Выставка «Поле экспериментов», организованная МИСП из фондов музея замечательна по нескольким причинам. Во-первых, она посвящена истории легендарной Ленинградской экспериментальной литографской мастерской, которая в соответствии со своим названием сделала ставку на поиск нового, эксперимент.
У истоков мастерской, основанной в 1933 году, стояли Н.Тырса и Г.Верейский, В.Конашевич, Е.Кругликова. После войны ленинградская литография переживает невероятный подъем, связанный с творчеством А.Каплана, А.Ведерникова, Б.Ермолаева, В.Матюх, Г.Неменовой и др. Мощная жизненная сила и высочайший уровень мастерства не остались незамеченными для западных арт-дилеров современного искусства. В 1961 году англичанин Эрик Эсторик (Grosvenor Gallery) устроил масштабные выставки ленинградских художников сначала в Лондоне, а затем в Нью-Йорке, благодаря которым наши мастера приобрели мировую известность, а их работы попали в крупнейшие музеи Европы и США.
Во-вторых, замечателен персональный состав художников: Александр Ведерников, Борис Ермолаев и Вера Матюх. Дело в том, что обычно послевоенный период мастерской связывают с именами «трех богатырей»: Анатолия Каплана, Александр Ведерников, Борис Ермолаев, ну и, конечно, Юрий Васнецов – он вне конкуренции. Между тем, помимо «графических стариков» в мастерской работали чрезвычайно интересные в своем творчестве женщины-художники. Вера Матюх – одна из них. Тем самым, МИСП выходит за рамки сложившегося круга стереотипов, вводит в первый ряд признанных мастеров имена, долгое время находившиеся в тени и как бы на «втором уровне» профессионализма, что, несомненно, не справедливо ко многим весьма интересным художникам.
Александр Семенович Ведерников как художник-живописец со своей системой ценностей и приоритетов сформировался довольно рано. Он родился на Волге в небольшом городке Городец, что в Нижегородской губернии. После службы в армии учился в Нижегородском художественном техникуме у известных авангардистов: А.Фонвизина, члена объединения «Голубая роза» и А.Куприна, члена объединения «Бубновый валет». Они его в основном и сформировали как художника. Первый привил чувство цвета, второй – формально-конструктивное решение композиции. Художники «Бубнового валета» опирались на искусство Сезанна, отчего их называли «московские сезаннисты», а также на традиции русского народного творчества, что также было близко и понятно молодому художнику.
После войны Ведерников целеустремленно осваивает искусство печати с литографского камня. Ставка на декоративность, возведенная в ранг искусства Матиссом, становится стратегией Ведерникова, о чем свидетельствуют многочисленные «декоративные натюрморты», которые художник исполняет начиная с 1957 года. Ту же ставку на декоративность Ведерников делает и в работе над интерьерами. Стоит ли удивляться, что для друзей и почитателей Ведерников стал «русским Матиссом», а для властей и врагов – формалистом и космополитом.
Часто для постановок натюрмортов им использовались фрукты из папье-маше и зачастую эти фрукты зависали у него уже за границей стола, что Александра Ведерникова совершенно не волновало. Он обладал высочайшим профессионализмом в технике автолитографии и гениально делал из малого количества цветов множество других за счет наложения одного цвета на другой – ведь цветная литография – это многослойная печать с нескольких камней. Его знаменитая фраза — «нужно сделать из четырех цветов двадцать четыре»! Ведь при наложения одного цвета на другой появлялся третий, и это многократное наложение давало цветов широкую гамму цветов.
Искусство Ведерникова в советское время считалось «формализмом», оно не признавалось властями, не было всенародным. Наоборот, Ведерникова обвиняли в космополитизме и преклонении перед западом, особенно в конце 1940-х и начале 1950-х годов. В последние сталинские годы Александра Семёновича даже исключили из Союза Художников. Одной из формальных причиной стало то, что в голодные 1920-е годы, Ведерников ушел с последнего курса Академии художеств, не получив диплома. Уже в возрасте художнику пришлось доучиваться, чтобы получить документ и восстановиться в союзе. При жизни у Александра Семёновича не было ни одной персональной выставки.
Борис Николаевич Ермолаев был старостой литографской мастерской, его все любили, а друзья и хорошо знавшие его художники называли не иначе как святым старцем. Однажды, Вера Фёдоровна Матюх спросила его в шутку: «Борис Николаевич, скажите, а Вы, случайно, не святой?» и он, задумавшись, ответил: «А, может быть».
Борис Ермолаев в основу своего творчества поставил синтез, он внес огромный вклад в советское искусство, в частности в искусство цветной автолитографии. Вершиной его творчества стал «Деревенский цикл», созданный в 1958-1961 годы. На выставке мы видим замечательные акварельные листы к этой серии литографий. Конечно, в действительности, такой деревни в советское время не было, да и быть не могло. Деревня Ермолаева – это не реальная советская деревня, а иллюзия, утопия, мечта советского времени.
Если у Ведерникова главный принцип, главная установка была на декоративность, то у Ермолаева – на синтез, суть которого заключатся в том, что художник берет натуру, и начинает сошлифовывать ее слой за слоем, убирая и отсеивая все ненужные детали, доводя образ до полного лаконизма. Но и на этом мастер не останавливается. После того, как он выделил один, два, десять лаконичных образов, художник начинает синтезировать. Используя найденные образы, он начинает компоновать из них сюжеты, таким образом, отходя от непосредственного использования натурных впечатлений.
Самые главные образы Ермолаева – женские, его «русские Мадонны», так, в частности, называлась одна из его работ. В 1970-е годы Ермолаев, продолжая развивать тему деревни, русских женщин, одновременного обращается к теме спорта. Трудно сказать, к чему больше имеет отношение работа «Спортсмены» (1970 г): к спорту, советской деревне или труду. Это, если можно так сказать, «Матисс чистой воды». Не случайно художник объединяет два лика в этой работе. Показательно, что в других работах Ермолаев мог объединить и три, и пять, и более ликов. В литографии «Спортсмены» он объединяет в одну композицию женскую фигуру с мячом и мужскую с шестом.
Вера Фёдоровна Матюх родилась в 1910 году в Берлине. Ее отец, Федор Иванович Матюх, был беглым русским студентом-революционером, эмигрировавшим из России после событий 1905 года. Познакомился он с матерью Веры Фёдоровны, Агнессой Францевной Фидлер, в Берлине, и вскоре поженились. Молодые долгое время путешествовали по Европе, пока, в конце концов, Федор Иванович не предложил остаться в Париже, мол «без революции вполне можно прожить». На предложение мужа Агнесса Францевна ответила: «Не для того я выходила замуж за русского, чтобы прозябать в таком дурацком городе, как Париж». По приезде в Россию семья предпочла Москве и Ленинграду – Харьков. Из-за тяжелого положения в мире – дело было перед Первой мировой войной - они решили оставить маленькую Веру в Берлине у бабушки с дедушкой. Как вспоминала сама Вера Федоровна: «Когда двоюродной сестре покупали новой платье, мне все время говорили: "Вот завтра поедешь, вот завтра, тогда и тебе купим…». И это «завтра» растянулось на тринадцать лет, с 1910 по 1923 год. На протяжении всей жизни Вера Федоровна, выросшая в годы Первой Мировой войны в Германии и сформировавшаяся там как личность, оставалась немного «иностранкой»: с еле уловимым акцентом и характерными только для неё словечками, типа «на минуточку». Она была сильным, волевым человеком с внутренним стержнем, человеком весьма непростым, часто жестким, по отзывам знавших ее художников, и главным ее приоритетом в жизни было искусство.
Ее немецкое происхождение и то, что она сформировалась как личность в немецкой среде, позволило ей, по приезде в Россию в 1923 году, увидеть советскую действительность ясным взглядом, без прикрас и устоявшихся стереотипов, и обратить внимание на те стороны жизни, которые казались русскому человеку привычными. Неслучайно, именно с предвоенного и, особенно, послевоенного периода Вера Федоровна заявила о себе как о мастере жанра, сцен и «трогательной реабилитации быта» в эпоху «оттепели», связанных с жизнью большого города, молодежи, взросления и самостоятельной жизни, труда, семьи. Так, с 1950-х годов, и вплоть до 1990-х годов, тема молодежи оставалась для нее главной. Даже в эпоху перестройки и дикого рынка одна из основных серий ее работ называлась: «Легко ли быть молодым». Для Веры Фёдоровны, пребывавшей уже в весьма преклонном возрасте, чувства, проблемы и страдания молодежи оставались созвучны и близки. И это проявлялось всякий раз, изображала ли она «наших Мадонн» в очередях за хлебом, «интердевочек» на панели Невского проспекта под зданием Думы, протестующих, бомжей и бездомных, или солдатских матерей, не дождавшиеся своих сыновей из Афганистана и Чечни – все это она пропускала через себя, на все откликалась остро, эмоционально.
Нужно сказать о главном, что отличает творчество Веры Фёдоровны — это ставка на поиск, эксперимент. Если мы возьмем книгу отзывов о ее персональной выставке в ЛОСХ 1987 года, то увидим два кардинально разных взгляда зрителей: один профессиональный ее коллег-художников – они были восхищены ее смелостью, открытостью к эксперименту, второй – консервативный, обличающий, отмечающий лишь уродства и отклонения от анатомической точности. Ее открытость поискам и экспериментам может показаться типичной для художников, но это не так. Вера Федоровна Матюх каждое десятилетие ставила себе новые задачи, выходила на новые вершины и достижения ради того, чтобы в следующее десятилетие ставить себе все новые и новые цели.
Вера Федоровна была признанным мастером цветной литографии, но она так же прекрасно работала и в технике акварели – в ней мы видим отсутствие для художницы каких-либо барьеров или запретов. Абсолютно уникальной находкой последних лет стало обнаружение папки Веры Федоровны, где оказалась живопись. До недавнего времени это казалось невозможным. Особенно интересен автопортрет 1948 года Веры Федоровны, прекрасно демонстрирующий трудности войны, блокады, эвакуации, через которые пришлось пройти женщине, весной 1941 года родившей сына, Алексея Евгеньевича Порай-Кошица, будущего известного театрального художника. Эвакуировавшись весной 1942 года в Казань и затем через полтора года в Москву, Вера Федоровна повторно вступает в Союз художников и продолжает свой творческий путь. Помимо указанных техник Вера Матюх работала в технике офорта и резцовой гравюры, рисунка, а также в книжной иллюстрации, в которой много сделала для детской книги, работая в ленинградских издательствах «Молодая гвардия» и «Детгиз».
27 августа 2020 года
Подготовила Елизавета Борисова
