным крахом.
Действительно, для любого революционера вчера или сегодня (народника, марксиста, не важно) засомневаться в своей идеологической правоте, подвергнуть ее и себя критическому анализу, равносильно суициду. Для чего тогда жить, если эти идеологемы лживы? Вот главный конфликт «Нови», делающий ее актуальной и сегодня. Любая идеология – идололатрия, служение кумирам, она требует слепого повиновения, это не зрячая вера в трансцендентного Бога, а то, что порабощает раз и навсегда, если у ее носителя разум спит беспробудно.
Однако, Нежданов не таков, он усомнился и моховик жесткого идеологического детерминизма уничтожил его, ибо он не знает во что еще, в кого еще верить. Конечно, он – не единственный герой романа, здесь много героев: и эмансипэ, и фанатики общего дела, и благоразумные рабочие, но у них всех отсутствует объем, многомерность характеров, они ограниченны в своем идейном сектантстве. Можно сказать, что в «Нови» аналогом беспощадной судьбы становится идеология, которая мстит тем, кто смеет в ней задуматься. И вновь здесь нет Бога, лишь мертвое обрядоверие, не позволяющее героям даже задуматься о том, что церковный путь может не быть ложью.
Подводя итоги, можно сказать, что в метаромане Ивана Тургенева ставится проблема двух жизненных путей для думающего человека: горизонтально и вертикально ориентированных. Идя первым, он ставит себя в зависимость от законов внутренней и внешней природы, которые все более порабощают его, становясь аналогом слепого фатума в его жизни, на этом пути невозможно обрести подлинную свободу от законов вещества и материи. Идя вторым путем, человек находит и свое призвание, и свою свободу, утоляя духовный голод по трансцендентному. И пусть о втором пути Тургенев почти не говорит, а иногда просто намекает (как в финале «Отцов и детей»), зато он кладет весь свой талант на то, чтобы показать ложность и бесперспективность первого пути.
