Евгений Миронюк: Кто уже готов нам что-нибудь рассказать?
Зритель: Можно спросить? А проходит ли Роберт развитие как персонаж по ходу фильма, меняется ли он по отношению к другим героям?
Антон Долин: Мне кажется, что нет. Кроме того факта, что мы знаем о том, что он убил человека, и, когда мы его встречаем и начинаем с ним знакомиться, нам в голову не приходит, что рядом с двумя этими сумрачными, криминальными субъектами он, такой солнечный радостный турист может быть в чем-то действительно виновным, если даже они не виноваты. Но эта тема, что он является шулером и убийцей – убийцей поневоле, но убийцей, говорит о том, что – и это свойственно Джармушу вообще – не существует этого типового для американского, особенно для голливудского, кино распределения на хороших и плохих, на положительных героев и отрицательных, одни защищают добро, другие – зло. Тут речь, если одним словом этот фильм вообще суммировать, ведь о свободе, а не о хорошем и плохом. Речь идёт о свободе. Свобода – это, по Джармушу, фундаментальное право человека вне зависимости от чего-либо. Я не уверен, что другие два героя проходят какую-то эволюцию: они смягчаются по отношению друг к другу, но это скорее поведенческие вещи. В принципе, они такие же оболтусы, какими мы встречаем их в начале. Только в реалистическом, психологическом искусстве такая эволюция персонажа, его развитие, его изменение от начала к концу является обязательным условием. Здесь, конечно, оно таковым не является. Здесь эта двойственность и неоднозначность персонажей остается с ними и с нами с самого начала и до самого конца – им не нужно для этого меняться. Совершенно то же самое можно сказать о фильме «Страннее, чем рай», который мы немного затронули перед началом – в нём та же самая история: у героев как-то их отношения меняются – здесь тоже они меняются, сначала они знакомятся, а в конце расстаются почти лучшими друзьями – но в остальном они остаются такими же, какие они есть. В Джармуше очень много уважения к своим персонажам как к живым личностям, чтобы заставлять их исправляться, вставать на путь добродетели. И вознаграждает он их в общем-то ни за что, ведь он устраивает этому шулеру и убийце Бобу счастливую жизнь – совершенно незаслуженный хэппи-энд – с женщиной со своим бизнесом в лесу, итальянкой, которая его сразу полюбила, обняла и всё хорошо. Скорее это структура сказки, в которой, когда Иван-дурак в конце становится царём, это происходит не по той причине, что он пошёл в университет, получил высшее образование, поумнел и понял, что нельзя быть дураком. Вся суть сказки в том, что он дурак, но стал царём, и дуракам – счастье.
Свобода – это, по Джармушу, фундаментальное право человека вне зависимости от чего-либо.
Евгений Миронюк: А никому не показалось, что все три состояния героев очень похожи: тюрьма, их городская жизнь, жизнь после тюрьмы? Они представляют практически одно и то же, не было такого впечатления?
Антон Долин: В фильме есть замечательная параллель, чисто визуальная: когда они сидят в тюрьме, мы всё время смотрим на героев через решётки, а потом они бегут по лесу мимо берёз, которые такой же решеткой перегораживают экран; они прибегают в этот домик, который выглядит точно так же, как их камера, укладываются спать, так же тихонечко друг друга подтролливая – абсолютное повторение структуры. Они это тоже понимают и видят. Если бы вы задали мне сакраментальный вопрос, на который ответа, конечно, не существует, как им всё-таки удалось сбежать, то подлинный ответ, глубокий, не связанный с непосредственным сюжетом фильма в том, что разница между свободой и тюрьмой настолько миражна, что пересечь эту границу можно просто силой воображения. Делаешь шаг – и вот ты уже на свободе, а как – не важно. И в этом нет никакой депрессивности, наоборот, у Джармуша тюрьма превращается в место для весёлой игры, где никакая страшная пенитенциарная система их не уничтожает, не унижает, они там водят хоровод под этот «I scream for ice-cream», веселятся и вообще как-то им там совершенно не плохо.
Евгений Миронюк: В русском переводе это было: «Я ору, ты орёшь, мы орём – хорошо живём».
Антон Долин: Невозможно, конечно, перевести с каламбуром, доподлинно и близко к тексту.
Зритель: Здесь в принципе нет смысла говорить о развитии персонажей, поскольку Джармуш использует поэтику сказки, явно вписывает её в этот фильм, используя трёхчастную структуру, персонажа-трикстера (итальянца). Подобная поэтика сказки по сути своей не требует никакого психологизма. То есть перед нами рассказ о свободе и о том, что нет разницы, в какой локации эта свобода проявляется, то есть о внутренней свободе человека.
Антон Долин: Да, вы правы. И потом такая деталь: ведь Роберто Бениньи снимался ещё совсем молодым у Феллини, который был уже довольно пожилым, а у последнего был план снять экранизацию главной итальянской сказки всех времён – «Пиноккио» с участием Бениньи в главной роли. К сожалению, этого не случилось, но у Бениньи это так запало в память, что он сам через много лет сделал «Пиноккио», сыграл главную роль и это было совершенно чудовищно. Он не такой плохой режиссёр, но это был прямо провал провалов.
Но то, что он такой деревянный человечек вообще всегда, во всех своих ролях, в том числе у Джармуша, у которого он снимался в 3-х фильмах, и такое волшебное существо… А вы сами понимаете, где-то в глубинке, в Луизиане появляется итальянец – это в принципе волшебное существо, такого практически не бывает. Он находится там, где нет никаких туристических достопримечательностей, как его туда занесло и зачем – так и остаётся непонятным. И ещё одна деталь, уже более поздняя, такой элемент интертекстуального анализа. Вы знаете, какое действие Роберто Бениньи прославило его в Италии не меньше, чем «Жизнь прекрасна»? Для местного телевидения на протяжении нескольких вечеров он читал наизусть – и это были высочайшие рейтинги – «Божественную комедию» Данте. Когда мы думаем о трёхчастной структуре «Вне закона», я не утверждаю, что это Ад, Чистилище и Рай, но можно на это так смотреть: они очищаются в тюрьме, затем – «Божественная комедия» заканчивается тем, что Данте встречается с Беатриче – встреча Роберто с чудесной девушкой, вдруг возникающей в лесу… Конечно, осознанно или нет, но Джармуш отсылает нас именно к «Божественной комедии». Николетта Браски, жена Бениньи, которая играет эту роль, связана с самого начала для Джармуша с итальянской поэзией: в «Таинственном поезде» её героиня появляется с книжкой «Неистовый Роланд» Ариосто, второй после «Божественной комедии» главной поэмой итальянской литературы. Все эти вещи тесно связаны, и, мне кажется, «Божественную комедию» видеть в этой истории тоже можно. Помните, Данте встречает двух животных прежде чем входит во Врата Ада, а в фильме есть встреча Роберто с двумя героями в первой части, прежде чем его посадили – то есть можно найти много параллелей и прочитать этот фильм как «Божественную комедию». Я думаю, что это будет не обогащающее прочтение, а скорее сужающее, потому что это только часть заложенных смыслов, но то, что это там присутствует – бесспорно. Джармуш – очень образованный человек, в особенности в области поэзии: он и сам пишет стихи, и очень много читает, и много знает. Здесь вы тоже увидели и Уитмена, и Фроста, я не знаю, насколько они были переведены хорошо и точно, но здесь прозвучали два основополагающих стихотворения двух главных американских поэтов. Говорю с заминкой, потому что, кто разберёт, главных или не главных, но Уитмен точно – он как наш Пушкин.
Зритель: Было большее счастье видеть Джона Лури на большом экране, удивительный человек с бесподобной харизмой, первый раз вижу его именно на большом экране. Скажите, пожалуйста, Антон, по вашему мнение, почему такое массовое бессознательное не возвело его в культ так же, как Тома Уэйтса, Игги Попа и так далее? Почему он остался как-то немного в стороне?
Антон Долин: Не знаю, наверное, потому что он никогда не писал той музыки, которая была бы массово воспринята: он всегда был деятелем андерграунда, таким и остался. Выйти в мейнстрим он мог только благодаря Джармушу, и в мейнстрим синефильского сознания он вышел, а больше никуда. К разговору о массовом сознании и Джоне Лури могу добавить, что это он нарисовал картинку «Превед, Медвед!», которая стала культовой в русском интернете – это произведение его авторства. Поэтому он способен иногда работать и с массовым сознанием. Вы же видите, что это человек, который появляется на экране, и у него на лице написано, что ему пофиг вообще всё. На некоторые вещи ему действительно пофиг. Понятно, что искусство для него – это нечто очень важное: в 3-х фильмах Джармуша он сыграл решающую роль, а в двух из них – главную, в том числе здесь. Ещё он писал музыку для «Таинственного поезда»… И всё, больше с Джармушем они не сотрудничали, хотя, по-моему, продолжают дружить, но просто вместе не работали. Он – не киношный человек и музыкальный тоже так, частично: не рок-звезда как Нил Янг, например.
Вся суть сказки в том, что он дурак, но стал царём, и дуракам – счастье.
Зритель: Возвращаясь к персонажу Роберта, мне кажется, он занимает одно из центральных мест. Как вы думаете, Джармуш сравнивает двух других персонажей с ним? Если посмотреть на героев Тома Уэйтса и Джона Лури, то создаётся впечатление, что они не счастливые люди. По сравнению с Бобом они предстают такими обывателями в какой-то степени, но они невиновны, а в то же самое время Боб – преступник, но он всё время радуется. Как это стоит интерпретировать, начиная с поверхностной трактовки, что это просто разница американского и европейско-итальянского менталитета? Что хотел подчеркнуть Джармуш, почему именно этот человек счастлив? Может, он подчеркивает, что нужно меньше рефлексировать, скорее действовать…
Антон Долин: Я думаю, что здесь не спрятан никакой урок, здесь нет какого-то задания для зрителя, например, меньше рефлексировать. Мне кажется, речь о другом, хотя, конечно, Джармуш отсылает нас к Европе, берёт европейского артиста – это понятно. Но он нас вводит в довольно стандартный шаблонный мир американского нуара, где есть потерянный, угнетенный герой, с которым судьба обошлась несправедливо. Таких героев здесь двое, и тот факт, что их двое, с самого начала создаёт комический эффект, потому что такого рода герой в американском фильме обязан быть героем-одиночкой. А тут каждый из них чувствует себя одиночкой, но, в принципе, у них совершенно одинаковая судьба: у них одинаково непонятно всё с женщинами, они одинаково ведутся на тупейшую разводку, садятся в тюрьму ни за что, не успев совершить никакого героического действия, даже псевдогероического, и подтвердить свой статус героя. В эту секунду появляется персонаж, который, наоборот, таким статусом не обладает, который вообще ломает любые представления обо всём. Джармуш очень любит тему путешествия: во всех его фильмах очень много путешественников, туристов, людей, которые перемещаются в пространстве, мы можем в каждом его фильме найти такого персонажа – для него и для наших героев это носитель нездешнего мира. У героев есть некое шаблонное поведение: посадили в тюрягу, значит, жизнь закончилась, всё плохо. Почему им удаётся оттуда бежать? Потому что вместо того, как это сделал бы американский персонаж: он бы долго рыл подкоп, договаривался бы с охранниками, подкупал бы их – этот человек вдруг в один прекрасный день по вдохновению говорит: «А давайте убежим? Сейчас скажу как…» – и убегают, и всё! Такой подход ломает наш зрительский шаблон о фильме подобного жанра, в котором так не делается, так не бывает. Во-первых, не бывает, чтобы посадили в тюрьму совсем ни за что – это получается какой-то Кафка, который близок, конечно, Джармушу. Но всё равно это странно – должна быть какая-то причинно-следственная связь: посадили в тюрьму, чтобы, допустим, другой ушёл безнаказанным, а их просто тупо подставили. Непонятно, есть ли у них враги, кто и за что их подставил – можно только догадываться. И уже здесь зритель чувствует лёгкую тревогу по поводу того, как все в нормальном фильме должно быть. Роберто приходит, чтобы сломать всё это представление об угрюмом герое-одиночке, против которого весь мир, о том, что между твоим социальным положением и чувством вины должна быть обязательная связь и т.д. Он убил – у него нет чувства вины, но из-за этого он не становится беззаботным злодеем, а просто он такой вот сказочный Пиноккио, который тоже, кстати говоря, убил говорящего сверчка – если говорить о книге Коллоди, а не о диснеевском мультике – и при этом не мучается вплоть до финала вообще никакими угрызениями. Убил и убил, подумаешь, насекомое. То, что происходит дальше, всё больше убеждает нас в правоте Роберто. Повторяю, это не попытка Джармуша сказать: «Живите так! Будьте такими!». Он вводит фактически волшебный элемент, сказочного героя в это вроде бы угрюмое, реалистическое повествование, и тем самым он дарит сказочную судьбу и двум остальным героям. Он учит их тому, чтобы не заботиться ни о чём, не думать об этих причинно-следственных связях, оставаться такими маргиналами и наконец начать получать от этого удовольствие, а не только всех ненавидеть и презирать. Это, конечно, редчайший случай сугубо независимого американского фильма, который преисполнен самого настоящего света и оптимизма. Даже у Джармуша среди его фильмов это редко бывает, но, в принципе, это вообще невероятный раритет. С молоком матери мы впитываем знание о том, что авторское кино – это про то, что все умрут и всё плохо. Этот фильм – живое доказательство того, что этот тезис ложный.
Евгений Миронюк: Ещё про природную простоту Боба говорит сцена с кроликом, когда два других персонажа подрались, разошлись, а Боб им: «Ребята! Ну вот же еда, еда!». То есть здесь всё просто: еда – всё, собрались, несмотря на какие-то свои разногласия.
Антон Долин: В Джармуше есть одна гениальная идея практически во всех его фильмах, начиная с великого малоизвестного «Отпуска без конца», в котором есть сцена, где герой встречает сумасшедшую испанку или латиноамериканку, и она говорит что-то по-испански, а герой пытается её понять, но он не знает этого языка и уходит, ничего не поняв. Мы живём под этой печатью, и Россия особенно сильно, совершенно абсурдной и непонятной печатью представления о менталитетах: о том, что итальянцы не такие, как американцы, чёрные не такие, как белые, а евреи не такие, как русские и так далее. Конечно, все разные. Но и все люди вообще разные. Джармуш последовательно проводит идею того, что все люди-братья, как бы банально это ни звучало, что все люди близки, что найти общий язык на самом деле легко, даже если ты не знаешь языка. Высшее воплощение этого образа в разговоре Пса-призрака с его лучшим другом-мороженщиком, который говорит только по-французски, а Пёс-призрак – только по-английски, при этом они ведут диалог, полностью понимая друг друга. И наша здесь в России любовь к Джармушу – это одно из доказательств этого тезиса. У меня есть несколько близких друзей, не русских, с которыми я случайно познакомился на фестивалях, и я недавно был на пятидесятилетии своего ближайшего друга-итальянца. Его зовут Паоло, он живёт в городе Асти, в часе езды от Турина, он итальянец-провинциал и заведует журналом итальянских киноклубов. Он говорит по-итальянски, я – по-русски, а друг с другом мы общаемся по-французски, и у нас никогда не возникало проблем с взаимопониманием, более того, очень часто мои вкусы в кино совпадают с его – в России я не знаю ни одного человека, с которым у меня было бы такое совпадение. И это один из таких случаев: у меня есть американские друзья, есть китайский друг – все люди на самом деле способны найти общий язык. Кино – это один из великих инструментов поиска такого языка. Только проблема в том, что как только кино перестало быть немым и стало разговорным, с этим стало сложнее. В немом кино ты взял, поменял интертитры, и Чаплина можно смотреть одинаково в любой стране мира. Я не могу сказать, что все реагируют одинаково. Все реагируют по-разному: этот зал и соседний зал тоже по-разному отреагируют на один и тот же фильм Чаплина – всё разное, но в то же время всё одинаковое, ведь все могут смотреть Чаплина и понимать, что это гениально. Джармуш – один из очень немногих современных режиссёров, который умеет об этом сказать. Второй такой режиссёр – это Аки Каурисмяки. На самом деле мало тех, кто занимается интернационализмом в искусстве последовательно и постоянно. Очень важный момент, что американские стихи в фильме читает Роберто. И то, что он, плохо понимающий по-английски, учит язык через стихи, а стихи – это более сложная речь, чем разговорная, и он с грехом пополам объясняется, но при этом он шпарит Фроста. Ему важно, что он понимает эту поэзию, понимает эти знаки. В «Патерсоне» есть сцена разговора героя с японцем, который говорит о том же самом. Почти в каждом фильме Джармуша мы можем это найти: в сцене нью-йоркской новеллы «Ночи на земле», где разговаривают чёрный американец и восточно-немецкий мигрант; или в той сцене, где слепая девушка и чёрный таксист в Париже; или в «Таинственном поезде», когда встречаются и ложатся в соседние постели итальянка Николетта Браски и американка, и им является призрак Элвиса Пресли, а в соседнем номере – двое японцев; конечно, в «Мертвеце» взаимоотношения героя и индейца – это тоже азбука этого, мы узнаём, что индеец узнал английскую культуру, когда его увозили в Англию, даже не в Америку, и он выучил там стихи Уильяма Блейка и т.д. В каждом фильме Джармуша мы это отыщем, начиная с «Отпуска без конца» и «Страннее, чем рай», где двое из трех главных героев – венгерские мигранты, и есть изумительный образ венгерской тётушки, которая не говорит по-английски, хотя всю свою жизнь прожила в Америке.
Зритель: Вы говорили, что название этого фильма можно перевести как «Вниз по закону» –вниз по каким законам, государственным или законам жизни?
Антон Долин: В моём представлении здесь можно толковать название прямо и простейшим образом: закон, который они преступают в начале, за что попадают в тюрьму, то есть просто закон как закон. Но, конечно, Джармуш здесь преступает законы кино, особенно законы американского кино. Но это не против закона, собственно, и герои по неведению нарушают закон, и убийство, которое совершает Роберто, это, конечно, не злонамеренное убийство, а они это делают от того, что они такие чудаки, маргиналы, выброшенные на обочину жизни, они не хотели бы ничего нарушать. Поэтому они сплавляются по этому закону, как они сплавляются вниз по реке, по болоту, плывут куда-то, они ускользают от него, не пытаются его преодолеть и нарушить намеренно, то есть они не out-laws.
У Джармуша был его ментор, вдохновитель, режиссёр Николас Рэй, который прежде всего знаменит картиной «Бунтарь без причины», культовой картиной с Джеймсом Дином. В «Ла-Ла Ленде», кстати, герои ходили в кино на «Бунтаря без причины». И «Бунтарь без причины» – это образ 50-60-х годов, который вышел в массовую культуру из культуры битников, образ беспечного ездока, человека, который существует, не уважая правила, навязанные обществом – такой романтический одиночка. Джармуш показывал сценарии своих первых фильмов Николасу Рэю. Николас говорил: «Парень, ты талантливый, но сценарий чудовищный: нужны погони, перестрелки, секс, потому что никто это смотреть не будет», а Джармуш ужасно радовался – он Николаса Рэя очень любил – и говорил: «Значит, я всё делаю правильно», потому что его герои тоже бунтари без причины, но бунт у них другой: вялый, анемичный, неосознанный и несвязанный с попыткой бросить обществу вызов. Это общество их пинком под зад куда-то выкинуло, и они дальше думают, как бы им половчее отползти в сторону, чтобы там в общем-то наслаждаться жизнью, а не пытаться героически умереть, что они все и делают. Хотя не будем забывать, что героические смерти в фильмах Джармуша тоже встречаются: в том же самом «Псе-призраке», например, это очень яркая финальная сцена, хотя там тоже наблюдается нарочито маргинализированное, пародийное противостояние героя, самопального киллера и рыцаря, с самопальными мафиози, которые ютятся где-то в глубине китайского ресторанчика, и вообще не похожи ни на каких мафиози.
С молоком матери мы впитываем знание о том, что авторское кино – это про то, что все умрут и всё плохо. Этот фильм – живое доказательство того, что этот тезис ложный.
Зритель: Вопрос опять по убийце Бобу. Нам показывают, что два других персонажа не совершили преступление, их подставили, а историю убийцы Боба мы знаем только с его слов. Возможно, что его так же как-то подставили по наивности: ему сказали, и он убил, поверил.
Антон Долин: Хочется его оправдать, я это понимаю.
Евгений Миронюк: Может быть, это еще и выдуманная история?
Антон Долин: Тоже может быть. Но вообще-то говоря, мы ни разу не видим, чтоб он врал. На протяжении всего фильма Боб всё время говорит правду. Он настолько прямосердечен, что предполагать, что в этом очень важном эпизоде он солгал, не с чего. Мне кажется, что история правдива, хотя, конечно, нет проверки этого факта. Думаю, Джармуш осознанно не стал его снимать, потому что для него ценнее был эффект удивления у персонажей и у зрителей, когда мы узнаем это о Роберто, чем если бы мы видели явно трюковую, смешную сцену, в ходе которой мы бы уже простили героя за совершённое преступление и не видели бы в этом ничего драматического. Прямо представляю себе это: как шар попадает кому-то в лоб, человек падает, умирает – зал, естественно, хохочет, никто не думает: «Боже, он совершил убийство». А когда он об этом рассказывает, сидя уже за решёткой, это выглядит именно так. Я думаю, очень важно, что он, скорее всего, действительно это совершил, пусть и по неведению, потому что Джармуш не хочет делить персонажей на святых и грешников, он вообще отбрасывает понятие греха как бесполезное. Во всех своих фильмах он не занимается морализаторством.
Зритель: Я ещё хочу сказать про то, что эти два персонажа с виду такие уголовники, кто бы поверил, что они ничего не совершили? А герой Боба – наоборот.
Антон Долин: Да, это тоже смешной парадокс, который осознанно сделан Джармушем, чтобы мы удивились несколько раз за фильм.
Зритель: Получилось так, что этот фильм я смотрела на протяжении жизни несколько раз: 3 или 4 раза, в разное время, в разном возрасте. В этот раз я восприняла этот фильм на уровне философской притчи, может, в связи с тем, что зал был определённым образом настроен благодаря вам. Нет ощущений вне закона, или рядом с законом, или вскользь, а есть ощущение – внутрь закона. Мы начинаем с того, что видим декорации, которые окружают человека на протяжении жизни в разных его местах проживания: свалки, сутенерство – плоская картинка, плоские декорации, в которых человек может оказаться волей судеб: он так родился, так прожил, в них оказался. И там работает этот закон: Джармуш берет и помещает человека в одну или другую ситуацию, независимо, хочет он того или не хочет, но он в ней оказывается. С моей точки зрения, эти три героя объединены одним состоянием, одним взглядом на мир – они начинают раскрываться и раскрываются постепенно, проходя через какие-то испытания. В одной замкнутой маленькой коробочке они проходят и внутренний катарсис, и этот крик, которым они моментально заражают всю тюрьму, и окно, которое должно раскрыться, и этот человечек, на которого мы все время смотрим как на некое сумасшествие общества, то есть он наполовину нормальный, а наполовину – не такой, как мы, но, не отрываясь от него, мы за ним постоянно следуем. Религиозный элемент: тут можно выйти и на Библию, и на три ипостаси – Вера, Надежда, Любовь – и найти в каждом из них, что каждый из себя представляет: один герой ведёт Любовь, другой постоянно надеется, третий постоянно не доверяет и попадается в результате, потому что он всё-таки поверил и пошёл, но, в конце концов, они раскрываются, и каждый подобно Мессии идёт в свою сторону. Они полностью раскрылись, раскрылись миру и стали этим миром – дальше уже нет этой плоской декорации. И, конечно, замечательная работа оператора, потому что он тоже провел нас от начала и до конца. И даже рука была подана таким образом, чтобы никто не почувствовал себя обделенным: кто-то пошел с одним, кто-то пошел с другим, а кто-то остался и кому-то счастье.
Антон Долин: Спасибо за ваше мнение, очень интересно, ведь в развилке дорог в сказке написано, как правило, три пути, из которых один является правильным, и часто герой выбирает не его. Почему мне не очень нравится, когда Джармуша вписывают в христианскую парадигму: христианская и любая другая христианская парадигма предполагает существование правильного и неправильного, праведника и грешника, но Джармуш от этих бинарных оппозиций вообще отказывается, за что я очень его люблю. Он показывает амбивалентность дороги и остановки: трое героев, двое из которых продолжают путь, а один останавливается. По сути дела эта развилка в конце – это и есть такая тройная развилка, в которой мы не только не знаем, какой из путей правильный, но мы даже не знаем, какой из путей куда ведет. Нет этой презумпции, очень важной для западной культуры, правильного и неправильного, как и разговора про «по закону» или «против закона», поэтому и «Вниз по закону» или, пусть будет, «Внутрь закона». Так или иначе, этот путь – это не нарушающее некий правильный порядок вещей, а его превосходящее. Идея с «Божественной комедией» не такая уж неправильная, потому что, если рассматривать социум как воплощение этого закона, то мы отчётливо видим в первой части асоциальное дно, место, где нет этих законов, нет даже законов какой-то криминальной чести – они тоже нарушаются. Мы же привыкли по «Крёстному отцу», что у преступников есть свои законы, а здесь – никаких законов, никакой логики, просто человек человеку волк. Во второй части мы видим устройство социума, где человека наказывают в тюрьме за то, что он преступил закон. Действительно преступил или его подставили никого не интересует, потому что социум – это механизм, механизм действует так. И в третьей части они не просто бегут из тюрьмы, они освобождаются от социума и попадают на природу, и дальше они действуют на природе вообще вне социального антуража. Конечно, за ними какое-то время гонятся, потом преследователи растворяются, и они исчезают, когда герои входят в воду. Если говорить о христианской парадигме, то можно здесь вернуться к воде – к очищению, к крещению, а если вспомнить «Божественную комедию», то можно забыть об этом и, наоборот, подумать о Хароне, о реках Ада, которые пересекаются на границах этих трёх миров Ада, Чистилища и Рая. Подобного рода метафизические притчевые толкования, конечно, имеют право на существование и здесь прочитываются независимо от того, имел их Джармуш в виду или нет. У меня часто бывают скептики на лекциях, которые говорят: «Да полноте, имел ли это в виду автор?». Я всегда отвечаю, что это вообще не важно, потому что одно то, что Джармуш – бесспорно, человек, читавший «Божественную комедию», «Кентерберийские рассказы», Уитмена, Чоссера, Фроста и всё это знающий, может сказать, что, когда он пишет сценарий и снимает, в его голове всё равно всё это есть. Осознанно оно или неосознанно проступает через очертания готового фильма – это уже вопрос второй и менее существенный.
Зритель: Перед тем, как мы начали смотреть фильмы, вы попросили всех обратить внимание на операторскую работу. Хотелось бы, может быть, более подробно услышать, что именно вы хотели бы здесь выделить.
Антон Долин: Например, то, с чего начинается фильм: статично стоящие домики Нового Орлеана и скользящие по ним камера. Принцип дороги, постоянного пути заявлен по сути в затакте к фильму, потом резко всё останавливается. Почти все сцены с двумя главными героями даны в статике, мы видим, что они застряли. Неслучайно герой так болезненно реагирует на то, что его подруга выбрасывает из окна все его вещи – это движение вниз из того положения, где он где-то застрял, движение вниз, где всё теряется, разбивается, несчастные эти его ботинки и прочие, подтверждающие, как ему кажется, его социальный статус, предметы. То, как постепенно это всё переходит в движение, это и есть для меня самая интересная часть этого фильма. Эта игра статики и движения – она прекрасна. И ещё, конечно, ч/б: тени и свет, которые замечательно проявлены в решётках и в череде деревьев на болоте, совершенно великолепно показывают ту промежуточную, серую, зыбкую зону, в которой находятся бежавшие персонажи – они ещё не вышли к свету, не вышли ещё окончательно из тени. Наиболее гениально изобразительно это показано в той сцене, где они бегут по огромному туннелю, когда они только что убежали из тюрьмы. Мы видим, что, с одной стороны, это такое клаустрофобическое пространство, закрытый туннель, подземелье, а с другой стороны, туда уже падают лучи света, и есть ощущение того, что это большое пространство с огромными сводами, то есть уже чувство свободы, и следующий кадр – они выбираются наружу. В принципе, тут ещё много кадров и отдельных эпизодов, которые можно поставить на паузу и как-то анализировать, но я думаю, что мы не будем сейчас входить в такие детали.
Джармуш показывает амбивалентность дороги и остановки.
Зритель: Антон, скажите, пожалуйста, в чём основной конфликт между Джеком и Заком? И, если они являются зеркальным отражением друг друга, поскольку отталкиваются друг от друга весь фильм и в конце не могут идти вместе по одной дороге, то нельзя ли было обойтись одним персонажем, работало бы кино в таком случае? И ещё вопрос: то, что Роберто путал их имена – Джек-Зак, а потом уже перестал, когда они оказались на свободе, говорит ли это про индивидуальность этих героев, которую они обрели уже на свободе?
Антон Долин: Я не вижу, чтобы они на свободе обретали какую-то принципиально новую индивидуальность, я думаю, что Роберто просто постепенно выучил, кого как зовут. Но то, что для итальянца – как по легенде для белого человека все китайцы на одно лицо, а для китайца – все белые на одно лицо – все американцы на одно лицо при том, что внешне они очень сильно отличаются, это, конечно, смешно. И зовут их, как ему кажется, почти одинаково. Я думаю, что, во-первых, здесь есть очень важный троичный код: троица присутствует почти во всех решениях фильма, он с трёхактной структурой – число 3 очень важно, поэтому должно было быть 3 персонажа, но почему 2 из них друг друга почти повторяют? Мне кажется, таким образом Джармуш иронически отзывается на эту концепцию героя-одиночки, которому тяжело, которого бросил и подвёл мир, и теперь он должен как-то героически погибнуть, сразившись с этим миром. Здесь, поскольку каждый из них в невероятном унынии от своей судьбы – а судьба у него типовая, рядом находится человек, который полностью повторяет его судьбу – я думаю, что поэтому они и испытывают друг к другу такую неприязнь как двойники, отталкивающиеся друг от друга, в отличие от Роберто, уникальность которого подчёркнута всем: он действительно совершил убийство, он из другой страны, не знает этого языка, знает, как убежать, а в конце он единственный находит свою любовь – вдруг находит эту утопию.
Евгений Миронюк: Я ещё хотел сказать, что у того Джармуша, которого я видел, очень часто бывает эта двойственность: у него есть близнецы в «Патерсоне», в «Любовниках» есть Эва и Ева.
Антон Долин: Ещё есть 2 новеллы под названием «Кузины» и «Кузены» в «Кофе и сигаретах», в которых почти все герои друг другу братья или сёстры. Я говорю, все люди – братья, это очень важный тезис.
Зритель: Ещё хотел задать уточняющий вопрос: судя по «наскальным» рисункам в камере, кто-нибудь считал, сколько дней они там провели?
Антон Долин: Я не считал.
Евгений Миронюк: У них структура очень странная: там есть три вертикальные черточки и одна – горизонтальная, есть четыре. Не понимаю, на что он их делил – это не дни, не недели, и что такое горизонтальная, а что – вертикальная? То есть, возможно, что-то происходило, но что именно?
Зритель: Касательно этой двойки персонажей, мне кажется, здесь идёт очень важная интертекстуальная отсылка к «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»: как они путают имена, эта ситуация абсурда, ситуация дороги…
Антон Долин: На самом деле, такие комические пары существовали и до Розенкранца и Гильденстерна: Пат и Паташон, все дуэты немого кино, в которых комедия была основана на том, что они себя смешными не воспринимали. Они и антиподы, и двойники, одно другого никак не отменяет. Можно вспомнить инь-янь, если не воспринимать это как мужское и женское, а просто как дополняющие друг друга структуры.
Зритель: Антон, спасибо большое, мне кажется, совершенно потрясающая идея параллели с «Божественной комедией». В очередной раз пересмотрев «Вне закона», я поняла, за что я так люблю героев Джармуша. В героях Джармуша, мне кажется, очень много детского. Почему именно Роберто попадает в Рай? В Евангелие, мы помним: «Будьте как дети, ибо таковых есть Царствие Небесное». Роберто – самый большой ребёнок из всех троих, Джон Лури и Том Уэйтс – тоже, конечно, не совсем взрослые, но их герои ещё хоть как-то стоят ногами на земле, а этот просто вообще – рисует окно на стене, предлагает поиграться в камере и всё остальное.
Антон Долин: Он просто счастливый ребёнок, а они такие фрустрированные подростки, тинейджеры, которые злятся на весь мир, невероятно незрелые внутренне.
Зритель: То, что именно он в конце обретает подобие рая, очень логично. Во-вторых, сказали, что кто-то считал отметины на стене камеры, а я такой сумасшедший человек, что даже надписи на стенах пыталась читать. Я знаю, что Джармуш, как и Рой Андерссон, ничего просто так не показывает – даже дверной косяк у Джармуша многое значит. Я пыталась перевести фразы, которые были на стене у героя Тома Уэйтса, там было что-то вроде: «Жизнь не убивает тебя падением вниз, она убивает тебя внезапной остановкой», что-то вроде этого. Не важно, что они движутся вниз, как сказал герой Лури: «Скажи спасибо, что ты хотя бы здесь» – главное, что они в принципе движутся. Движение есть жизнь, жизнь есть счастье – мне кажется, что в этом смысл фильма, и это потрясающе, спасибо вам!
Антон Долин: Да вы правы, мне нечего даже ответить на это, так и есть.
Зритель: У меня есть два вопроса. Вы сказали, что фильм очень оптимистичный для авторского кино. Насколько уместно сравнение с «Процессом» Кафки, в котором с самого начала невиновный главный герой подвергается преследованию, а в конце его так же ни за что убивают? А здесь получается такой «антиКафка»…
Антон Долин: Очень точное сравнение: завязка абсолютно кафкианская, вот а кульминация и развязка противоположны Кафке. Но скажу в защиту Кафке, что ни один из его трёх романов не был дописан до конца. В конце «Замка», говорят, героя должны были всё-таки принять в замке, а в конце «Америки» было две версии: по одной герой всё-таки трагически умирал, а по другой – то ли получал наследство от дяди, то ли ещё что-то. То есть Кафка рассматривал утопический финал как вариант, но, видимо, посмотрев вокруг, махнул на это рукой.
Завязка абсолютно кафкианская, вот а кульминация и развязка противоположны Кафке.
Зритель: Второй вопрос тоже про оптимизм: главный герой в «Мертвеце» умирает или нет?
Антон Долин: Мы не видим, чтоб он умирал на экране. Мне очень нравится момент, который был и в другом моём любимом фильме «Смерть господина Лазареску» Кристи Пую, один из лучших румынских фильмов, где герой как и в «Мертвеце» весь фильм умирает. Там главный герой – бухарестский пенсионер, которому вечером стало плохо, и весь фильм его возят по разным больницам, где ему ставят разный диагноз. Героя, к разговору о «Божественной комедии», зовут там Данте Лазареску. Когда в конце к нему приходит доктор, который наконец будет делать ему операцию, ему говорят: «Сейчас к вам придёт доктор Вергилий». Фильм называется «Смерть господина Лазареску», то есть всё понятно ещё до начала, но вплоть до последнего кадра герой дышит, он не умирает на экране. То есть, если он умирает, то за кадром. Мне кажется, что именно так поступил Джармуш в «Мертвеце» – он не хотел ставить эту точку, а хотел, чтобы мы её воображаемо поставили сами, когда фильм уже закончится.
Зритель: Просто как-то не верится, что он умирает.
Антон Долин: Вы имеете полное право в это не верить и считать, что он доплыл до Англии в состоянии какого-то наркотического транса, потом пришёл в себя, как Джон Сноу… Ну, кто его знает? Чем прекрасны и в то же время ужасны литература и кино? Мы можем оперировать только с теми буквами, которые записаны на страницах, и с теми кадрами, которые есть в фильме. Даже если мы найдем кадры, не вошедшие в фильм, мы не можем их использовать как доказательство того, что на самом деле произошло с персонажами. С ним произошло только то, что мы видели. Всё остальное произошло в вашем воображении. Вы можете финал делать светлее или темнее, чем он есть, можете допридумывать всё, что угодно, интерактивная сила искусства такова. Но вы должны отдавать себе отчёт, что таким образом вы разговариваете с самим собой, а не с Джармушем. Но это законный тип разговора – вы не обязаны отвечать на какие-то слова Джармуша, вы не обязаны отвечать ему, вы можете продолжить этот разговор с персонажем или с самим собой после окончания фильма. Я с огромным количеством персонажей и авторов продолжаю про себя спорить и разговаривать годами и десятилетиями – это прекрасный и абсолютно продуктивный творческий процесс.
Зритель: Я смотрела сегодня этот фильм первый раз, поэтому восприятие моё основано не на раздумьях, а на ощущениях. Для себя я увидела следующее: три этих образа, три характера, три настроения могут перемежаться и сочетаться в одном человеке. У всех у нас, наверное, бывает настроение-декаданс, когда кажется, что мы все умрём, Бога нет, люди злые, на земле бушуют войны. Каждый может впасть в состояние апатии, потерять интерес к жизни, к окружающему миру. На мой взгляд, в болоте и фразе, прозвучавшей в фильме о том, что это болото должно когда-нибудь закончиться – в них такая «развилка»: люди начинают замерзать, голодать, и здесь существует три варианта: либо ты начинаешь бранить показания барометра, погоды, либо ты начинаешь ходить и обижаться на того, кто тебя бесит, либо ты начинаешь воспринимать реальность буквально, не загромождая происходящие события какими-то своими субъективными смыслами, окрашивающими эти события, и думаешь о том, что тебе сейчас нужно банально поесть. То есть возвращаешься к реальности и начинаешь радоваться этому кролику, даже без розмарина и чеснока, с ушками, и потом, воспринимая так реальность, получаешь вознаграждение в виде любви, домика – чего-то светлого. Не исключено, что в течение жизни, которая движется и идёт, эти настроения, эти фазы будут повторяться – просто нужно иногда найти в себе силы и перейти из одного состояния в другое, наслаждаясь этим ходом жизни и тем, что она такая разнообразная.
Чем прекрасны и в то же время ужасны литература и кино? Мы можем оперировать только с теми буквами, которые записаны на страницах, и с теми кадрами, которые есть в фильме.
Антон Долин: Да, это хорошая гипотеза, что персонажи настолько линейные и малоразвивающиеся, потому что, на самом деле, представляют собой одного героя или могут представлять. Как гипотезу я это принимаю легко.
Евгений Миронюк: У нас, на самом деле, на каждом обсуждении возникает эта версия.
Антон Долин: Здесь точно возможно об этом говорить, в отличие от большинства фильмов Джармуша.
Евгений Миронюк: Для большинства фильмов, взять тот же самый «Малхолланд Драйв», существует версия о единстве героев. В принципе, все эти герои – это режиссёр, тот, кто показывает нам историю, он всегда должен присутствовать во всех своих героях.
Антон Долин: Когда я ещё учился в школе, у меня была теория: я тогда участвовал в Олимпиаде на филфаке МГУ и получил диплом за текст по теме двойников в мировой литературе, доказывал, что в «Преступлении и наказании» вообще все персонажи являются двойниками Раскольникова, включая лошадь.
Евгений Миронюк: Получилось доказать?
Антон Долин: Да, конечно, я получил специальный диплом за эту работу и потом поступил на филфак МГУ. Это не значит, что так оно и было, я к тому, что это вполне доказательная рабочая схема.
Зритель: Вопрос по поводу пространства. Мне кажется, в фильмах Джармуша оно играет некую уникальную роль, как такой своеобразный дополнительный персонаж. В этом фильме пространство города, пространство этого леса настолько «хищное», мы так погружаемся в этот мир. Пространство города в «Любовниках», пространство в «Мертвеце» – как, по вашему, можно интерпретировать его в фильмах Джармуша?
Антон Долин: Его нельзя интерпретировать каким-то одним образом, его можно отдельно изучать и посвятить этому большую работу. Вы совершенно правы – это действительно очень важный у него элемент, каждый режиссёр всегда создаёт пространство, в котором разворачивается действие, но Джармуш к этому очень внимателен и всегда работает со своими операторами по-разному. К примеру, операторское решение в «Патерсоне» того, как представлен город или квартира, принципиально отличается от того, как работает Джармуш в своих ранних фильмах с другими операторами. Робби Мюллер – настоящий большой поэт, большой художник, и его работа со светом и тенями, в особенности в лесных сценах «Вне закона» и «Мертвеца», это отдельная, может быть, тема для исследований – тут такой экспрессионизм, связанный с поздней американской живописью. А какие-то городские сцены и квартиры, например, то, что мы видим в утренней спальне и Зака, и Джека, хотя это ч/б, очень напоминает Хоппера и его композиции: человек, сидящий у окна, свет, падающий оттуда… Но я недостаточно компетентен и сейчас просто не готов к тому, чтобы об этом долго и подробно говорить. Безусловно, это совершенно отдельный, особенный мир, и для Джармуша как для атеиста своеобразный пантеизм в природных сценах тоже, конечно, важен. То, как показан пейзаж и городской, и природный в том же самом «Псе-призраке», птица, которая садится на прицел ружья, медведь, выходящий из леса – всё это отдельные темы для отдельного исследования.
Зритель: Антон, расскажите, пожалуйста, о роли цвета в фильмах Джармуша. Ведь он начинал с чёрно-белых фильмов, а потом произошёл интересный переход на цветное кино. Особенно интересно, что «Кофе и сигареты» – чёрно-белый фильм, а структурно похожая «Ночь на земле» уже цветная.
Антон Долин: «Кофе и сигареты» он начал снимать до «Ночи на земле» и снимал его на протяжении 10-15 лет. Переход к цвету у него случился в «Таинственном поезде», где он использовал цвет почти так же, как мастера немого кино, когда раскрашивали некоторые детали в своих фильмах, делая это какими-то очень яркими цветами. У него там так работает красный: красный чемодан, красный пиджак у Скримина Джея Хокинса, который сидит за стойкой регистрации в отеле. И «Таинственный поезд» – это ночной фильм, как и «Ночь на земле». И в этой ночи проступают эти яркие краски, как своего рода призраки – не забывайте, что речь идёт о городе Элвиса, и сам Элвис появляется таким большим белым пятном. В принципе, эти яркие цвета на ночном фоне – это то, чем он в цветном кино долго занимался: в «Таинственном поезде», в «Ночи на земле», да и, на самом деле, в «Псе-призраке» тоже. В основном, это сумеречные, темные, решенные в помещениях какие-то вещи. У него очень яркое цветовое кодирование пришло в более поздних картинах, в особенности в «Пределах контроля» и «Сломанных цветах». В «Пределах контроля» это связано с оттенками пиджака и вообще с цветами Испании, и этот фильм вообще весь как большая картина или как выставка картин – неслучайно там герой ходит в Музей королевы Софии. А в «Сломанных цветах» розовый цвет, который иронически использован как цвет надежды, у Джармуша становится скорее цветом увядающих роз, который проходит через весь фильм, становится элементом сюжета: розовый конверт, цвет цветов, разумеется, одежда в разном виде – розовое, розовое, розовое. Мне кажется, что это тоже очень интересный изобразительный элемент, но он пришёл со временем, например, к тем же самым «Любовникам» и «Патерсону», к такой «нормальности», к смягчённой палитре без яркой центрировки, без импрессионизма и смешения каких-то красок, без неординарных красок, нарочито оттягивающих на себя внимание. Мне кажется, что зрелый Джармуш от этих игр с цветом, которые как человек, переходящий от ч/б к цвету он отдельно пытался исследовать и очень много внимания уделал этому, отказался. Сейчас он от этого то ли устал, то ли просто ему это надоело с возрастом, он занимается другими вещами. Зато более изысканны стали его игры с монтажом: в том же самом «Патерсоне» они совершенно потрясающи, наплывами какими-то… Наплывы начались у него ещё с «Мертвеца», он очень много их использует, всё активнее и активнее.
Зритель: Расскажите, пожалуйста, про вашу книгу, посвящённую Джармушу.
Антон Долин: Я очень давно хотел что-нибудь написать про американское кино. У меня есть такой комплекс, что я очень люблю, как, наверное, и все мы, американское кино, искренне считаю американский кинематограф из всех национальных самым богатым, глубоким и разнообразным – вы понимаете, я не говорю о Голливуде в чистом виде, хотя и о Голливуде в том числе. У меня есть любимые американские режиссёры, их довольно много. Конечно, сверхмечтой долгие годы было написать что-нибудь про Линча, но я себя просто бил по рукам и продолжаю бить, потому что объяснять Линча – это убивать его. Надо придумать какой-то ход для того, чтобы это не выглядело так. В общем, я очень долго себе вообще отказывал, потом я съездил в Америку один раз, другой, третий, немного узнал, что это за страна и за пределами кино и стал думать о том, что когда-нибудь что-нибудь можно было бы сделать. Потом у меня наступил момент, когда я посмотрел, кажется, «Любовников» и сказал себе, что надо прочитать какую-нибудь нормальную книжку про Джармуша. Он ведь американец, в его творчество полным-полно чисто американских вещей, связанных с американской культурой, с американскими поп-символами, которых я просто не считываю. Я залез в Amazon, стал искать книги про Джармуша и ужаснулся – их есть всего в мире около пяти штук: из них только одна американская, одна – в Испании, одна – в Японии, они все маленькие и, как я понимаю, почти брошюры. Видимо, понял я, не я один пасую перед Джармушем. Он ещё отвратительно относится к попыткам анализировать его кино, он в этом не принимает никакого участия, не хочет об этом разговаривать, разбирать свои фильмы – и он прав. Знаете, я очень долгое время как идиот думал, что режиссёры просто не хотят идти нам навстречу, потом я понял, что творчество и анализ – это не очень совместимые вещи. Или ты способен творить, тогда ты не анализируешь, или ты умеешь анализировать, тогда плохой из тебя творец. И это мой ответ всем на вопрос, когда же я буду снимать свои фильмы. Никогда! Поэтому, думая об этом, я понял, что раз Джармуш этого не делает, и никто за это не берется, раз я не могу прочитать такую книгу, значит, надо попробовать её написать. Каждая моя книга – это книга, которую я сам бы хотел прочитать, но было негде, и тогда я сел и сам её написал. Я к Джиму пытался много лет подступиться, чтобы он разрешил мне с ним встретиться не на 1.5 часа, как это было для интервью, а хотя бы на пару дней, чтобы сделать книгу на основе интервью. Я был бы рад писать меньше от себя и дать больше слова ему. Но он это дело ненавидит – он прекрасен в интервью, замечательный открытый собеседник, прочитайте в книге, там есть моё интервью с ним. Он очень подробно про всё рассказывает, но его это парит, ему не нравится, не хочется ему ни с какими критиками иметь дело, ни с какими журналистами, он живёт в своём закрытом мире. В общем, я подумал, что если придумать, как делать книгу о Джармуше, то можно её и сделать. И, таким образом, написать книжку про американское кино, как я давно хотел. Джармуш, в конце концов, настолько космополитичен, что моё недостаточное знание Америки не будет здесь принципиальным препятствием. Дальше я придумал несколько очень простых ходов: первый, что я напишу не о сквозных мотивах в творчестве Джармуша, а по отдельному маленькому эссе про каждый фильм – это кажется очевидным ходом, но я такого раньше не делал. Второе: я поставлю эти эссе в обратном хронологическом порядке – моя книга начинается с «Патерсона», а заканчивается «Отпуском без конца». Почему? Потому что я считаю, что любая книга о любом режиссёре или фильмах, должна быть всё-таки гидом для зрителя. Зритель чаще всего не начинает никого смотреть хронологически – чем ближе к нашим дням зритель начинает знакомиться с Джармушем, тем больше вероятность того, что он сначала посмотрит «Патерсона», а потом будет смотреть более старое. Потом я понял, что Джармуша невозможно анализировать без музыки, она крайне важна. И я не музыковед, я не умею писать о музыке, чтобы разбирать то, как она устроена. Я позвал своих друзей, музыкальных критиков, чтобы они написали по статье о каждой важной композиции, группе, исполнителе в творчестве Джармуша. А потом мне пришло в голову, что, поскольку «Патерсон» – поэтичный фильм, и вообще Джармуш очень поэтичен – в каждом его фильме вы найдёте отсылки к какой-то поэзии, нужно включить в каждый из своих текстов какую-то поэтическую цитату и попросить поэтов написать стихотворения о Джармуше или о его фильмах, русских поэтов, посколько в «Патерсоне» есть замечательный тезис о непереводимости поэзии. Раз я не могу перевести стихи Джармуша или американских поэтов без потери чего-то, я попробую заказать такие стихи тем, кто умеет их писать. Когда этот паззл сложился, а я немного сложил с плеч эту ответственность за книгу о Джармуше на своих 30 соавторов, в общем-то всё было готово. Когда я брал очередное интервью у Джима, я рассказал ему про замысел этой книжки, он ужасно обрадовался, и, когда издательство переписывалось с его агентами, по поводу права на использование интервью и иллюстраций, по началу агенты очень вредничали, требовали предоставить им перевод на английский, макет и прочее, а потом вдруг сняли все претензии, написали, что Джим настучал им по голове и сказал, что он благословляет эту книжку. Мы прекрасно доделали книгу до конца, и она очень успешно продаётся: первый её тираж 3000 экземпляров уже распродан, сейчас уже существует второй и тоже успешно продаётся. Говорю это не из каких-то коммерческих соображений, я, собственно говоря, получают от этого всего какие-то очень маленькие деньги, но делаю это не ради денег, а для того, чтобы книжка на русском языке про Джармуша существовала.
Каждая моя книга – это книга, которую я сам бы хотел прочитать, но было негде, и тогда я сел и сам её написал.
Зритель: Позволю себе ещё один вопрос задать и попробую его сформулировать, поскольку он, на мой взгляд, достаточно обширный и охватывающий многое. Говоря в принципе о разнице между американским и европейским кино, в данном случае независимом, складывается такое ощущение, что американский режиссёр независимого кино очень отличается от европейских в том, что большинство из них не то, что менее психологичны, но они передают эту психологичность через какие-то внешние средства. Если говорить о европейских режиссёрах-классиках таких, как Бергман, Ханеке, из ныне живущих, действие в большинстве их фильмов происходит в достаточно скупом пространстве и большая часть – это как раз-таки диалог или монолог, выяснение отношений, которые, в принципе, могут быть поставлены на сцене. На ваш взгляд, чем это обусловлено? Существует ли такая разница?
Антон Долин: Да, разница существует, хотя вы, конечно, её очень схематично описали, но здесь схематизм неизбежен, это не ваша вина. Когда говоришь сразу обо всех режиссёрах какого-то континента, понятно, что невозможно входить в какие-то подробности. У меня есть своё очень простое объяснение этого феномена: если мы будем называть величайших европейских режиссёров, кого мы назовём? Допустим, Феллини, Бергмана, Антониони, Тарковского, Фассбиндера или Вендерса – то есть мы перечислим 10-12 очевидных имён, которые первые приходят на ум, Годара с Трюффо. Нас попросят назвать таких же великих, основополагающих американских режиссёров, кого мы назовём? Я бы назвал прежде всего, если исходить не из нашей любви, а из чего-то основополагающего для американской культуры, Джона Форда, допустим, Кубрика и, предположим, Спилберга. Чем отличаются эти трое от всех европейцев, которых я перечислил? Американцы существуют в системе представлений о кино как о жанре. Форд – великий режиссёр, не менее великий, чем Бергман, но Форд всю жизнь снимал вестерны; Кубрик – великий режиссёр, каждый фильм которого является жанровым: тут научная фантастика, тут нуар, тут пеплум – каждую его картину можно отнести к какому-то жанру при том, что эти фильмы несомненно ревизионистские. Кубрик стал снимать вне жанра, когда уехал в Англию и смог снять «Заводной апельсин».
Зритель: Та же история с Хичкоком.
Антон Долин: Хичкок, пожалуйста! Вот вам тоже пример великого американского режиссёра, возьмём его американский период – жанровые фильмы, он снимал триллеры. Спилберг снимал очень разные жанры: «Список Шиндлера», «Челюсти», «Индиана Джонс» – три разных жанра, это жанровое кино. А теперь определите мне жанр «Приключения», «Персоны» или «Четырёхсот ударов». Ну, «Четыреста ударов» можно определить как роман-воспитание, но это не жанр на самом деле, а из литературы позаимствованный шаблон. Жанр – это система каких-то правил, которые великий режиссёр переосмысляет, наполняет новым содержанием, как-то дополняет, но он отталкивается от этой системы.
Зритель: А почему в Америке отталкиваются, а в Европе – нет?
Антон Долин: Потому что Америка с самого начала создавала индустрию, а не искусство кино. Для Америки абсолютной революцией была идея Базена и Трюффо о том, что кино – это, в общем-то, авторское дело. Есть величайшие фильмы Голливуда, которые мы навсегда запомним как фильмы определённых продюсеров, а не режиссёров. Найдите мне такие в Европе. В Европе мы фильмы знаем по режиссёрам. А кто режиссёр «Кинг-Конга» 34-го года? Это великий фильм, гениальный. Как мог один человек снять «Унесённые ветром» и «Волшебника страны Оз»?
Жанр – это система каких-то правил, которые великий режиссёр переосмысляет, наполняет новым содержанием, как-то дополняет, но он отталкивается от этой системы.
Зритель: Учитывая, что режиссёры часто менялись.
Антон Долин: Конечно, менялись, дополнялись – эта система так работала. И великие люди в Голливуде, которые смогли эту систему сделать рабочей. Хотя, как совершенно справедливо сказал мне однажды Вуди Аллен, 90% того, что появлялось, было шлаком, просто он не дожил до наших дней, остались 10% шедевров, и мы по ним это всё ценим. Но, конечно, в Европе шлака было не меньше. Вот вам объяснение: американцы всегда снимают жанр или, снимая не жанр, как-то находятся с ним в диалоге. Даже Линч и Джармуш снимают на самом деле жанровые фильмы – они переделывают, переосмысляют, но всё равно «Мертвец» – это вестерн.
Зритель: Конечно, «Твин Пикс» – это детектив.
Антон Долин: Вот, и «Шоссе в никуда» – это нуар, да, нуар нового типа. «Вне закона» как бы вне системы, но в нём есть и road movie, сюжет побега из тюрьмы – это отдельный жанр американского кино.
Зритель: Но а «Патерсон» или «Любовники» не выходят из этой жанровой систематизации разве?
Антон Долин: Выходят, но так Джармуш – самый европейский из всех американских режиссёров. Его в Европе лучше знают и больше ценят, чем в Америке. Это такое исключение, подтверждающее правило, но не все его фильмы – многие его фильмы всё равно в этом смысле очень американские. Какой фильм Джармуша больше всего возненавидели в Америке? Единственный его фильм, снятый в Европе, «Пределы контроля», потому что этот фильм во всей его карьере наиболее очевидно является конкретной издёвкой над жанром, над жанром шпионского фильма. Если где-то он использует жанр как в «Мертвеце», то там он топчет каблуками этот шпионский фильм и глумится над ним. Американцы такого юмора не понимают. Когда Верховен, тоже очень европейский человек, снимает «Шоу Гёлз», американцы этого юмора не понимают, они не понимают, почему это должно быть смешно. Как написал один критик: «Господин Верховен пытается сказать нам этим фильмом, ну что ж все мы проститутки? Говорите, господин Верховен, за себя». А в Европе Верховен снял до переезда в Голливуд фильмов десять, где он говорил, что все мы проститутки, и Европе очень нравилось это всё.
Зритель: Антон, было приятно слушать, и все те вещи, которые вы говорили про фильм, мне были близки. Хотел бы услышать от вас о ваших любимых российских и советских фильмах. Мы размыли немного беседу о Джармуше, поэтому я считаю себя вправе такой вопрос задать.
Антон Долин: У меня нет какого-то чёткого списка, но я всегда считал и считаю, что в СССР было 2 наиболее гениальных режиссёра, которые явили собой два ярких полюса советского кино – это Тарковский и Гайдай. Не все фильмы Гайдая, но ранний период его творчества для меня представляет невероятную гениальную самобытность, которая есть и в творчестве Тарковского. Ну, Тарковский – более великий не потому, что он снимал драматические фильмы или внежанровые, а потому что он – самый универсальный из русских режиссёров. Его смотрят и понимают во Франции, Дании или в Иране не в меньшей степени, чем в России – это поразительно, в России очень мало таких режиссёров. Мой любимый русский режиссёр – Алексей Герман-старший, здесь говорить даже не о чем. Я прекрасно отдаю себе отчёт в том, что это не универсальный режиссёр, нужны специальные настройки мозга и глаз для того, чтобы это смотреть, понимать и, тем более, любить. Но я его фильмы очень люблю, для меня они невероятно важны. Есть отдельные советские фильмы для меня очень дорогие: отдельные фильмы Киры Муратовой, например, «Астенический синдром», отдельные фильмы Рязанова, отдельные фильмы Данелии, очень люблю фильм «Служили два товарища», люблю кино 50-60-х – «Летят журавли». Конечно, высоко ценю многие фильмы авангарда: Дзига Вертов, Эйзенштейн, несмотря на всю их идеологическую заряженность, очень мне интересны. Из новейшего кино кроме Балабанова, безусловно тоже гениального человека, не очень мне близкого, но, конечно, гениального, я из тех, кто сегодня живёт и снимает в России, однозначно бы выделил Андрея Звягинцева и Сергея Лозницу и заранее горжусь, что их новые фильмы наверняка станут важными событиями этого фестивального сезона, может быть, оба будут в Каннах, или один будет в Каннах, другой – в Венеции. У меня была техническая возможность посмотреть их фильмы заранее, но из моего большого уважения к ним я не стал этого делать, хочу посмотреть их на большом экране и увидеть готовое кино. Ну а так, очень много есть российского, что я люблю и чего я не очень люблю, но очень высоко ценю как фильмы, например, Сокурова – человека, безусловно, колоссального таланта, но мне не всё близко, что он делает.
Джармуш – самый европейский из всех американских режиссёров.
Евгений Миронюк: Даша Максимович, можно от имени тебя задать два последних вопроса, которые просто интересны? Кто для вас самый страшный злодей в истории кино?
Антон Долин: Хороший вопрос. Я просто никогда в жизни им не задавался, поэтому не знаю… Сталин в фильме «Хрусталёв, машину!» – первое, что на ум приходит.
Евгений Миронюк: Самая сексуальная сцена в истории кино?
Антон Долин: Тоже очень сложный вопрос. Я могу отговориться, сказав, кто, с моей точки зрения, самый сексуальный режиссёр в истории кино из тех, кто снимал не эротическое или порно кино, а кино «общего применения». Вообще это редчайший дар даже среди гениальных режиссёров – обращаться с эротикой и делать её действительно чувственной. Мне кажется, что абсолютно непревзойдённая вершина здесь – это Пол Верховен. Ничего более чувственного, чем верховенский фильм не существует, не имея в виду «Основный инстинкт», хотя, конечно, сцена допроса великая и гениальная, но я не хочу её называть – она слишком шаблонно существует в сознании у многих. Но какой-нибудь его фильм «Четвёртый мужчина», или потрясающий фильм «Лихачи», или «Солдаты королевы», они же «Оранжевые солдаты», или даже фильм, из позднего, «Чёрная книга» – это абсолютные эталоны с точки зрения чувственности и эротики. Ещё странным образом назову сцену – это не непосредственно эротическая сцена, но сцена с обнажением – с голыми Николь Кидман и Томом Крузом в «Широко закрытых глазах» у Кубрика. Эту сцену я обожаю и считаю её невероятно напряжённой по чувственности, и вообще мне кажется, что чувственность в сценах с обнажением лучше видна и ощущается, когда непосредственно секса как такового там нет. Но для этого режиссёр вместе со своим оператором должны совершать невероятное. Впрочем, у Верховена был гениальный оператор, Ян де Бонт, больше всем известный в качестве режиссёра фильмов «Смерч» и «Скорость», но на самом деле потрясающий оператор – они вдвоём достигали каких-то нечеловеческих вершин, особенно когда работали в Голландии до переезда в Голливуд. Из верховенских фильмов еще вспомнил «Плоть и кровь» с Дженнифер Джейсон Ли – тоже потрясающие эротические сцены. Спасибо всем большое!
Понравилось? Не забудьте поставить лайк, расшарить и подписаться
:o)
