Эдуар Мане — батя импрессионизма. Смотри-ка, и ведь не надоедает мне это повторять.
Давай попробуем понять, почему импрессионисты называли Мане главой авангарда XIX века, тогда как многие его современники считали, что он был плагиатором и подражателем, а большинство из них и вовсе обзывали его провокатором и подлецом.
Искусствовед, на мой взгляд, обладающим даром подбирать для каждого явления самые точные слова из всех существующих, Илья Доронченков, сказал:
Художники хорошо чувствуют родственное даже в чужеродном, казалось бы, искусстве. Это такой орден, который понимает друг друга.
Итак, что же такого видели и понимали импрессионисты, до чего не удавалось докумекать не столь одаренным современникам Мане.
Погнали, как всегда немного погрузимся в контекст событий прошлого, в гуще которых творил Эдуард Мане, а потом рассмотрим основные принципы его творчества.
Мы уже не раз говорили с тобой о том, что во Франции XIX века во славу затхлого академизма правил Салон. Там чтились традиции классической живописи, выставки были под завязку забиты картинами с мифологическими и историческими сюжетами.
Несогласных с традициями показывали парижанам в Салоне отверженных, а импрессионисты чуть позже организовали свои выставки, на которые не раз звали своего кумира, но Мане бредил Салоном и высокомерно отвечал: "Я войду в Салон только через парадные двери".
Но Салон его не воспринимал иначе как скандалиста, провокатора и возмутителя общественного спокойствия. Хотя, казалось бы, с чего вдруг, ведь главная заслуга Мане заключалась не в изобретении чего-то принципиально нового, а в умении переосмыслить хорошо забытое старое.
Мане был поклонником живописи Веласкеса, Гойи, Шардена и Ватто. Зачастую он не искал своих цветовых или композиционных решений, а брал уже существующие (но абсолютно гениальные) и вписывал в них современность.
Помнишь, как Бодлер красиво стелил в своем трактате "Поэт современной жизни":
Если мы окинем беглым взглядом выставки современной живописи, мы удивимся общей для всех художников склонности изображать своих персонажей в старинной одежде. Почти все они предпочитают костюмы и мебель эпохи Возрождения, подобно тому как Давид использовал костюмы и мебель Древнего Рима. Разница, однако, в том, что Давид, изображая исключительно древних греков и римлян, не мог одеть их иначе как на античный манер, а современные художники выбирают общие типажи, соотносимые с любой эпохой, но рядят их в средневековые, ренессансные или восточные одежды. Это явный признак творческой лени: куда удобнее заявить, что в одежде данной эпохи абсолютно все уродливо, чем попытаться извлечь таящуюся в ней скрытую красоту, какой бы неприметной и легковесной она ни была.
Да, Бодлер зрит в корень. Кругом прогресс: дирижабли, фотоаппараты, паровозы, велосипеды, даже телефон уже на подходе, — а вы все еще пишете мифологические сюжеты, совсем там опизденели уже, пишите современность. И Мане, разумеется, согласен с другом.
Сохранилась показательная история, согласно которой, Мане, еще будучи совсем юным, в мастерской своего учителя Тома Кутюра попросил натурщика не раздеваться, пока учитель опаздывал, мол "вы конечно пришли, чтоб мы сейчас тут с вас писали бога, но с Олимпом минут десять повремените, я нарисую вас, как есть сейчас".
И этому, — удивительной простоты, — "как сейчас" он останется верен до конца своих дней, притом что Мане был первым художником, над картинами которого современники хохотали, на картины которого они плевали, возмущенные «непристойностью», и картины которого неоднократно пытались проткнуть зонтами или тростями. Он рисковал своей репутацией, честью, своим будущим ради непонятного его современникам желания писать жизнь, не приукрашивая и не идеализируя натуру. Само собой, все крутили пальцем у виска и шептали"крэйзи ман".
Критик и публицист XIX века, Жюль-Антуан Кастаньяри, говорил про Мане:
Его сюжеты заимствованы или придуманы, он не утруждает себя поисками их среди живых людей.
Сам же Мане утверждал:
Наш долг – извлечь из нашей эпохи все, что она может нам предложить, не забывая о том, что было открыто и найдено до нас
Эдуард Мане, в подтверждение своим словам, часто опирался на произведения предшественников. Он интерпретировал работы старых мастеров, наполняя их современным звучанием, вводя в известные классические композиции образы своих современников.
Итак, погнали, посмотрим, чему "подражал" и под что "подделывался" Мане.
Баснописцы
Ранняя работа Мане "Любитель абсента" датирована 1859 годом. Не надо защищать докторскую, чтобы уже по названию сообразить, что мы сейчас увидим пропойцу и баснописца, который жене такой "я в гараже, карбюратор потек", а сам с мужиками давай глушить абсент, не поджигая. Собственно, такое мы и наблюдаем:
Натуральный пропойца XIX века, не такой безнадежный, как бомж на автостраде XXI века, но уже и не юродивый XVI века, как видится мне. Забулдыга на картине вполне себе разочарован жизнью. Кстати, Мане нашел этого вполне себе реального человека нигде иначе как в Лувре, представь себе.
Высокий, тощий малый в длинном коричневом плаще и старом потертом цилиндре всецело завладел вниманием Мане. Живописец подошел и выяснил, что этот бедный и неряшливый прохожий торгует железным хламом и звать его Колларде.
Не могу не заметить, что маргиналы — один из моих любимейших социальных слоев, они сами меня находят, поэтому интерес Эдуарда Мане мне понятен, я и сама бы подошла к такому в Лувре. Как я люблю повторять, деклассированные элементы гораздо общительнее остальных, простодушнее, что ли, может, потому что выпили еще с утра, а может — просто им некуда спешить.
Мане попросил у Колларде позволения написать его портрет, а тот конечно согласился (ах, о простоте потерянных для общества людей я могла бы слагать оды). Художник всю зиму пишет образ человеческого падения (то бишь забулдыгу, гордо окрещенного в дальнейшем "Любителем абсента"), тем самым неприкрыто заявляя об отказе от исторической живописи.
Но посмотри на работы Диего Веласкеса:
Веласкес пишет двух совершенно невзрачных людей, один, — с обрюзгшим бабьим небритым лицом и заплывшими глазами, — устало и безразлично смотрит на зрителя, другой вроде и с интересом, но как-то лениво косится вполоборота. Веласкес тоже подобрал этих людей на улице и в насмешку назвал звучными именами Эзопа и Мениппа.
Позволю себе всех их назвать философами, баснописцами, циниками и тонкими наблюдателями современности: и Эзопа, и Мениппа, и трех натурщиков.
Если заморочишься и прогуглишь работы Сурбарана и Рибера (XVI век), найдешь немало световых решений, которые скоммуниздил Мане, но не найдешь слепого подражания, я обещаю.
Одержимый желанием создать "шедевр" для Салона, Мане пишет как учил Кутюр, его учитель, плохо отзывавшийся о мятежных порывах Мане писать "иначе": тени распределены так, как того требуют академисты. Визитная карточка Мане — умение изобразить дневной свет при помощи черной краски.
Кутюр же возмущен работой ученика, он соглашается, что написано безупречно, но какой сюжет: на полотне изображен самый настоящий алкаш! Учитель обзывает картину гнусностью и уходит. Хотя, как по мне, "вульгарность" и "гнусность" — это треки Ленинграда, а тут вполне себе реалистичный алкоголик.
Учитель Мане и именитые художники не признали полотно достойным восхищения, работа не принята на Салон. Из всех членов жюри Салона один лишь Делакруа в восторге. Мане уверен, что Кутюр подговорил остальных членов жюри голосовать против него, а Антонен Пруст поддерживает друга и подтверждает, что Делакруа в очередной раз доказал ,"насколько он выше мелочности своих современников".
После провала он уверяет друга, что надо быть самим собой, а не пытаться понравиться академистам. Но разве может Мане оставаться самим собой, если его видение только что растоптали признанные современники. Но нет, друзья уверены, что "Любитель абсента" — это еще не Мане, все впереди.
Встретились, позавтракали
Мане знакомится с Викториной Мёран на улице и тут же очаровывается её красотой и живым обаяниям. Он предлагает ей стать натурщицей для его работы.
Викторина, конечно, не довлатовская Варя ["Дорога в новую квартиру"], которой только повод дай — она придумает себе, мол, "Вы акварельны, незнакомка", но тем не менее на предложение позировать отвечает "почему бы и нет". Так и появляется одна из самых узнаваемых в мире картин.
Сразу скажу, что жюри Салона в лучших традициях жанра отвергает работу. Ну что ж, без нас не разберутся, давай думать, с чего бы вдруг полотно так оттолкнуло зрителей XIX века:
1) Обнаженные тёлочки. Да, зрители XIX века привыкли видеть обнаженные фигуры на картинах, но это всё мифология, небожители, ни в коем случае не современники, а Мане пишет именно современную жизнь. Сидят, понимаешь ли, какие-то хипстеры (это его брат и шурин, то есть, — на минуточку, — вполне себе реальные люди) в окружении голых дам. Стыдно, товарищи.
2) Пропорции. Обрати внимание на береговую линию (это там, где девушка купается на втором плане). Залитый ярким солнечным светом задний план шатал все законы пропорциональности, ну камон, где такое видано, чтобы девушка была больше лодки. Да и стоит она у самого берега, а ей там якобы по колено. В общем, всё не так с размерами в этой комбинации "река-лодка-девушка", поэтому написанное не заднем плане выглядит не натурально и кажется похожим на сон.
3) Перспектива. На переднем плане также не все адекватно с пропорциями. Мане использует прием сжатой перспективы, поэтому трое сидящих расположены слишком близко друг к другу, но при этом между ними есть какая-то неощутимая граница, так что они не взаимодействуют между собой. Мужчины даже не смотрят на девушку, и в этом проявляется отсутствие сексуальности (кстати, по воспоминаниям современников, Викторина Мёран была лесбиянкой), а вот девушка вызывающе смотрит прямо на зрителя.
4) Тени. Женская фигура залита солнечным светом, поэтому на ней отсутствуют тени, поэтому она кажется плоской и неестественно яркой. А вот мужские тела одарены светотенью сполна, что и придает им объемность. Они, кстати, выглядят не менее неуместно в своих дорогих костюмах в лесу, чем обнаженная девушка в компании одетых мужчин. Эй, хипстеры, не забудьте накинуть парку, когда пойдете на пляж.
Читала гипотезу о том, что с помощью приемов 3 и 4 художник хотел затронуть тему неравенства полов, норм мужского и женского поведения, принятых в современном ему обществе. Решила проверить, что там к чему. Оказалось, что в 1791 году во Франции женщин лишили избирательных прав, и они начали бороться. Правда, это ни к чему не привело, потому что в 1804 году Наполеон издал указ о том, что женщина не имеет никаких гражданских прав. Короче, через час опомнилась и такая "блин, зачем ты в это вообще влезла, мать". С трудом вернулась к теме нашего с тобой дискурса, там есть, о чем почитать, как оказалось.
5) Снегирь. В верхней части картины за каким-то хреном появляется снегирь среди летней листвы. Вот честно, я без понятия, что он тут делает. Возможно, подчеркивает сюрреализм всего этого вертепа.
Мане писал глазами, в работах он уделял наибольшее внимание сочетаниям цветов, теней, фактур, а уж скрытые подтексты, которые так часто стремятся открыть для себя искусствоведы, в его живописи искать особо не стоит, много не найдешь. Однако, пара теорий мне все-таки понравилась, расскажу.
Главной идеей "Завтрака", разумеется, является насмешка над академизмом, поэтому картина такая алогичная (сюжет, нарушение законов перспективы, да и снегирь мне покоя всё не дает), но есть мысль, что за этим салонным хулиганством Мане прячет истинный посыл произведения: переживание о социальном положении женщины XIX века. Если пристальнее присмотреться, то в женщине на заднем плане куда больше секса, чем в изображении Мёран, а если затем сложить два и два (принимая во внимание ориентацию Викторины), то, может, поднимаемые автором проблемы куда серьезнее, чем нонконформистский бунт против академизма.
Вот так вот, и я рассмотрела еще не все символы, толкования, гипотезы построенные вокруг полотна, а лишь наиболее мне интересные. И снегиря. А ведь Мане всего-то взял композиционный прием у Рафаэля (через гравюру Марка-Антонио Раймонди):
плеснул немного Джорджоне:
И получил шедевр натурализма, который будет цитировать не одно поколение художников. Пикассо, например, напишет по мотивам Мане не один десяток картин:
От Венеры до путаны
"Олимпию" Мане пишет в тот же год, что и "Завтрак на траве". И на самом деле, стиль письма и идея насмешки над академизмом сильно роднят эти картины между собой. А еще, в качестве натурщицы он использует милую сердцу моему Викторину Мёран (милую, потому что она мне визуально приятна и потому, что мы родились с ней один день. Эх, жаль с разницей в 150 лет), что добавляет родственных связей между картинами.
Вот она, лежит, глядя на тебя с самой, пожалуй, скандальной картины в истории искусства (лишь потому самой скандальной, полагаю, что мир не видел "Происхождение мира" Курбе до 1981 года).
Мане верен себе, так что его Олимпия появляется, цитируя классические работы, причем цитируя весьма недвусмысленным образом, но об этом позднее:
И, казалось бы, ну голенькие, ну тёлочки, и там и сям один сюжет, где новизна, будто это первое ню в искусстве, ей-богу?
Во-первых, тут тот же прием, что и в "Завтраке на траве". Викторина Мёран вполне себе земная, без претензии на божественность или мифологичность, понимаешь ли, лежит в позе, которую Мане с абсолютной точностью копирует у Тициановской Венеры, и нагло, вызывающе смотрит на зрителя.
А во-вторых, Олимпия не такая, какими предстают девушки на работах старых мастеров. Обрати внимание на кисти её рук. Один критик очень хорошо сказал, мне прям в душу запало: "Левой рукой она как будто держит бумажник".
Да, так и есть, Мане по факту в стиле беззастенчивого реализма Курбе пишет проститутку, которая не прочь торгануть своим телом. Вот те раз, из Венеры — проститутка? Да. И если копнуть поглубже, тому, что на картине именно девушка полусвета, есть много подтверждений.
Самое очевидно состоит в том, что после выхода романа Дюма "Дама с камелиями" имя "Олимпия" стало нарицательным, и награждали им, разумеется, путан.
Ну а если посложнее, то Мане в этой работе не против запихнуть побольше символов на холст: черный кот как символ порочности, снятая туфелька — символ потери невинности, орхидея в волосах - символ недавнего греха.
При помощи своего визитного черного цвета и белых аки альпийские вершины простыней Мане острее подчеркивает охристую наготу Олимпии. Вот и готова инструкция, как при помощи пары штрихов изобразить грехопадение Венеры до "чудовища обыденной любви".
Чудовищем Олимпию окрестил Поль Валери:
Обнажённая и равнодушная Олимпия, чудовище обыденной любви, принимающая поздравления негритянки. Олимпия обескураживает, порождает священный ужас и ликует. Она эпатажна, и она кумир, мощь и проявление презренной тайны общества. <...> Животная и невинная, совершенно нагая, она побуждает вожделеть обо всём, что укрывается и сохраняется из первобытного варварства и животных ритуалов в повадках и трудах проституции больших городов
"Олимпию" через десять лет интерпретировал по-своему гениальный Сезанн:
Картина Сезанна, хоть она и выглядит как набросок, но продумана до мелочей и также как "Олимпия" пронизана сексуальным напряжением. Кстати, тут присутствуют обнаженная женщина и одетый мужчина. Где-то мы с тобой сегодня уже такое видели.
Балкон
Ладно, хватит голых ренессансных прототипов. После реакции общественности на свою живопись, Мане оставалось только лечить нервы, захотелось чего-то испанского: сангрии, корриды и фламенко. И Мане поехал отдохнуть в Испанию. Вернувшись, он решил, раз Тициан им не заходит, будем цитировать Гойю.
Сюжет картины прост, так что много говорить о нём незачем.
Изображены тут снова реальные люди: художница Берта Моризо, изображенная сидящей на переднем плане, говорят, была чуть ли не любовью всей жизни Мане, рядом стоит скрипачка Фанни Клаус, а чуть позади — художник Антуан Гийеме. На заднем плане не очень однозначно прорисовывается образ четверного человека. Есть версии, что это Леон Коэлла: то ли сын Мане, то ли брат жены Мане, то ли еще какая Санта-Барбара.
Думаю, тут Мане лишь сентиментально пишет близких друзей в знак уважения и любви, приправляя групповой портрет современной буржуазностью и изяществом светской жизни. Никаких подтекстов, только игра света и прелесть контрастов.
К радости Мане, на Салон картина попала. Ну уж, если даже "Олимпию" приняли, то такая легкая для восприятия, светлая и воздушная работа точно должна была быть принята. Не к чему прикопаться.
Общее впечатление от работы резюмирует Теофиль Готье:
Работы, выставленные г-ном Мане, относительно благонравны; скандала они не вызовут. [Мане представил в 1869 на Салон две картины: "Балкон" и "Завтрак" ]
Взгляд с полотна
Уже будучи смертельно больным и прикованным к постели, Мане решает написать свой последний шедевр.
XIX век не любил себя и искал красоту где угодно (в Античности или Средневековье), только не вокруг, не в современности. Большинство работ Мане — это сочетание цветов и фактур, повторюсь, он писал глазом, не логикой. Так что зачастую зрителю не совсем понятно, как изображаемые на полотне люди вообще тут оказались, что они делают друг рядом с другом, почему какие-либо предметы соединяются на столе. Но на закате жизни Мане рассказывает в картине целую историю, картина эта — «Бар в "Фоли-Бержер"».
Действие происходит в концерт-кафе "Фоли-Бержер" — модная часть парижской жизни XIX века. Эдакое сочетание ресторана и варьете, куда приходят потусить все социальные группы парижан. Из-за классовой разношерстности "Фоли-Бержер" был многофункциональным: туда можно было прийти со своей женой, а можно было найти жену на час прям там.
Мане пишет для нас местную барменшу, опирающуюся на стойку и, судя по затуманенному взгляду, смотрящую вовсе не на зрителя, а куда-то в себя. Назвать картину портретом нельзя, этому мешает толпа, отражающаяся в зеркале позади девушки, а также мужчина, отражающийся все в том же зеркале, в положении которого находится смотрящий на полотно зритель. Ну и куча бутылок на стойке добавляют щепотку от натюрморта. Так что нет, это не портрет.
Жанровая неопределенность сначала пугает критиков, а затем восхищает, и почти мгновенно картина признается шедевром.
Написано все просто безупречно, сколько бы сотен раз я ни видела уже это полотно, если мне даже случайно попадается репродукция в интернете, взгляд сам на ней остановится. Каждым отдельно взятым элементом можно долго любоваться, никогда не знаешь, на что залипнешь в этот раз: на розы в бокале, на блики на бутылках, на вазу с мандаринами, на воротничок барменши или на огромную люстру.
Но ведь что-то не так? Но ведь есть же что-то, что заставляет думать "не понимаю, в чем дело, но что-то же неладно?". Давай разбираться, какие такие несоответствия подсознательно беспокоят и получают в голове никакого внятного объяснения.
1) Барменша, как и любой произвольно взятый представитель её профессии стоит тут для привлечения посетителей, чтобы они останавливались, разговаривали с ней, кокетничали, заказывали больше выпивки. Всегда ведусь на барменов, за это меня ненавидят печень и кошелёк, но к ней бы я не подошла. Она не настроена на общение, она не испытывает интереса к посетителям, ее взгляд затуманен, и она, совершенно определенно, сосредоточена на своих мыслях. Не хочется отвлекать.
2) Почему шампанское греется на столе, ему место в ведре со льдом. А если обратить внимание на отражение в зеркале, то бутылки стоят вообще не на том краю стола, на котором они выставлены на переднем плане!
3) На все предметы на столе зритель смотрит как будто сверху, а бокал с розами лишен такого угла, будто он изображен на уровне глаз.
4) Что за пышка отражается в зеркале? Это не та красотка у стойки, с фигурой, напоминающей одну из бутылок шампанского на столе. Выглядит, будто проснулся утром рядом с девушкой, и близко не стоявшей с той, которую ты привез вчера домой из клуба.
5) Пышка в отражении наклонилась в посетителю, возможно о чем-то с ним беседует, одним словом, проявляет к нему интерес, в отличие от смотрящей сквозь зрителя барменши. Девушка за стойкой психологически изолирована от окружающей ее шумной веселости, она выпала из блестящей суеты. Её мысли далеко от того места, где она сама находится.
Оптический фокус с зеркалом Мане прикарманил у Диего Веласкеса:
Психологические и оптические загадки «Бара в "Фоли-Бержер"» так и остаются неразгаданными по сей день.
По некоторым версиям, фигура девушки напоминает бутылку шампанского, она якобы стоит за стойкой под стать товару, который продает, мол, она сама и есть товар. А голубой угол подола платья, берущий начало чуть выше барной стойки, недвусмысленный символ сексуальности.
Искусствоведы также, не отрицая первую теорию, предполагают, что вся меланхолия и глубокая грусть, изображенные на картине, призваны заразить зрителя чувством тоски по повседневной современной жизни, наслаждаться которой Мане больше не мог из-за болезни.
Мане умер, оставив одно из самых загадочных полотен, в современной французской живописи — уж точно.
«Мне казалось, что он бессмертен», — сказала Берта Моризо, когда услышала страшную новость.
