Страны, которую ее жители называли бы Византия, никогда не было; слово «византийцы» никогда не было самоназванием жителей какого бы то ни было государства. Слово «византийцы» иногда использовалось для обозначения жителей Константинополя — по названию древнего города Византий, который в 330 году был заново основан императором Константином под именем Константинополь.
Самоназванием Восточной Римской империи начиная с III–IV веков (и после захвата Константинополя турками в 1453 году) было несколько устойчивых и всем понятных оборотов и слов: государство ромеев или римлян, Романия, Ромаида.
Сами жители называли себя ромеями — римлянами, ими правил римский император — василевс , а их столицей был Новый Рим — именно так обычно назывался основанный Константином город.
В западноевропейской традиции государство Византия было фактически создано Иеронимом Вольфом, немецким гуманистом и историком, в 1577 году издавшим «Корпус византийской истории» — небольшую антологию сочинений историков Восточной империи с латинским переводом. Именно с «Корпуса» понятие «византийский» вошло в западноевропейский научный оборот. Он же заложил в своем труде, то первичное восприятие этой империи, которое стало традиционным. Ученый подал ее, как неполноценную монархию, на примере которой стоит учиться, как избежать ошибок, а также связал византийскую историю с геополитическими проблемами Европы 16 века. Видимо с этого времени в прогрессивной мысли Европы стало утверждаться пренебрежительное высокомерное отношение к Византии. С того времени зародилось противопоставление прогрессивного Запада и отсталого Востока. После падения Византии Московское княжество, которое было оплотом борьбы русского православного христианства против мусульман и католиков, без лишнего шума приняло на себя византийское наследие.
До падения Константинополя (и даже после него) византийцы считали себя жителями Римской империи. Социальные институты, законы, государственность — все это сохранялось в Византии со времен первых римских императоров. Принятие христианства почти не повлияло на юридическое, экономическое и административное устройство Римской империи. Если истоки христианской церкви византийцы видели в Ветхом Завете, то начало собственной политической истории относили, как и древние римляне, к троянцу Энею — герою основополагающей для римской идентичности поэмы Вергилия.
На уровне идеологии византийская культура часто противопоставляла себя классической античности. Христианские апологеты заметили, что вся греческая древность — поэзия, театр, спорт, скульптура — пронизана религиозными культами языческих божеств. Эллинские ценности (материальная и физическая красота, стремление к удовольствию, человеческие слава и почести, военные и атлетические победы, эротизм, рациональное философское мышление) осуждались как недостойные христиан.
На территории будущей Византии происходило столь же беспроблемное для современников сплавление языческого и христианского в художественных приемах: в VI веке образы Христа и святых выполнялись в технике традиционного египетского погребального портрета, наиболее известный тип которого — так называемый фаюмский портрет (техника энкаустика).
Христианская визуальность в поздней Античности вовсе не обязательно стремилась противопоставить себя языческой, римской традиции: очень часто она придерживалась ее.
К рубежу VII и VIII веков теория поклонения религиозным изображениям безнадежно отставала от практики. Арабские завоевания середины VII века привели империю к глубокому культурному кризису, а тот, в свою очередь, породил рост апокалиптических настроений, умножение суеверий и всплеск неупорядоченных форм иконопочитания, подчас неотличимых от магических практик.
Такое почитание икон, не получившее философского и богословского обоснования, вызывало отторжение у части клириков, видевших в нем признаки язычества. Император Лев III Исавр (717–741), оказавшись в сложной политической ситуации, использовал это недовольство для создания новой консолидирующей идеологии. Первые иконоборческие шаги относятся к 726–730 годам, но как богословское обоснование иконоборческого догмата, так и полноценные репрессии в отношении инакомыслящих пришлись на время правления самого одиозного византийского императора — Константина V Копронима (Гноеименитого) (741–775).
Претендовавший на статус вселенского, иконоборческий собор 754 года перевел спор на новый уровень: отныне речь шла не о борьбе с суевериями и исполнении ветхозаветного запрета «Не сотвори себе кумира», а об ипостаси Христа. Может ли Он считаться изобразимым, если Его божественная природа «неописуема»? «Христологическая дилемма» была такова: иконопочитатели повинны либо в том, что запечатлевают на иконах только плоть Христа без Его божества (несторианство), либо в том, что ограничивают божество Христа через описание Его изображаемой плоти (монофизитство).
Однако уже в 787 году императрица Ирина провела в Никее новый собор, участники которого сформулировали в качестве ответа на догмат иконоборчества догмат иконопочитания, тем самым и завершается иконоборческая эра в 843 году, когда иконоборчество окончательно осуждается как ересь. Но его призрак преследовал византийцев вплоть до 1453 года: на протяжении веков участники любых церковных споров, используя самую изощренную риторику, уличали друг друга в скрытом иконоборчестве, и это обвинение было серьезней обвинения в любой другой ереси.
Иконопочитание влияло не только на композицию образа – оно определяло и выбор его материала. Вопрос о "веществе" (υλη) образов играл в иконоборческих спорах значительную роль. Предпочтение драгоценностей было всего лишь естественной реакцией Иконопочитателей на утверждения иконоборцев, считавших неуместным изображение Божества из обычных и дешевых материалов. Мозаика, уподобляющаяся самоцветам и источающая золото, наравне с эмалью должна была казаться веществом, наиболее достойным тех божественных идей, которые она призвана выражать. Отчасти именно потому так велика и даже определяюща ее роль в процессе развития живописи послеиконоборческого периода. В мозаике использовались чистые, светящиеся цвета, которые испытали на себе очистительное действие огня и считались самым подходящим средством для воспроизведения неземного величия божественных первообразов.
С чего началось христианское искусство?
В течении длительного времени местом рождения христианского искусства считались катакомбы Рима. Их открытие положило начало изучения раннехристианской художественной традиции. Согласно римским законам место захоронений считалось неприкосновенным. Допускалось свободное существование погребальных ассоциаций. Этим правом и воспользовались первые христиане в катакомбах. Открытия в Дура-Европос позволили обосновать точку зрения, что раннехристианская художественная традиция сформировалась на востоке, и затем проникла в Рим с эмигрантами.
Истоки византийской живописи надо искать в античной сирийской цивилизации. А Херсонес снискал славу «Русских Помпей». За 200 лет его исследований накоплено множество памятников раннехристианского искусства, в том числе и мозаики.
Мозаика в Византии
Византийское искусство достигло своих наибольших высот в храмовом убранстве.
Раннехристианский период. Когда в IV в. христианские храмы стали впервые украшать монументальной живописью, ее элементы заимствовались из разных сфер. Узоры, развитие которых было связано с мозаичными полами, появлялись на сводах, что можно видеть на своде обхода Санта Костанца в Риме; сюжетные изображения с характерными чертами и размерами станковых картин или увеличенных миниатюр оказывались на стенах, из-за чего их иной раз, как в нефе Санта Мария Маджоре, почти нельзя было разглядеть снизу; и даже в куполах (Санта Костанца) и апсидах (Санта Пуденциана) размещались изображения, едва ли имевшие какое-нибудь отношение к форме купола или конхи. В этих ранних постройках вряд ли можно усмотреть наличие декоративной схемы, сколько-нибудь устойчивой как в формальном, так и в идейном отношении. Здесь заметно колебание между символом – реликтом подпольного существования ранней Церкви в позднеантичный период – и откровенной повествовательностью. Мозаики или фрески сами по себе еще не составляют декора; это вторичные элементы, включенные в существовавшую и раньше систему членений, которая использует архитектурные и пластические мотивы, дабы сделать из стен "внутренние фасады".
Однако в течение V в. появились новые идеи. Принцип простой последовательности исторических сцен стал уступать место новой, более сложной концепции – взаимного соответствия Ветхого и Нового Заветов. Отныне два ряда изображений на противоположных стенах нефа стали объединяться не только продольно, слева направо, в том направлении, в котором развивался рассказ, но и поперек нефа, в соответствии с усвоенными им взаимоотношениями события и его прообраза. Взглянув на одну стену, зритель должен был посмотреть на другую; его взгляду приходилось пересекать неф, перемещаясь слева направо и в то же время продвигаясь с запада на восток. Таким образом, он осваивал пространство нефа. Это было время попыток превратить интерьер базилики в однородную пространственную структуру с помощью соединяющего обе главные стены коробового свода. Мозаика захватывает большую часть поверхности интерьера, иногда покрывая его полностью. Она становится чем-то вроде его сплошной оболочки. Архитектурные и пластические членения и рельеф стен исчезают, а новые акценты оказываются в плоскости самой мозаики. Сложные мозаичные мотивы служат рамами более крупных панелей, которые, каждая в отдельности, в значительной степени утрачивают самодостаточность станковых композиций и включаются в систему более широких художественных и иконографических связей. Части стен и сводов, которые не были заняты фигуративными композициями и их рамами, заполнялись орнаментами. Все три типа декора – панели, рамы и узоры – тщательно согласовывались, чтобы образовать художественный организм, зависящий от функциональных свойств отдельных архитектурных членений. Так, вертикальные части стен, люнеты и апсиды обычно отводились под выделенные рамами фигуративные композиции, тогда как своды чаще всего заполнялись подходящими орнаментами. Даже сами орнаменты тяготели к отражению функционализма архитектуры. Аморфные ковровые узоры IV в. уступили место мотивам, выражающим идеи роста, разветвления, изгиба и т. п. В сюжетных композициях фигуры стали крупнее. Они не так загромождены пейзажными и архитектурными деталями, которые почти полностью поглощали их в иллюзионистических мозаиках IV в. Фигуры отчетливо вырисовываются на темно-синем или золотом фоне. И формально, и иконографически они принадлежат не только своему непосредственному окружению, но и всей декоративной программе. В интерьере начинают господствовать прежде всего фигуры, расположенные в апсидах. Взгляд зрителя следует от фигуры к фигуре, подчиняясь их изящным движениям, или ритму. Купол, например, теперь осмысляется как однородное пространство, которое в то же время связано с убранством остальных частей храма.
Послеиконоборческий и классический период. Когда использование фигуративного искусства для религиозных целей вновь получило официальную поддержку, оно не обрушило на зрителя все свое богатство, но возрождалось постепенно. Первыми изображениями, допущенными на церковные стены, были одиночные фигуры, которые некоторое время оставались единственными фигуративными элементами послеиконоборческого декора. Богоматерь в апсиде, Христос и ангелы в куполе, апостолы, пророки и святые в наосе и несколько почти неизобразительных символов вроде Этимасии были основными элементами программ IX в. Сюжетные композиции, за исключением купольного "Вознесения" и, вероятно, "Сошествия Святого Духа", все еще были исключены. Конечно, в этом значительную роль сыграло художественное наследие иконоборческой эпохи. Однако свою лепту внес и теоретический подход к образам, развитый во время споров об иконопочитании. Собственно, сами эти споры и были ориентированы на проблему "портрета", то есть на вопрос о допустимости изображений Христа и других священных персонажей. После того как победа осталась за изображениями, случилось то, что часто бывает в истории споров: на первых порах победители помнили лишь о парадигмальных моментах. Для начала духовенство и художники довольствовались восстановлением самых почитаемых изображений, которые вновь обретали свои законные места. Так, фигура Богоматери снова заменяла крест, изображенный в главной апсиде.
Ансамбль византийской монументальной живописи существенно проиграет, если рассматривать его как сумму отдельных композиций. Эти композиции не задумывались как независимые произведения. Их создателей в первую очередь заботили взаимоотношения образов друг с другом, с архитектурным обрамлением и со зрителем. В случае с храмовым убранством каждый отдельный элемент есть часть органичного, неделимого целого, построенного на основе определенных принципов. Как кажется, в классический период средневизантийского искусства – с конца IX до конца XI в. – эти принципы формируют удивительно последовательно составленную структуру, в которой некоторые параметры допустимы и даже необходимы, тогда как других избегают, поскольку не находят нужным с ними считаться. Эта система не была чисто формальной – для ее создания богослов был нужен не меньше, чем художник. Но иконографическая и художественная стороны были всего лишь различными аспектами лежащего в основании этой системы единого принципа, который – пожалуй, весьма приблизительно – можно определить как установление непосредственной связи мира зрителя с миром образа. Эти взаимодействия в византийском искусстве были, конечно, теснее, чем в средневековом искусстве Запада. В Византии между зрителем и образом не существовало дистанции, поскольку зрителю было доступно священное пространство образа, а образ, в свою очередь, формировал пространство, в котором двигался зритель. Последний был скорее "участником", чем "зрителем". Не стремясь к иллюзионизму, византийское религиозное искусство упразднило четкую границу между миром реального и миром кажущегося.
Морализаторство, так сильно повлиявшее на декор западных соборов с их дидактическими и нравоучительными циклами, похоже, было совершенно чуждо Византии. В византийских мозаичных композициях мы тщетно будем искать все то, из чего состоит монументальный speculum universale (лат. всемирное зеркало -) западных декоративных систем, – изображения профессий и работ каждого месяца, персонификации добродетелей и пороков, аллегории свободных искусств и сюжеты, выражающие эсхатологические ужасы и надежды. Пожалуй, византийские мозаики нужно воспринимать как образ собственно Византийской Церкви, а не греческого или восточного христианства, как плод отвлеченного богословия, а не народного благочестия. Если рассматривать средневизантийскую храмовую декорацию с западной точки зрения, то есть относительно ее содержания, в ней не окажется ничего оригинального и индивидуального. Изображение не должно вызывать чувств жалости, страха или надежды – все это восприняли бы как нечто слишком человеческое, чересчур театральное и не гармонирующее с тем ощущением религиозного благополучия, которое пронизывает весь ансамбль и не оставляет места для духовных и нравственных проблем. Живопись не апеллирует к зрителю как к индивиду, к душе, которая должна быть спасена, а обращается к нему как к члену Церкви, занимающему определенное место в ее иерархии. Первенство отнюдь не принадлежит изолированной композиции, так как она следует установленному иконографическому типу, подобно употребляющимся в искусстве ислама текстам сур Корана, которые все правоверные знают наизусть. Гораздо интереснее комбинация элементов, их связь друг с другом и отношение к целому. Именно в умении подобным образом располагать части ансамбля и следует видеть уникальное достижение средневизантийской декорации. Отдельные композиции были в большей или меньшей степени стандартизированы традицией, и поэтому вечной проблемой для богословов и художников оставалось построение системы в целом. Это касается не только содержания живописи, но и ее визуальных особенностей. В последнем случае, коль скоро композиции и ансамбли выстраиваются из закрепленных традицией деталей и элементов, можно говорить о маньеристическом подходе к форме. Если же обратиться к содержанию, то в нем господствует системность и социологический интерес .
Византийцы считали, что сами первообразы состоят друг с другом в определенных иерархических отношениях, и потому образам надлежало передавать эти связи. Каждое изображение должно было занимать соответствующее место в иерархии значений, центр которой отводился вознесенному на самый верх образу Вседержителя. Бесспорно, иерархическую систему образов, основанную на тех же принципах, которые управляли всей византийской церковной организацией, можно было воплотить лишь с помощью архитектурного обрамления, выстраивавшего иерархию предназначенных для живописи объемных ячеек. Чисто повествовательный цикл сюжетов в западном духе или какая- нибудь дидактическая система могли располагаться в любом месте и в любом порядке вне зависимости от того, шла ли речь о декоре порталов, фасадов, интерьеров или о витражах. Однако византийская программа всегда нуждалась в особом обрамлении, причем именно в том, в котором она сложилась и к которому приспособилась. Этим обрамлением стал классический представитель средневизантийской церковной архитектуры – храм типа вписанного креста с куполом в центре.
Достигшая зрелости средневизантийская мозаичная живопись нашла себе подходящее место на криволинейной поверхности, что повлияло и на форму кубиков, и на способ их укрепления. С такой поверхностью не сочетались большие, неправильные куски камня и смальты, которые употреблялись в раннехристианских настенных мозаиках, где каждая тессера соответствовала определенному цветовому пятну и принимала его форму. Изогнутые углубления, в которых помещались византийские мозаики, требовали применения маленьких однотипных кубиков, составляющих густую сеть, чьи нити перетекают в формообразующие кривые. Упругость этих кривых повторяет упругость круглящихся участков стен. Таким образом, пространственный характер средневизантийских мозаик сказывается даже в технических особенностях процесса их производства. Было бы неверным назвать эти мозаики, размещенные в куполах, апсидах, тромпах, парусах, сводах и нишах, плоскостными или двумерными. Правда, за "картинной плоскостью" этих мозаик пространство отсутствует. Однако оформленное нишей материальное пространство есть перед изображением, и оно включено в изображение. Образ не отделен от зрителя "воображаемым оконным стеклом" картинной плоскости, за которым разворачивается иллюзионистическое изображение: он открывается в находящееся перед ним реальное пространство, где живет и движется зритель. Пространство зрителя идентично пространству, в котором существуют и действуют святые, подобно тому как сам образ магически идентичен святому или священному событию.
Собственно говоря, византийская церковь и есть "живописное пространство"образов. Храм – идеальный иконостас; он в своей целостности является образом, реализующим концепцию Божественного мироздания. Только в этой общей для персонажей и для зрителя среде последний может почувствовать себя очевидцем священных событий и собеседником святых. Он не отрезан от них, но физически включен в состав огромного образа-храма и, окруженный сонмом святых, участвует в событиях,которые лицезреет.
Средневизантийская система мозаичного убранства самым очевидным образом делится на части, соответствующие тройственному единству неба, рая, или Святой земли, и земного мира. В храме легко можно выделить три зоны: первая – зона куполов и сводов верхнего уровня, в том числе конхи апсиды; вторая – зона тромпов, парусов и верхних частей стен; и третья – зона нижних или второстепенных сводов и нижних частей стен. Эти три зоны в большей части случаев разграничивались скульптурными космитами – опоясывающими все здание узкими полосами из резного камня или стука.
Искусство украшать купола изображениями – величайшее достижение средневизантийской монументальной живописи.
Деление убранства византийского храма на три зоны, с одной стороны, соответствовало идее выражаемого образами действия, а с другой стороны, концепции самих образов. Декор верхней зоны, откуда изгонялись все нарративные и сиюминутные детали, декларировал вечное присутствие священного начала. Таким образом, у зрителя появлялась возможность созерцания вневременной догмы. Можно сказать, что декорация этой зоны не содержит ни "картин" в прямом смысле слова, ни отдельных фигур. Тут появляются новые, специфически византийские композиционные блоки, существующие в материальном пространстве и не изображающие, а выстраивающие магическую реальность – сакральный мир вне времени и причинности, не только доступный взору зрителя, но и дающий ему возможность ощутить магическое присутствие святости. В средней зоне происходит совмещение вневременного и исторического элементов, что связано с особым характером праздничных образов, которые одновременно изображают исторические события и отмечают вехи вечно повторяющегося цикла священного года. Композиции этой зоны построены так, чтобы перед зрителем оказалось плоское изображение, в то же время не утратившее свойств объемного вместилища для фигур священных персонажей. Эти изображения обогащены единичными деталями, помогающими завершить повествование.
Римская и византийская мозаики отличаются друг от друга стилем набора, а не техникой исполнения. В римской технике набор ведется горизонтальными, поперечными линиями, создающих форму с помощью растяжек. В византийском стиле линии как бы охватывают, обтекают формы изобразительных элементов, усиливая их рельеф тончайшими цветовыми нюансами, благодаря введению смальт.
Фреска приходит на место мозаики
Началось постепенное вытеснение мозаического декора храмов настенными росписями. Этот процесс был естественным следствием распространения столичного искусства в провинции и постепенного обнищания византийского мира. Иногда мозаики перемешивались с фресками, что произошло в Св. Софии Киевской, в которой подкупольное пространство и апсида демонстрируют традиционную схему мозаичного убранства, тогда как приделы и нефы заняты фресковым циклом. В других случаях (гора Афон) в технике мозаики выполнены отдельные композиции – "Благовещение" или "Деисус" (мозаики кафоликона монастыря Ватопед), – а основу убранства составляют фрески.
Замена мозаик на фрески или растворение мозаического декора в настенной живописи привело к далеко идущим результатам. После того как интерьером храма овладела фреска, хрупкое равновесие мраморной облицовки и живописного убранства, которое было одним из главных художественных достижений украшенных мозаиками храмов, уже не могло сохраниться. Фреска стремится к тому, чтобы распространиться по всему интерьеру и создать сплошную поверхность, единство которой не нарушается ничем, кроме сетки разграничительных линий. Плоскости такого размера невозможно заполнить немногочисленными элементами классической системы. Для них необходимы протяженные нарративные циклы, опоясывающие все здание несколькими расположенными один над другим фризами. Теперь эти фризы не очень совпадают с описанными толкователями тремя классическими зонами мозаичного убранства. Вместо того чтобы ограничиться средним регистром, повествовательное начало овладело всеми зонами.
На землю Древней Руси мозаика пришла в X веке и в течение двух столетий ею украшали основные помещения храмов, например в церквах Святой Софии (1043—1046) и Архангела Михаила (1108—1113) в Киеве.
Продолжение следует.…
Источники:
- Отто Демус. Мозаики византийских храмов. Принципы монументального искусства Византии.Пер. с англ. Э.С. Смирновой. ред. и сост. А.С. Преображенский. М., 2001
- Византийская Мозаика. Сборник публичных лекций Эллино-византийского лектория. Под редакцией С.Б. Сорочана. Составитель «Домановский», «Майдан», 2013.
- О. С. Попова. Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы
- Н. В. Лазарев. Искусство древней Руси. Мозаики. Фрески
