Написание сценария - непростая задача, несмотря на различные советы, подсказки и формулы, которыми изобилует интернет. Нет никаких "правил" или гарантий успеха, но есть много ключевых факторов, которые необходимо учитывать. Сценаристу всегда полезно уметь препарировать и анализировать то, что заставляет эффективно работать тот или иной фильм, сцену или последовательность сцен.
Ниже приведен список фильмов (без порядка по значимости), каждый из которых содержат сцену или последовательность, по которым сценарист может чему-то научиться. Стоит отметить, что этот список варьируется от фундаментальных основ, таких как "показывай, а не рассказывай", до более тонких наблюдений. Вот десять фильмов с моментами, представляющими важные аспекты написания сценария.
1. Окно во двор // Rear Window (1954)
Первым правилом написания сценария можно считать "show don't tell" (показывай, а не рассказывай). Однако, при написании первого драфта, сказать это проще, чем сделать. Как правило, проблемы возникают на ранних стадиях написания сценария, когда сценарист сражается с тем, как донести до аудитории необходимые вводные (экспозицию), не превращая сценарий в утомительный диалог о жизни центрального персонажа.
В сцене открытия фильма "Окно во двор" Хичкок, который застал эпоху немого кино, предлагает сценаристу урок о том, насколько простой может быть визуальная экспозиция. Фильм, написанный по сценарию автором Хичкока, Джоном Майклом Хейзом, открывается планом фотографа Эл Би "Джеффа" Джеффриса (Джеймс Стюарт) в окне двора.
Когда камера проникает в комнату, зрители видят гипс на ноге с именем героя - теперь они знают, кто он такой. Пот на его бровях и снимок настенного термометра информируют зрителя о том, какая жаркая погода. Важно, что здесь зрители также видят разбитые остатки фотоаппарата и фотографию гоночного автомобиля, разбившегося на куски (явно не без участия фотографа) - сразу же понимают, как у Джеффа сломалась нога.
Однако, есть ещё кое-что, зрители знают, что он не фотограф-любитель, так как видят стопку журналов, и негатив обложки, который висит на его стене, что свидетельствует о некотором профессиональном успехе.
Всё это проходит относительно быстро, до того, как было сказано первое слово, оставляя зрителю достаточно хорошее представление о том, кто такой Джефф, а также (что важно для сюжета) ограничения его нынешнего физического состояния накладывают на его буквальный отпечаток "смотрящего на мир изнутри". Камера и снимок автомобиля также проецируют в сюжет что-то вроде сухого юмора, немного разбавляя тон фильма.
2. Оливер Твист // Oliver Twist (1948)
Насилие. Где его границы и как далеко может зайти сценарист? Всё зависит от контекста/жанра фильма. Однако, как отметил Альфред Хичкок, в этом фильме нет прямого террора - только предвкушение. В подобной цепочке мыслей важен эмоциональный эффект от насильственных действий на зрителя.
Адаптация Оливера Твиста от Дэвида Лина (написанная совместно со Стэнли Хейзом) шокирует сценой, где пьяный Билл Сайкс (Роберт Ньютон) убивает Нэнси (тогдашняя жена Лина - Кей Уолш), забивая её клюшкой до смерти. Здесь это не развлечение или перенос на экран акта насилия, кадры быстро переходят на пронзительный вой собаки Сайкса по кличке Буллзай, которая царапает дверь и пытается выбраться из комнаты. Это наполняет зрителей тревогой.
Не чувствуя физической боли, которую может испытывать персонаж, сценарист должен использовать другие органы чувств зрителя, чтобы усилить шок и раскрыть историю. При правильном выборе символов воображение зрителя будет визуализировать свои собственные ужасы. В фильме приводятся весомые аргументы в пользу того, что реакция собаки, передаёт звуковой и визуальный комментарий на "животное" психологическое состояние Сайкса.
Здесь же показано и другое правило написания сценария "начинайте сцены поздно, заканчивайте рано". Резкий монтаж от Буллзая до следующей сцены, где показан умиротворенный вид грязных улиц на следующее утро - позволяет зрителям дышать и, вместе с Сайксом, мириться с тем, что только что случилось.
3. Криминально чтиво // Pulp Fiction (1994)
Хитроумный подход Тарантино к диалогу был оценён, казалось бы, с самого начала его карьеры. Урок здесь в том, что его подход не является "тёмным искусством", которое может быть доступно только волшебникам.
Тарантино возвращается к шекспировскому методу и применяет пятистопный ямб. Проще говоря, это позволяет ритмически подходить к структуре предложения, используя ударный ритм слога - 'da dum - da dum - da dum'. Это делает диалог броским, запоминающимся и, возможно, менее искусственным.
В "Криминальном чтиве" (из оригинальной истории, написанной совместно с Роджером Эйвери) вступительная шутка между Винсом Вегой (Джон Траволта) и Джулсом Уиннифредом (Сэмюэл Л. Джексон) позволяет сделать длинные диалоги более захватывающими, по мере того, как аудитория вовлекается в разговор и историю.
С точки зрения киносценария эта техника не даёт заскучать зрителю, отталкиваясь от заднего плана, Тарантино добавляет красок и текстур к длинным диалоговым сценам - особенно экспозиционного типа. Причем многие из них затрагивают предысторию, что не является обязательным элементом в киносценариях.
Тарантино в дополнительном материале к DVD сборнику Rolling Thunder Pictures DVD, где один из фильмов "Сестрички с выкидными лезвиями" Джека Хилла, выпущенный в 1975, указывает на то, как осознание и владение этим инструментом может быть также использовано для того, чтобы диалог звучал целенаправленно плохо. Конечно, пятистопный ямб подходит под стиль Тарантино, но не для каждого сценария. Осознание этого приёма с точки зрения темпа и ритма является полезным знанием для сценариста, когда придётся иметь дело с трудностями диалога.
4. Беззаботная // Happy Go Lucky (2008)
Подход к диалогу режиссера и сценариста Майк Ли, полностью контрастирует с "Тарантиновским", он выступает за гораздо подлинное звучание. Количество сценарной работы, в любом фильме Ли, кажется спорным. Тем не менее, он, как правило, придерживается подхода, который заключается в создании персонажа с актёрами, давая им общее представление/план того, как будет разыгрываться сцена, и позволяет диалогу идти естественным путем, как если бы это происходило в реальной жизни.
Эффект, как и во многих сценах из "Беззаботной", заключается в недопонимании, неловких паузах, незавершенных предложениях и слегка затянутых паузах между репликами. В то время как сам Ли может и не писать сценарий, осознание сценаристом того, как звучит этот диалог в "реальной жизни" - полезный способ избежать чрезмерно длинной и "идеальной" конструкции предложений, которая мешает развитию сценария и, что ещё хуже, звучит очень напряженно и неестественно на экране.
В одной из сцен, где героиня по имени Поппи (Салли Хокинс) замерла в середине разговора, когда её инструктор по вождению (Эдди Марсден) прямо отвечает: "Мой папа умер". Перед этим, Поппи через серию полувопросов расскажет, что живёт с партнером-лесбиянкой уже десять лет. Сцена прыгает в неожиданные места, то разгоняется, то притормаживает и прекрасно передаёт всю подлинную неловкость такого разговора.
5. Безумный Макс 2: Воин Дороги // Mad Max 2 aka The Road Warrior (1981)
Дайте зрителям повод сочувствовать героя и они будут следить за взлётами, падениями и поворотами сюжета, которые встречаются на его пути. Это может быть неудачное событие или герой-андердог борется с обстоятельствами. Классический трюк - герой помогает ребёнку или животному, показывая своё великодушие в отличии от других персонажей.
Также важно, чтобы персонаж включал достаточную глубину для поддержания интереса аудитории. Однако в жестоком пост-апокалиптическом мире боевика, где даже хорошие парни вынуждены выживать, это может оказаться проблемой для сценариста.
Режиссёр Джордж Миллер в фильме "Безумный Макс 2" (снятом совместно с Терри Хейсом и Брайаном Ханнантом - также вышедшем в США под названием "Воин дороги") немного усугубляет эту проблему, так как центральный герой Макс (Мэл Гибсон), будучи одиноким на протяжении всего открывающего эпизода, ограничивает возможности для зрителей понять его ценности и внутренние убеждения (передающие глубину и "мотивацию"), и он просто озвучивает их. После, даже среди других людей, его речь ограничивается сюжетной необходимостью.
Фильм открывается повествовательной последовательностью, заполняя предысторию и "переосмысливая" события предыдущего фильма - это задаёт сцену и рассказывает нам о Максе и его трагическом прошлом. Сам по себе он не становится убедительным "эмпатическим" персонажем, зрителю нужно это увидеть и почувствовать.
Последовательность действий, которая следует за вступительным повествованием, показывает, что Макс остроумный и обладает мастерством водителя. Он герой боевика, но всё же зрителю нужно подключиться к нему, чтобы переживать за него на протяжении всего фильма. Классические хитрости по отношению к зрительской эмпатии всё же происходят - у него есть верная собака. Однако именно более спокойные моменты сразу после экшн-сцен цементируют союз зрителей с Максом, когда он достаёт крошечную музыкальную шкатулку.
Крайне важно, что он не только изучает её, но и заводит, слушает мелодию (почти улыбаясь) и сохраняет её. Для зрителей это противопоставляет его банде падальщиков, которую мы только что видели, вряд ли они отреагируют таким образом, информируя зрителей о том, что есть нечто большее (нечто более загадочное) в персонаже, чем просто конструкция: убить или быть убитым.
Самое главное, что аудитория разделяет этот экранный момент с Максом - это секрет, позволяет сформировать сильную связь с персонажем. Можно считать это "тихим моментом" - перерывом в сюжете и темпе, когда зрители некоторое время могут побыть наедине с персонажем.
6. Полуночный ковбой // Midnight Cowboy (1969)
Режиссёр фильма Джон Шлезингер снял фильм по одноименному роману Джеймса Лео Херлихи, который рассказывает о наивном техасце, Джо Баке (Джон Войт), который отправляется в Нью-Йорк с целью стать мужской проституткой для богатых женщин. Не имея большого успеха, он сталкивается с Риццо (Дастин Хоффман) мошенником, который (несмотря на дружбу) быстро обманывает Джо на 20 долларов и посылает его в квартиру эксцентричного религиозного фанатика, а не на ту работу, которую ожидает Джо.
Именно в этот момент зрители переживают серию кратких воспоминаний о детстве Джо, которые кажется, травмировали его психику. С этого момента сценарий Уолдо Солта переходит в монтаж, который сочетает в себе эмоциональные и тревожные воспоминания о недавнем прошлом Джо (кажется, происходит сексуальное насилие, которое, как мы полагаем, совершается бывшей подругой и, возможно, самим героем) с его безумными поисками Риццо на улицах.
Поиски будто страшный сон: Риццо убегает от Джо, то появляясь, то исчезая. Монтаж также включает в себя нереалистичные моменты, когда руки Джо душат Риццо.
Использование монтажа в последовательности, которая длится несколько минут экранного времени, предоставляет зрителям информацию о психическом состоянии Джо (возможно, делая их такими же обеспокоенными, как и он в этот момент), а его предыстория движется вперёд во времени (не совсем нужный инструмент). Для сценариста урок заключается в том, что можно через краткие визуальные образы донести до аудитории большое количество информации и настроения.
Впервые у зрителя возникает вероятность того, что некоторые из этих изображений на самом деле являются флэшфордами (показ будущего) - и напряжение усиливается. Джо остаётся очень одиноким героем на этом этапе, монтаж служит для того, чтобы сломать барьер и дать зрителю представление о его психике.
Это должно послужить напоминанием о силе образов в рамках монтажа, да и вообще вспышки перемещений во времени иначе передают экспозицию - создают предвкушение и повышают напряженность. Монтаж не всегда должен быть клише, как последовательности в фильмах про ограбление "сбор команды".
7. Выходной день Ферриса Бьюллера // Ferris Buller’s Day Off (1986)
"Жизнь движется довольно быстро, если вы не остановитесь и не осмотритесь, то упустите её". Так Феррис Бьюллер (Мэтью Бродерик) рассуждает в первой сцене комедии сценариста и режиссера Джона Хьюза. Можно быстро определить это как тему/основу фильма. Можно долго объяснять структуру и устройство сюжета, но на это совсем нету времени.
В одной из сцен Феррис, Слоан (Миа Сара) и Кэмерон (Алан Рак) гуляют по картинной галерее. Монтаж разбивается на ряд кадров, почти неподвижных моментов, которые в противном случае были бы пропущены, если бы "мы не остановились, чтобы осмотреться" - таким образом, передавая центральную тему фильма.
Важно для сценариста, что этот эпизод происходит почти точно в середине фильма, в поворотный момент. Джозеф Кэмпбелл, автор "Тысячеликого героя", скорее всего, поместил бы это в раздел "сокровенная пещера", где герою придётся столкнуться со своими "самыми большими страхами" - в нашем случае это осознание того, что можно легко пропустить жизнь и её многочисленные драгоценные моменты.
Эта центральная точка представляет собой идеальную возможность для сценариста вставить более тематические и символические моменты в фильм. Это то, что наиболее ярко проявляется, когда Кэмерон смотрит на картину ("Воскресный день на острове Гранд-Жатт" Жоржа-Пьера Сёра), кадр продолжается пока зрители, как и герой, не увидят и не оценят мельчайшие точки на картине и холсте, составляющие полную картину - драгоценные детали, которые так легко пропустить.
Эта центральная точка сценария также позволяет передать глубину фильма. Размеренный темп даёт зрителю выдохнуть, подумать и переварить тему фильма перед резким переходом в следующую последовательность. Конечно, эта сцена была слегка "перетасована" в процессе монтажа, но тот факт, что она занимает центральное место в готовом фильме, доказывает её ценность.
Следует отметить, что именно Кэмерон сталкивается с тяжестью "страха" - ведь (возможно) он является истинным героем фильма, тот, кто претерпевает изменения, в отличие от Ферриса. В данном случае фильм в целом предлагает пример того, как писатель может справиться с проблемой "пассивного героя".
8. Кес // KES (1969)
Фильм Кена Лоуча по роману Барри Хайнса "A Kestral for a Knave" предлагает сценаристу простой, но ясный посыл для рассказа зрителям чувства потери. Инструкции ясны (и сомнительны) - возьми и убеги. Побег молодого Билли Каспера, который тренирует своего ястреба Кеса, запускает зрителей в эмоциональное путешествие вместе с ним.
Это делает финальную сцену фильма, где он хоронит птицу (убитую собственным братом) под изгородью, выкапывая могилу топором, особенно суровой. В конце, у зрителей остаётся ощущение полной утраты. Пустота, и казалось бы, резкая концовка оставляет их в замешательстве. Сказка окончена - возвращайтесь к суровой реальности.
9. Все без ума от Мэри // There’s Something About Mary (1997)
Если разбирать комедию на три составные части, то получится - гротеск, невыразимая правда и смущение. "Все без ума от Мэри" (режиссеры и соавторы - братья Фаррелли) начинается сценой перед выпускным вечером. Ботаник Тед приходит, чтобы забрать свою подругу, Мэри, из дома родителей. Его быстрый поход в туалет перед вечером заканчивается тем, что определенная часть его тела застревает в молнии штанов. Это может многому научить сценариста, хоть и звучит странно.
В туалете Тед стоит в своём выпускном костюме и начинает мочиться, он совершенно расслаблен, почти дрейфует в мечтах о том, что случится вечером; мы слышим мелодичный звук, когда его взгляд замечает двух голубей прямо за окном.
Что может пойти не так, зрители почти так же расслаблены, как Тед, возможно, чувствуют сочувствие к нему, но уже ожидают чего-то большего, чего-то комедийного. Вдруг он замечает свою спутницу Марию, через окно напротив ванной, мама спешно одевает её. Тед быстро отворачивается, но не раньше, чем они замечают его взгляд. В смятении, он резко застёгивает молнию на штанах и случается неизбежное.
В первую очередь, эту и следующую последовательность можно рассматривать как простой однострочный физический гэг и пример "гротеска". Однако, здесь происходит гораздо больше - зрители уже разделили с Тедом смущение (наименее уместное в это время), когда он был свидетелем того, как Мария переодевается, только для того, чтобы за ней последовала ещё более неловкий инцидент с застёжкой - двойной удар. Важно для этого примера, что последовательность не останавливается на достигнутом, а нарастает, постоянно комбинируя три комедийных подхода, чтобы максимизировать потенциал юмора.
Последующие события вовлекают аудиторию, оставляя ей лишь задуматься о том, как далеко это зайдет.
Семья Мэри собирается у туалета. Мать Марии убеждена, что Тед мастурбировал, младший брат Марии постоянно или, по крайней мере, в неподходящий момент, обычно перед публикой, выкрикивает эту историю.
Довольно воинственный отец Мэри входит в ванную, чтобы освободить Теда от молнии, опять же мы разделяем с Тедом чувство стыда. Отец Мэри резко реагирует на то, что видит и повторяет эмоции зрителей.
Последовательность становится всё более и более публичной, усиливая смущение, когда входит мать Марии, затем полицейский и пожарный - чем больше появляется официальных представителей "мужских профессий", тем более неловкой выглядит ситуация. Ключевым моментом, который сценарист должен научиться здесь, является то, что все эмоциональные смущения, которые зрители испытывают с Тедом, приравниваются к физической боли, которую он, несомненно, будет испытывать.
Чтобы ещё больше смутить публику, к тому времени, как Теда будут выносить из дома Мэри, вся улица (включая его друзей) и масса машин аварийно-спасательных служб и съемочной группы новостей уже пристально следит за ним. В добавок Теда ещё и роняют с медицинских носилок и только затем зрители могут, наконец, расслабиться. Хорошо продуманная последовательность событий вовлекает зрителя в историю.
10. Безумие // Frenzy (1972)
Последний фильм в этом списке многие считают последним шедевром Хичкока. История, написанная по сценарию Энтони Шаффера и основанная на романе Артура Ла Берна, посвящена охоте на серийного убийцу, который душит жертв и оставляет на их теле галстук. Действие происходит в современном (начале 70-х годов) Лондоне.
В преступлениях ложно обвиняют, Ричарда Блейни (Джон Финч). Косвенные улики, указывающие на него, вскоре становятся предметом разбирательств и последующего ареста, в то время как зрители узнают, что настоящий убийца - это друг Блейни, Роберт Раск (Барри Фостер). Есть два важных фактора, которые сценарист должен отметить в этом примере, первый - это знание того, когда закончить свою историю.
В финальных сценах фильма, Блейни, ошибочно осужденный и осознавший, что Раск - настоящий убийца, сбегает из-под стражи и возвращается в квартиру Раска, чтобы отомстить и/или добиться справедливости. Прибыв туда, он входит, чтобы найти не Раска, а тело новой жертвы. Через некоторое время на место происшествия прибывает старший инспектор Оксфорд (он сам передумал насчет личности настоящего убийцы). Едва успевает Блейни протестовать против своей невиновности, как Раск возвращается в квартиру без галстука. Оксфорд произносит последнюю строчку фильма "Мистер Раск, а где ваш галстук?".
Фильм заканчивается на этом, истинный убийца разоблачён - больше и не нужно - история заканчивается. Это триллер, полагающийся на предвкушение и ожидание зрителей. Такая заключительная сцена позволит зрителям успокоиться. Следовательно, знание жанра выполняет важную функцию для писателя.
Если бы в фильме были дополнительные сцены, скорее всего, они оказались бы весьма громоздкими - освобождение Блейни, его будущее, объяснение Оксфорда, объясняющие "откуда он знал...", - всё это оставит у зрителей ощущение, что фильм затянулся. Сценарист должен понимать требования "жанрового фильма" и, что немаловажно, знать/понимать их историю в полной мере, чтобы точно определить, когда она закончится.
Второй вопрос здесь заключается в том, как мало экспозиции может понадобиться для того, чтобы заставить сюжет двигаться. Хичкок часто говорил о макгаффине - сюжетном устройстве, которое мотивирует персонажа к "цели". Здесь неясны причины убийств Раска, его мотивация быть "галстучным убийцей" в конечном счёте не раскрывается - это макгаффин. Зрителям это объяснение не нужно, так как сюжет снабжен простым и чётким направлением. Фильм сосредотачивается на том, чтобы не допустить попадания в тюрьму невинного и разоблачения истинного убийцы.
Изучение мотивов Раска и его предыстории задушит темп фильма, возможно, ещё хуже запутает режиссуру, вызвав некоторое сочувствие к персонажу (Майкл Кейн, видимо, отказался от этой роли на том основании, что считал персонажа отвратительным). Существует также опасность, что в сюжетном устройстве может быть слишком много макгаффинов, что запутает сюжет и вызовет лишние вопросы зрителей.
Эти примеры, рассмотренным ранее в списке, дают сценаристам некоторую пищу для размышлений, но также указывают на то, что какими бы ни были "правила" написания сценария и какие бы знания ни были получены, этот процесс не является точной наукой. Ни один метод не будет работать для любого сценария, так как стиль, жанр, целевая аудитория (постоянно меняющийся рынок) и бесчисленное множество других факторов - также имеют своё влияние.
Так же читайте:
101 сюжетный поворот (твист), чтобы улучшить ваш сценарий
50 клише, которые следует избегать в сценариях
Ставьте лайки и пишите комментарии
Вступайте в наше сообщество в VK и telegram
Мы теперь и на facebook
Мы разрешаем публикацию наших переводов и материалов только с указанием ссылок на нас.
