«Путь Самоделкина» - коллективный видеопроект, созданный студентами и выпускниками Московской школы фотографии и мультимедиа им. А. Родченко в 2009 году, вполне профессионально и качественно с кинематографической точки зрения. Источником стилевого вдохновения для авторов стала эстетика Дэвида Линча, который сам появляется в одном из эпизодов, маркируя тем свое художественное присутствие в качестве кинематографического учителя.
Несмотря на малопрофессиональную, а часто совсем примитивную, игру большинства исполнителей, снижающую общее впечатление от картины, авторам удалось создать достаточно атмосферный арт-триллер, во многом благодаря своему художественному образованию и удачно выбранной музыке (группа «ТНЕ НЕТ»). Фотографический гипнотизм изображения пускает зрителя по ложном следу, создавая многозначительность буквально на пустом месте, но при этом заставляет его вместе с героем пройти почти фукианский путь археологического исследования истоков российского искусства. Многие знаковые фигуры современного арт-пространства появляются в кадре, обозначая этим принадлежность тех или иных артефактов истории русского contemporary art: куратор и арт-критик Андрей Ерофеев, художник Сергей Ануфриев (один из авторов сюжета «Пути Самоделкина»), руководитель студии Vidiot, создавшей данный фильм, видеоартист Кирилл Преображенский, художник и политический активист Арсений Жиляев.
Одним словом, принадлежность понятна – картину снимали «свои» и во многом для «своих» же, воспроизводя свой кастовый, свойственный самой арт-богеме взгляд на проблемы, которые ее беспокоят. Несмотря на в целом адекватность этого художественного высказывания, его проработанную контекстуальность, зрителя на протяжении всего фильма не отпускает стойкое ощущение какой-то белиберды, раздражают эпатажно-циничные апелляции к человеческой физиологии, мат и общая меланхолично-обессмысленное поведение художников. Такое ощущение, что герои, а вместе с ними и создатели ленты, пытаются тщетно собрать разрушенное целое, но у них это никак не получается. Что тому виной? Некая отчетливая экзистенциальная установка, которая в фильме хорошо просматривается, - навязчивая абсурдизация своего и чужого бытия, арт-сленг, легко жонглирующий именами и терминами, составляющий плотное, непроходимое для профанов, вербальное поле, является ее явственным выражением.
Меняя фамилии, стремясь зашифровать для «несведущих в этом вопросе» реалии художественной жизни 1970-1990-х, авторы в то же время осознанно очерчивают контекстуальное поле, делая фабульным хребтом рассказываемой истории эволюцию московского концептуализма. Действительно, одно из самобытнейших и в то же время загадочных явлений советской неофициальной жизни, быстро ставшее рентабельным на Западе, и едва ли не самым влиятельным представителем нашего искусства за рубежом, в постсоветской России не только не умерло, но и приобрело новые формы, став эстетически материалом для многих отечественных художественных практик последних лет. Важно отметить, что тот тип восприятия концептуализма, которую предлагает фильм, инспирирован его вторым поколением, так называемой группой «Медицинская герменевтика», еще более формализовавший его художественный язык, доведя многие категории до абсурда.
В чем истоки этого искусства? И какие выводы предлагает фильм? Из названия картины следует, что это искусство создало себя само, используя в качестве материала приметы советского быта и идеологические символы, пародируя и выворачивая их наизнанку. Это искусство изначально затевалось как пародия на «советское» (вспомним соц-арт – своего рода предысторию концептуализма, явственно этот акцент обозначившую), постепенно все больше замыкаясь на себе и переходя в самопародию. В одном из важных эпизодов фильма звучат символичные слова, о том, что художники тех лет были богами, которым оставалось лишь одно, – перманентное самоубийство, растянувшееся на весь их творческий путь.
Кабаков, Монастырский, Булатов стали настоящими гуру современного искусства вполне осознано, они жаждали этого изначально. Их борьба велась не столько с советской системой, сколько с христианской семантической матрицей, отвергнув которую, они внесли в русское арт-пространство ориенталистские духовные координаты. Одна из чрезвычайно убедительно написанных статей, посвященных постмодерну, принадлежит перу Виктора Аксючица и называется «Рождение постмодернизма из духа буддийской метафизики», и это выбранное для постсовременности определение очень точно. Главного женского персонажа «Пути Самоделкина» совершено не случайно зовут Майя. Постмодернизм, как известно, отрицает самодостаточность субъекта, воспринимая его самотождественность как иллюзию, но это в принципе, не противоречит христианской онтологии, понимающей человека как динамичную, зависящую от Бога реальность. Важно здесь другое, что человек как акт свободного самополагания, утверждающий себя в мучительном саморазвитии (а именно так он понимается в христианстве), для постмодернизма – иллюзия.
Кабаков или Монастырский для героев и создателей фильма – своего рода Будды, Майтреи, доказавшие иллюзорность всего сущего: зарывшись в глубь советской знаковой системы в поисках референциального основания и ничего не найдя, они посчитали, что любая семиотическая система такова, что это всего лишу пустота, прикрытая многовидной вуалью образов и символов, покрывалом Майи. По этой причине в московском концептуализме так важна эстетика исчезновения, неосязаемости, хрупкости творческого акта, потому «Прогулки за городом» группы «Коллективные действия» (самого значительного объединения концептуалистов) приобретают характер сакральных ритуалов, о чем, кстати, писали сами их участники уже в 1980-е годы.
Итак, Бог, мир, Я – для них иллюзии, а смысл эстетического действия – в пробуждении от «сна бытия», которое есть страдание, фатальная цепочка художественных перерождений. Для них самое искусство есть колесо сансары, которое производит одни и те же эстетические формы, вырваться из которого можно только в пустоту. Так вот откуда проистекает та вязкая, почти осязаемая атмосфера уныния, которая пронизывает фильм! Вот в чем источник глубиной, не ситуативной, а онтологически детерминированной меланхолии, как героев, так и исполнителей!
Такое восприятие мира диктует и определенные поведенческие каноны – прежде всего, устранение от активной, конструктивной позиции, как личностной, так и эстетической. Даосский принцип у-вэй, неделания, пассивная созерцательность, которая лишь и остается при восприятии мира и себя как иллюзии. Но откуда проистекает такое мировоззрение, почему оно охватывает человека всецело, парализуя его волю и способность к сопротивлению тотальном унынию, воспитывая в нем отвращение к жизни и жажду небытия? Откуда тот душный, почти физиологический материализм в восприятии художественных форм и явлений жизни, который отталкивает зрителя «Пути Самоделкина» и становится обыденностью для исповедующих его персонажей?
Причина очень проста и вместе с тем многовидна – это праздность, но не как скука и пресыщенность, а как глобальная экзистенциальная установка, произведенная еще советскими реалиями. Все вокруг побуждали строить коммунизм, быть активными и целеустремленными к светлому будущему. Естественно, что эта ложь вызывала отторжение и влечение к прямо противоположному – неучастию, пассивности, устранению от фальшивой, иллюзорной идеологической реальности, что вполне похвально (хотя более честным поступком в такой ситуации была бы подспудная, в меру сил, борьба с ненавистным режимом, чем самоизоляция в художественном гетто).
Однако, коммунизм пал, а установка, воспитанная десятилетиями, осталась. Святые отцы не случайно часто обращают наше внимание на то, сколь опасна праздность, как в духовной, так и в повседневной жизни: ничегонеделание – это колыбель для вязкой, нечистой мечтательности, та дверь, которой входит в человека уныние, но не как временное искушение, а как регулярная обыденная реальность, превращаясь в сон души, парализуя волю и способность к трезвенному молитвенному предстоянию пред Богом.
Уныние уничтожает творчество, делая его худосочным, ноющим, жалобным. Одна из проблем нашего времени состоит в том, что мы совершено не гнушаемся унынием. Еще, слава Богу, воспринимая многие страсти как аномалии духовной жизни (гнев, алчность, блуд), к унынию мы сохраняем терпимое отношение, слишком к нему привыкли. Это чудовищные последствия «культуры смерти» в ХХ веке – контркультуры, которая научила нас воспринимать абсурд как обыденность, угасив личностное стремление противостоять ему.
Грех рождает абсурд, он удаляет нас от Источника смысла, от Божественного Логоса, Христа, который только и делает наше бытие логичным. Когда мы в Боге и с Богом, жизнь наша осмысленна и счастлива. Но человек – это динамичная реальность, внутри него все изменяется, он ненадежен, потому легко посредством сначала мелких, потом все более тяжких грехов, удаляется от Бога, абсурдизируя свое бытие. В это смысле мир и мы сами действительно покрыты своего рода покрывалом Майи – греховной лжи, которая скрывает от нас, однако, не пустоту, но осмысленность и совершенство тварного бытия и питающего его Бога.
Под воздействием греха все предстает для нас в искаженном, абсурдном, обессмысленном виде, но мир не перестает быть от этого логичным, не имея части с Богом, мы уже не можем быть счастливы. Абсурд должен вызывать у нас отторжение, к нему нельзя привыкать, ибо это результат нашей недостаточной укорененности в Боге. Это состояние преодолимо посредством покаяния: очистив сердце, ты не заметишь, как твое бытие начнет постепенно Богом выправляться, как будет приобретать все более логические черты, как ты начнешь по-новому видеть мир, Бога и себя. С твоих глаз будто спадет чешуя, как у излеченного Христом Савла (Деян. 9:18).
Ориенталистские религиозные системы пытаются вырваться за пределы лжи и греха, но совершают две фундаментальные онтологические ошибки: воспринимают зло как сущностное свойство бытия, а человеческую активность – как источник страдания, по этой причине, отрицательные категории абсурда и небытия наделяются в них положительным смыслом. Исследуемый нами фильм стоило назвать «Дао бездельника», ибо современные художники, зацикленные сами на себе, устранившиеся от мира, воспринимающие его и себя как иллюзию, своим примером доказывают, что настоящими апологетами небытия становятся именно праздные люди, которые совершено напрасно выдают себя за созерцательных мудрецов, знающих истину, ибо их мировоззрение питает тотальный негативизм в отношении жизни и хорошо артикулированная, осознанная, навязчивая танатофилия, все дальше уводящая их от Бога и смысла в пучину абсурда.
«Путь Самоделкина» по-настоящему, не просто атмосферно, страшен, ибо если это то, к чему пришло наше искусство за тридцать лет, то, о чем тогда вообще можно говорить?! Если современные художники столь самозабвенно ненавидят жизнь и жаждут смерти, если их гримасничание, помимо желания получения от публики материальных и карьерных дивидендов, содержит в себе еще и вполне осознанную одержимость небытием, в таком случае, становятся понятно, почему артефакты contemporary art так духовно смердят, ведь это разлагающийся труп, из которого целенаправленно изгнана, объявленная иллюзией, искавшая Бога душа.
