4 лекция курса Артёма Рондарева по текстам песен современных российских групп в КЦ ЗИЛ совместно с проектом Motherland.
Васильев, и группа Сплин во многом, особенно вначале, эту траекторию [логоцентричности русского рока — прим. ред.] повторяют, потому что у них на первых пластинках буквально поэмы — абсолютно в духе такого нарратива «как дурак солнце искал», который Кинчев озвучил полностью в свое время [ о песне гр. Алиса, «Дурак и солнце»].
Кстати, про дурака, про шута, у нас любили петь постоянно, потому что речь как правило шла о сознательно выломившемся из традиционного мейнстримного социального протеста человеке, который отказался от всего символического капитала, связанного с образованием, с карьерой, и т.д., а взамен этого он получил возможность высказывать всю правду людям.
И вот на первых пластинках Сплина этот дурак так или иначе — иногда вполне отчетливо, иногда имплицитно — присутствует; и я со своей стороны склонен (а я Сплин слушаю уже очень давно) это как бы две группы: до альбома «25-й кадр» и позже. Потому что до «25-го кадра» Васильев пытается опровергать какие-то постулаты русского рока, но делает он это, к сожалению, языком русского рока, и все это не очень хорошо у его получается. Не в смысле того, что плохие песни, а потому что получается вполне логичная преемственная цепочка от питерского рока (Питер у нас, как известно, интеллектуальная столица, и я как-то читал пару западных книг, которые описывают нашу молодежную субкультуру, в частности связанную с рок-н-роллом, и там было написано, что в Питере был изобретен арт-рок, потому что музыка стала сложнее, в Питере стали петь на русском язык, и все эти формы музыкально-поэтического самовыражения обрели перспективу, глубину, сложность и т.д.)
И вот эту всю цветущую сложность Васильев довольно долго наследовал, и на ранних пластинках у него не вполне понятно, что он хочет сказать сам. Там очень большое количество сюрреалистического письма, генетически восходящего к БГ, естественно, причем оно вполне себе самоценно, что оно там означает, не очень интересно, потому что понятно, что человек просто играет.
Но тем не менее, уже тогда становится понятно, что у Васильева есть свои определенные особенности, которые его довольно сильно выделяют из общей среды, недаром группа стала популярной (причем она стала вот так оглушительно популярной далеко не сразу, о ее оглушительная популярность совпадает с выходом пластинки «25-й кадр», и это не случайно. До этого Сплин был просто хорошей группой в череде других групп, а вот их популярность (правда, они потом связались с Би-2 и они их вывезли на своих плечах), которая ставит Васильева отдельно, появляется только в 2000-х годах). И особенности эти связаны в первую очередь с тем, что, видимо из всех, кто подвизался на поприще написания песенных текстов, у Васильева самый очевидный поэтический дар. Не в том смысле, что Васильев поэт. Он не поэт (хотя конечно, мог бы ощущать себя поэтом и издавать отдельно поэтические сборники — есть такие примеры , и ни всегда довольно пугающие). У него именно поэтический талант к написанию песенных текстов, и за этим стоит активное использование поэтической грамматики, поэтического способа структурирования текста (метафорика, игра словами и т.д.). И вообще, у Васильева музыка (я имею ввиду тексты песен) очень культурная: там постоянно встречаются стершиеся ссылки, стершиеся аллюзии или вполне себе аллюзии очевидные, и если бы у меня была задача заниматься филологическим разбором его текстов, мы бы просто отсюда до завтра не ушли бы, потому что можно бесконечно раскручивать, что он и откуда взял. Но у нас этой задачи нет. Тем не менее на какие-то моменты мы будем обращать внимание, потому что в случае с Васильевым интересно то, что он этот подход написания текста как поэта, а не как человека, который песенный текст воспринимает функционально, им явно отрефлексирован, и он в какой-то момент начинает использовать как прием игру словами, аллюзиями, тропами и т.д. У него его несколько песен, которые практически полностью из этого состоят. И когда я буду говорить «это ранний Сплин», это значит — до пластинки «25-й кадр», имейте ввиду. Хотя на самом деле, вы знаете, у Сплина месяц назад вышла пластинка, и я хотел всю лекцию посвятить именно ей, но она оказалась такой плохой, что я не буду этого делать. Я никогда за 15 лет в них не разочаровывался, а теперь они выпустили такую анемичную вещь, на которой я могу без судорог слушать только две песни, а нравится мне и вовсе только одна из них. Поэтому не буду мучить ни себя, ни вас. Просто выберу то, что мне кажется наиболее репрезентативным, и покажу некоторые особенности его языка, мировоззрения и т.д.
Так вот, вся наша преамбула связана с тем, что Васильев наследует русскому року, и тематика у него соответствующая.
Задам мой дежурный вопрос: я провел статистический анализ 80 текстов песен его пластинок, и как вы думаете, какое слово победило? «Жизнь».
Действительно, о чем же еще говорить человеку, которому сложно воспринимать мир? О жизни. Хотя мне пришлось подредактировать результаты обработки, потому что по результатам на первое место попало слово «лети», и попало оно туда из-за одной песни — «Лепесток», где оно повторялось 20, наверное, раз. Но статистически слово «лети» и «лететь» повторяется в два раза чаще, чем в одном «Лепестке», поэтому в топ тоже попадает, что тоже характерно. Видите, список довольно позитивный. На что здесь следует обратить внимание: когда я вам показывал статистические отчеты по Шнуру и Земфире — вы, может быть, не помните, а я сверился: первое слово у Шнура «любовь» встречалось в текстах 114 раз, у Земфиры слово-победитель «хочешь» 84 раза. Здесь же, вы видите — верхние слова встречаются чуть больше тридцати раз.
То есть, лексическая дисперсия, то есть лексический разброс у Васильева очевидно выше — он не монотематичный человек, у него гораздо шире проблематика и взгляд, и вокабуляр у него гораздо разнообразнее, но не потому что он умнее Шнура или Земфиры. Просто он поет о разном, в то время как и у первого, и у второй тематика гомогенна.
У группы Сплин существуют несколько тематических и интонационных кластеров, поэтому я составил подборку песен в таком порядке, в каком можно будет проиллюстрировать наличие этих кластеров. Основных два: 1) депресняк, агрессивный или тихий (что вполне характерно для русской рок-музыки, 2) что как раз нехарактерно для русского рока — оптимистичное приятие мира, и эти песни даже интонационно отличаются от этого депресняка.
Ну и поехали по музыкальной части [музыкальная вставка — Сплин, «Джим»]. Эта песня из того, что я называю ранним Сплином. Песня удобная, потому что она показывает ряд характерных именно для Васильева приемов. Песня начинается со строчки стихотворения С. Есенина «Собаке Качалова», только Джим уже не собака, а [неразб.], который спешит на Пер-Лашез. Понятно, что слушатель должен знать, на что ссылается песня, потому что внутри самой песни нет объяснений. Это культурная ссылка на поэта Есенина, который в своем стихотворении страдает по девушке — то есть понятен оригинал и понятна интонация Васильева. Понятна, во первых любому, кто жил в Советском союзе, потому что на любой праздник какой-нибудь артист читал пародию на стихотворение «Собаке Качалова». И всем, кто знаком с оригинальной интонацией понятно, что здесь культурное опровержение этой интонации, потому что человек страдает, но страдает по-мужски: ищет настоящего друга, этого самого Джима, чтобы вместе напиться, сходить по бабам, а в конце маячит смерть — то есть вся эта интонационная составляющая полностью переосмыслена. Дальше здесь есть такой интересный момент «И часовые на своих постах\Забили стрелки на моих часах» — это классический фокус Васильева, который он здесь использует просто как топор: то есть, часовые на постах, которые забивают стрелку, а стрелка бывает часовая, и стрелка в виде встречи. И вот он пишет сначала будто бы о встрече, а потом добавляет «на часах» и получается игра слов. Но далее из нее ничего не следует; то есть он взял идиому, увидел в ней второй смысл, который несложно увидеть, прособачил маркер, связанный с этим вторым смыслом — и куплет закончился, дело сделано. Позже у него есть точно такая же поэтическая безответственность, просто потому что он пишет тексты песен, которые должны ложиться в музыкально-ритмическую структуру, и иногда им не хватает для этого какого-нибудь слога, и он заменяет слог, в котором есть гласная, слогом, в котором гласной нет, и получается неправильно поставленный предлог, но иначе это все не впихнуть в метр. Причем Васильев понимает, что его поэтический текст работает против метрической музыкальной сетки, потому что он в достаточной степени осмысленно выстраивает такой контрапункт, связанный с силлабо-тоникой (он очень четко работает с силлабо-тоникой, понимая, как она организована) и музыкальной структурой, потому, что, если вы послушаете внимательно, то вы услышите, что во многие песни он начинает либо с затакта, либо с середины такта; к тому же, у него в большом количестве песен используются составные, нерегулярные, переменные метры с целью соотнести их, причем соотнести не конформно, но не так, чтобы музыка подгонялась под силлабо-тонику текста, а чтобы обозначить эту конфликтную часть, чтобы конфликтующие ударные и безударные слоги текста оттеняли ритмическое разнообразие, которое у него в достаточной степени хорошо спрятано, скрыто в музыке.
И чтобы не быть голословным, сейчас я вам заведу песню, в которой он вообще меняет метр: песня написана местами в метре 12\8, а местами в метре 9\8, это довольно легко разобрать. Там будет классический перебор — то, что называют арпеджио, и вы послушайте, как после обычного сильного удара по басовой струне это арпеджио з трех нот иногда проигрывается 4 раза, а иногда 3 раза. [музыкальная вставка — Сплин, «Сиануквиль»]. И эти фокусы, особенно когда он в концах строк к регулярному метру может присобачить или обрезать полтакта, это его распространенный прием, который довольно сильно отличает его от старших товарищей по русскому року, у которых музыка вполне квадратная, а если они придумают какую-то синкопу, то они на ней будут ездить, пока она не сдохнет. И это создает очень эффектный, но при этом ненавязчивый, не лезущий в уши, как в фанке например, ритмический контрапункт между двумя строями речи — музыкальной и поэтической. Вот это очень интересно, я в какой-то момент это заметил, потом стал отслеживать и действительно понял, что это не обязательно понимать анализируя, это слышно на уровне необычного музыкального строя, необычно звучащей музыки, и это делает Сплин уникальной группой, хотя люди далеко не всегда это слышат.
И еще из того же периода песня, просто для иллюстрации того, как с одной стороны человек работал в раннем периоде, и с другой — как наивно все это сделано [музыкальная вставка — Сплин, «Мария и Хуана»]. Понятно, из чего взялись Мария и Хуана. Я помню, как люди, подобные вещи употребляющие, начинали улыбаться, когда включали эту песню. Это создавало своего рода микросубкультуру — понимающие люди заводили песню и понимающе подмигивали, и как они трактовали расширенные зрачки, тоже понятно, хотя на самом деле марихуана не расширяет зрачков, но нужно же было объяснить, что эта песня не просто так, она для понимающих людей, хотя по моему, Васильев просто прикололся: услышал имена Мария и Хуана и создал такой пространный поэтический образ, довольно небанальный, и записал чудовищно длинную песню, длящуюся 8 минут — потом там начинается какой-то Гребенщиков, на гитарный чес накладываются какие-то звуки, и это бесконечно продолжается.
Но моя идея в том, что за этим, собственно, ничего не стоит. Во всей ранней поэтике Васильева это такая очевидная вещь — прием есть, а осмысления того, зачем он применяется, нет.
Я помню, какой шум поднялся, когда они выпустили «25-й кадр», «Афиша» просто заходилась в восторгах. И было почему: из группы, которая производит достаточно яркую музыку, состоящую преимущественно из слоганов, он внезапно превратился в коллектив, делающий вполне осмысленное и своеобразное высказывание, связанное с — будем говорить примитивно — жизненными проблемами, и Сплин в то время действительно воспринимался как еще один новый, свежий голос в череде артистов, долгом которых было осмыслять социальную жизнь, происходящее, то есть выполнять функцию, которую несли на себе русские рокеры. Но к счастью, из Васильева не получилось очередного Кости Кинчева, потому что у него более изящно в этом смысле происходила игра.
И перейдем к следующей песне [музыкальная вставка — Сплин, «Линия жизни»]. На что здесь нужно обратить внимание? Песня называется «Линия жизни», и когда он начинает петь «Гни свою линию», без знания того, как называется эта песня, не возникает полного понимания того, в чем состоит языковая, лексическая и смысловая игра. «Гни свою линию» — обычная фраза, предполагающая воодушевление человека, но тут надо понимать, что это линия именно жизни, а не какая-то другая линия. И не то чтобы здесь был какой-то другой смысл, его вы вообще можете создать сами — глубокий или неглубокий. Речь дет о том, что это информации, которой вы не обладаете, слушая песню — вы должны знать название, чтобы обладать полной информацией об этой песне. На прошлой лекции я вам говорил о названиях песен Земфиры: они служебные, и как правило, представляют собой выдернутое из песни слово, причем выдернутое в той же грамматической форме, в которой оно там встречается, и это маркер того, что названия эти ничего не значат, и все, что вам нужно брать у Земфиры, нужно брать только из песен, потому что ничего за пределами песен, даже включая рекламную их репрезентацию, ничего не существует — весь смысл в песнях.
Так вот у Васильева подход прямо обратный: он иногда очевидно, иногда нет — постоянно ссылается на внешний контекст, то есть, чтобы понять, о чем разговор с собакой Качалова, нужно сначала знать, о чем шла речь у Есенина. Чтобы понять, о чем разговор в песне «Линия жизни», нужно знать название песни. И эту ссылку на внешний контекст можно рассматривать как характерный для него прием, но вообще она означает немного другую вещь. Она означает то, что Васильев оценивает свои песни, свое творчество как искусство; не как процесс, в случае с Земфирой, не как то, во что вы должны войти, побыть внутри и получить всю информацию изнутри, то есть, пока играет песня — вам она сообщает что-то, как только она закончилась — вам нечего ретроспективно разматывать; вы можете соотносить что-то со своим персональным опытом, но сама Земфира вам дальше ничего не сообщает. С Васильевым ситуация прямо обратная, песня встроена в культурный контекст, существуют четкие указания на то, что это так, и что вы должны, прослушав песню, выйти и оценить ее положение в большом культурном контексте. К этому факту можно относиться по-разному: положительно или отрицательно. Я считаю, что поп-музыка, которая склонна представлять себя искусством, от этого только проигрывает, хотя в случае с Васильевым это не совсем так — не то что бы он так сильно проиграл или выиграл бы от того, если бы эта ссылка на внешнее убралась, потому что внутри его музыки есть что брать, есть, над чем думать, она не паразитирует на этой ссылке на внешний мир. Но тем не менее, это факт, и он прямо связан с тем, что Васильев явно ощущает себя поэтом, который создает эти тексты не как служебный факт, который должен просто заполнять музыку (положено тексту быть в песне — ну вот вам текст), а как самостоятельную форму высказывания, которая потом, при помощи тех фокусов, о которых я говорил, начинает противопоставляться музыкальному тексту и вступать с ним в довольно сложное взаимодействие. И в этом смысле Васильев довольно интересен, потому что он явно это делает осмысленно. Это видно даже по отрицательным, на мой взгляд , примерам.
Васильев наследует совершенно очевидные традиции, связанные в первую очередь с Маяковским (у него и система рифмовки похожа на ту, что в своих программных писаниях озвучивал Маяковский), у него много консонансных, ассонансных, неполных рифм, и пользуется он ими осмысленно, нельзя сказать, чтобы он просто подгонял похожие слова. И это очевидно, потому что он даже поет на стихи Маяковского, чего на мой взгляд, лучше было бы не делать, но эта поэтическая традиция, в которую он встроен и которой он ощущает себя наследником, судя по тому, что он эту традицию впускает даже в свое творчество — она маркирует его музыку как поставленную в общекультурный контекст высокого искусства.
Следующая песня [музыкальная вставка — Сплин, «Время, назад!»]. Здесь, на мой взгляд, его опять настиг принцип, по которому он писал песни раньше, потому что текст этот совершенно сюрреалистический, и на мой взгляд, он гораздо лучше понимает со слуха, чем со взгляда, потому что когда смотришь и читаешь это, то виден абсолютный бардак, который он интонационно раскачивает и кажется, что это все не так уж нереально, но на самом деле это конечно сюрреалистический, безответственно накиданный текст. Но «безответственно» — это не обвинение, потому что для сюрреализма такая безответственность создания текста, автописьмо вполне себе валидная стратегия. И характерно, что здесь он работает с таким совершенно футуристическим слоганом «Время, вперед»: он его переосмысляет как «Время, назад» без какой-то полемики с футуризмом, но ссылка на их эстетику прослеживается.
Эти песни, которые я отобрал вначале, пока еще не находятся ни в каком модусе, то есть видно, что здесь наличествует какая-то трагедия, но осмысления этой трагедии не происходит.
А сейчас я заведу такой кластер вещей, в котором он переходит в этот модус громкой и тихой депрессии. Сначала депрессия громкая [музыкальная вставка — Сплин, «Бериллий»]. Опять разыгрывается примерно та схема: вы не можете понять полного сообщения песни, пока вы не знаете названия, а тут ситуация усложняется еще дальше — вы не можете понять названия, если вы не слышали песню. А песня называется «Бериллий» — это тот самый элемент между бором и литием. А старик — это, понятно, Менделеев, который видит таблицу во сне (кстати, не такой уж он был и старик, когда ее увидел, согласно легенде). Почему бериллий — я не знаю, может быть, где-то существуют фанатские объяснения, может, Васильев вам объяснил — если честно, я не очень интересовался. Бериллий так бериллий но смысл в том, что две части этого сообщения разнесены в пространстве, они опосредованы, условно говоря, разными медиумами: то есть, здесь вы слышите песню и получаете часть информации, но если вы не купили пластинку и не посмотрели название этой песни (поскольку на концертах названия песен не объявляют), то вы не обладаете полной информацией об этой песне. Это очень характерная форма репрезентации поп-музыки (самый очевидный пример — это группа The Beatles, которая в какой-то момент перестала давать концерты и села записывать пластинки — это жест, означающий вещь совершенно конкретную: то есть люди убирают все, что связано с непосредственным производством, развертыванием музыки перед слушателем, и переводят музыку в разряд искусства, потому что искусство в классическом понимании состоит из объектов, живущих автономной жизнью, которая не зависит от того контекста, в котором они появились, не связана с процессом появления этих вещей — то есть, это вещи, которые можно передавать потомкам (концерт потомкам не передашь, а пластинку — легко). И всегда, когда человек, сознательно или бессознательно, делает ставку на то, что пластинка (или сингл, не важно — материальный носитель, в общем) будет куплена или скачана из интернета (биты и байты тоже можно считать материальным носителем), человек обращается со своим опусом как с определенного вида искусством.
Васильеву, насколько я могу судить, это помогает, поскольку позволяет замечать, рефлексировать массу вещей, и интерпретировать их таким образом, что они начинают обладать не стершейся ценностью. Сейчас я вам приведу музыкальный пример, где он берет наипошлейший музыкальный жанр под названием «романс», связанный с самыми ужасными вещами на нашей эстраде — певцом Александром Малининым, и песней про то, как «девочек наших ведут в кабинет» [песня А. Малинина «Поручик Голицын» — прим. ред.] — без дрожи вспомнить невозможно. И делает Васильев из него такую вещь [музыкальная вставка — Сплин, «Романс»].
Что тут на мой взгляд интересно. Во-первых, Васильев хорошо рефлексирует среду, в которой это все создается, рефлексирует контекст: вы можете увидеть с третьей строки второго куплета до третьей строки третьего куплета — там прямо такой кластер маркеров, связанных с белогвардейскостью, красотой, романтикой, которая привлекает людей, любящих эту музыку. Бокал вина, черный кабинет, там же маячат те, кто уводят туда наших девочек — то есть, присутствует вся эстетика белогвардейского эсхатологического ощущения (в фильмах эти белогвардейские офицеры постоянно стреляются, когда понимают, что все проиграно и жизнь кончена). Дальше идет очень характерная строка — «В глубине идет вагон метро». Метро, которого в белогвардейском антураже быть не могло. И вагон метро весь этот белогвардейский кластер не то что бы обесценивает, но превращает в очевидную литературную игру. Метро у нас будет построено в 1935 году, можно с натяжкой предполагать, что речь идет о НКВД-шниках, но поскольку там дальше «по площади идут полки», а когда были НКВД-шники, по площадям полки уже не ходили — нам, в общем, ничего не остается. Это метро очень уместно, очень удачно вставлено, не знаю, насколько осмыслено, но очевидно, что поэтическая интуиция безошибочно сработала, потому что человек, который захочет в среду, созданную этой песней войти, сжиться с ее героями и ощутить этот замкнутый мир как реальный, — он не сможет этого сделать, потому что рядом едет метро. Метро, помимо всего прочего, в наборе возвышенных тропов — бокал вина, патроны — вещь сниженная, как и все, связанное с повседневным, материальным миром, и вся эта накапливающаяся лексика суицидально высокого, кокаинически высокого, связанного с тем, что сейчас называется «хрустом французской булки» — все очень легко опрокидывается вагоном метро. Который, к тому же, стратегически стоит прямо посередине песни, и те, кто успел расслабиться, подскакивают. А те, кто был уже готов в ужасе закрыть этот белогвардейский романс, — оживают (так было и со мной, когда я первый раз слушал эту песню, потому что я приуныл очень сильно поначалу). И уж поколь пошла тема лирики — я сейчас заведу несколько примеров лирически депрессивного модуса, и не то что бы мне там было принципиально много что об этом сказать, потому что именно лирическая часть творчества Васильева наиболее конформна к традиционным нормам, он обычно пользуется набором риторических тропов, и в следующей песне присутствует риторический троп, связанный с бинарными оппозициями и во много составляет ее костяк [музыкальная вставка — Сплин, «Приходи»]. Что называется, и рок-звезды иногда грустят.
А еще есть такая [музыкальная вставка — Сплин, «Сломано все»].
А еще есть такая вещь, и в ней опять срабатывает та схема, о которой я говорил выше, потом что здесь название песни никакого отношения к тексту не имеет, из текста оно не вычитывается, его нужно знать. Но мне например, это знание ничем не помогает, потому что песня называется «Сиануквиль» — это город в Камбодже, я не знаю, может быть, там Васильев отдыхал и написал эту песню, но все-таки, название песни надо знать, чтобы хотя бы задаться вопросом «что случилось?». Вы помните, я говорил, что у него очень хороший поэтический дар, и это здесь очень хорошо видно, потому что это нормальный спокойный поэтический текст, который выполняет ряд необходимых поэтических норм, потому что важно быть поэтическим текстом, при этом не педалировать свою поэтичность. Причем там довольно иронично звучит фраза «юны и красивы», потому что в нашем нынешнем контексте произнести это всерьез невозможно, но при этом в этом состоянии рефлексии непрочности этого покоя, связанного с лежанием в песке, она возникает как сорт иронической оценки, в котором тем не менее вполне в соответствии с модерном можно попутно прочитать и прямое сообщение — будет то же самое. У Эко по этому поводу много написано — это то, что позволяет человеку в ситуации постмодерна, где он четко обозначает свою дистанцию и свое знание того контекста, который уже стер все эти метафоры, обозначить свое знание, и этими метафорами опять начинать говорить. И поскольку Эко был одним из немногих адептов постмодерна, как человек, говоривший о нем в достаточно комплементарном ключе, он этот способ разрешить людям говорить на том языке, на котором они раньше говорить не могли, предполагал одной из заслуг постмодерна.
И вот «юны и красивы» это такой типичный пример, потому что когда в обычной ситуации человек споет «юны и красивы», то к нему будут вопросы.
И вот этот весь речевой модус, пример которого я привел, позволяет ему сделать вещь, в каком-то смысле шедевр, недаром она одна из самых известных его песен, хотя она конформна той же логике тихого депрессивного состояния. Это песня «Феллини». Как известно, за фразу «Герой на героине, героиня на героине» Лукашенко запретил концерты Сплина у себя в социалистическом раю. Неизвестно, что его больше возмутило — сексуальные или наркотические коннотации, но судя по всему наркотические, потому что Васильев быстро стал произносит слова «Нет там никакого героина», ну соответственно сейчас бы ему сказали «Тогда что это — однополая любовь?». Но тогда, поскольку мы не боролись так активно за нравственность, тогда это проканало. В общем, не суть. А суть в том, что «Герой на героине, героиня на героине» — это первая, самая очевидная форма речевой игры, к которой Васильев постоянно прибегает. Он берет слова: либо омофоны, либо омоформы, либо просто слова с одинаковыми значениями, которые можно каким-то образом раскрутить, и начинает выстраивать пространную грамматическую конструкцию.
Но есть вещи и более изящно проделанные, в первую очередь это «снега Килиманджаро», потому что он вставляет здесь совершенно уместно и не случайно эти снега. Это как известно, рассказ Хемингуэя, где речь идет о супружеском отчуждении [рассказ Э. Хемингуэя «Снега Килиманджаро»], который весьма трагично заканчивается, и вся эта песня, которая по большому счету об отчуждении между любовниками непонятно какого пола, очень хорошо и верно комментируется внешним контекстом, вставленным на редкость уместно, и если человек читал этот рассказ, он понимает, о чем идет речь. Вдобавок, весь этот импрессионистический текст, если вы посмотрите фильм (недаром он вставляет куски из фильма с переводом Горчакова, по моему), весь строй этой песни очень хорошо воспроизводит строй речи героев фильма «8 с половиной» [фильм Ф. Феллини], потому что фильм «8 с половиной» примерно об этом — о распаде материального мира., о распаде культурных связей, о распаде всего, что создавало возможность художественного высказывания в прошлом, то есть, представления о том, что искусство отражает жизнь, что искусство легитимировано своей связью с жизнью — обо всем этом фильм «8 с половиной», и поэтому там такие же внешне плохо связанные между собой такие импрессионистического сорта фразы, и если вы помните начало, в начале герой в ужасе вылезает из машины, и возникает двойная сплошная, которая лежит между отчуждающимися друг от друга героями. То есть, как и в фильме Феллини, в песне очень характерно то, что в мир людей — хозяев предметов, внезапно вторгается предметный мир, который начинает действовать собственной логикой, никак не подчиняясь логике людей, произведших этот материальный мир, и начинается расхождение между волей людей и волей материального мира; материальный мир начинает обретать свою автономию.
И эта тема и есть то, к чему я хотел перейти. Это и есть самое интересное в группе Сплин. Когда я начинал этот цикл, я говорил, что одна из самых важных функций поэтического текста в песне — это поэтизация повседневного мира, быта, и в этом смысле Васильев изумительный пример, потому что в массе его песен этот привычный, бытовой, материальный мир начинает обретать какие-то необычные свойства и формы, и в первую очередь он начинает обретать автономию.
Сейчас я вам покажу, как это происходит [музыкальная вставка — Сплин, «Пробки»]. Здесь уже есть то, о чем я говорил раньше: «Честно испив до дна свою половину литра» — вот эта работа со стершимися значениями. Понятно, что здесь речь идет о чаше, которую испивают до дна, но здесь вместо этой чаши возникает пол-литра, то есть происходит совмещение нескольких форм высказывания в одно, уже обладающее свойствами всех этих высказываний в целом, не имеющее свойств каждого высказывания до конца. То есть, каждый там может читать там то, что ему нужно. И здесь же опять есть этот «В море белеет парус» — здесь не нужно быть глубоким знатоком литературного контекста, чтобы понять, о чем идет речь. Но тем не мене ссылка поставлена. И очень характерно, куда эта ссылка — парус ведет: этот парус идет на материальный мир, в котором нет человека вообще. Там есть все, что угодно: улицы, крыши, сады, церкви, вокзалы — но там нет человека. Человека есть только в одном качестве — в качестве заложника материального мира: он застрял в лифте, кругом него находится этот материальный мир, который его уничтожает, потому что все остальное, что происходит здесь, происходит без участия человека и происходит по логике ставшего автономным материального мира, материальный мир, став автономным, становится человеку враждебным. Потому что человек, напившись, оказывается в абсолютно безлюдном пространстве, наполненном предметами, которые живут так, как им хочется, и они не обязаны соотноситься с желаниями человека, они уже забыли, что человек их произвел, и в итоге небольшой сбой в их работе делает человека полностью беспомощным; человек просто ничего н может сделать. И легко себе представить, как человек в этом лифте помрет без еды и воды, а мир будет продолжать жить, потому что мир есть вне человека, и данной ситуации ему без человека лучше, и он даже может общаться между собой, никак не прибегая к услугам человек.
[музыкальная вставка — Сплин, «Мобильный»]. Тут очень хорошо видно полное расхождение желаний и потребностей человека, который кричит о помощи, а ему не отвечает мобильный. Ему не отвечает не человек, а просто мобильный не хочет с ним разговаривать, а весь остальной пейзаж опять-таки человека не подразумевает. Даже город спрятался, и живет в городе человек, или нет — уже не важно. Город, а не человек, что-то забыл, мосты разведены, и даже от человека на другом конце мобильного, который прервал эту коммуникационную цепь, остался только чай, то есть тоже какой-то материальный объект. И как только мобильный разорвал коммуникационную цепь, оказывается, что материальный мир полностью автономен, он может продолжать жить, никак не реагируя на то, что хочет человек, и вообще на то, есть человек или нет. Просто он оборвал эту связь, и может прекрасно существовать и дальше.
И нельзя сказать, что у Васильева такое луддитское представление о том, что машины человеку враждебны, нет. У него представление о том, что у вещей есть свои желания, потребности и своя логика жизни, и то, что человек эту логику не замечает, ставит его в позицию, при которой вещи становятся к нему враждебными.
Есть очень характерный пример, в котором предмет оказывается гораздо более одушевленным, обладающим какой-то своей экзистенциальной логикой, нежели люди, которые его окружают. [музыкальная вставка — Сплин, «Черная Волга»]. Понятно, что это реализация старого стершегося афоризма о том, что Волга впадает в Каспийское море, и Васильев взял эту историю, и отправил Волгу падать в Каспийское море. И что здесь важно? Очевидно, что Волга движется, повинуясь своему желанию, у нее есть своя цель, и она суицидальная. То есть, Волга полностью автономна, одушевлена. Но ей по дороге встречаются и люди: во первых, злая полиция, во-вторых, в самом конце люди, которые не замечают ее исчезновения, равнодушные к ому, что материальным мир тоже обладает своими желаниями. то есть, в этой песне материальный мир оказывается более живым, с бо́льшим человеческим запросом на общение, на признание своих желаний и своих жизненных сложностей, чем сами люди. И люди здесь выступают ровно на той позиции, на которой обычно выступают вещи. То есть, в обычной экзистенциальной схеме бездушные вещи окружают маленького человека, они давят, они не принимают в расчет его волю, его желания. Здесь эту функцию несут люди, а функцию маленького человека, который гибнет зря, потому что его экзистенциальная логика не была услышана и оценена, несут предметы. И эти предметы, когда у них появляется собственные желания, в итоге оказываются послами от мира людей, в котором в общем все плохо: там злая полиция и нигде нет сочувствия, и за мир людей начинают просить вещи. [музыкальная вставка — Сплин, «Лепесток»]. Эта песня написана в жанре надоевшей всем с советских времен антивоенной песни. И это, во первых, на мой взгляд, единственная песня, в которой этот посыл считывается, и во-вторых, этот посыл не становится ни стершимся, ни банальным, ни дежурным, а он заново реактуализуется и становится насущным. То есть высказыванием, под которым многие могут подписаться, потому что войны никто не хочет, но советская пропаганда, которая все живые высказывания облекала в бетонную форму лозунга и все они становились связанными с официозом, и поэтому люди от них старались шарахаться, здесь наконец обретает человечное измерение по очень простой причине: помимо того, что музыка и поэтический строй хорошие, здесь появляется неожиданный субъект— лепесток. Лепесток, который призван исправить то, что накосячили люди, ведь войну устроил не лепесток, и он летит мимо пограничных зон, мимо всего того, что настроили люди, всего того, в чем видно участие людской руки — он летит мимо всего этого, потому что именно это и приводит к такому печальному концу, и он летит, чтобы просить кого-то с той стороны, чтобы пророчество, которое люди создали сами себе, не исполнилось.
И это его умение очень точно выбрать конструктивные особенности ситуации и отсечь все лишнее, это чисто поэтическое умение, позволяет Васильеву говорить о вещах, которые страшно надоели, которые связаны с пропагандой, с агитпропом, с официальной государственной сентиментальностью, которая тоже является частью пропаганды, просто функцию пропагандистов начинают исполнять не официальные лица, а «люди на зарплате» — те, кто изображают из себя простых людей и что-то кричат как бы из толпы.
(Немного в сторону, но по этой теме: про то, как умение выбрать самые основные конструктивные особенности ситуации и отсечь все остальное лишнее, открывает ему способность говорить на темы совершенно табуированные. Вот песня, которая написана на совсем невозможную тему: бомбардировка Хиросимы и Нагасаки [музыкальная вставка — Сплин, «Дочь самурая»]. Здесь сюжет делает одна очень небольшая подмена, потому что в первой строке НАД НАМИ летит самолет, а в третье — уже ЗА НАМИ летит самолет. И эта смена, которую очень многие даже не замечают, выстраивает весь сюжет. То есть, этот прием выглядит очень просто, когда он уже виден, но на самом деле это требует определенного таланта и слуха).
И заканчивая эту тему предметного мира, то есть тему того, что предметный мир, обретая автономию, не становится миром враждебным, он просто обретает свою логику, которая гораздо более милосердна, нежели логика людская. И вот самый отчетливый пример, в котором полностью собрано все то, о чем я говорил выше: о конфликте предметного мира с миром человеческим в силу того, что человеческий мир гораздо более жесток, про обладание им своей собственной экзистенции, которая требует от предметного мира своей логики поведения, никак не соотносящейся с тем, что от нее хотят люди, и в итоге с тем, что предметный мир начинает себя вести по своей логике и оказывается более милосердным, чем человек [музыкальная вставка — Сплин, «Без тормозов»]. Тут все очевидно: ехал грузовик, подчиняясь своей логике. Но в нем был человек, который решил своей воле его подчинить, и едва ли не превратил его в убийцу. Но грузовик увидел пешехода и сделал единственно возможное, причем опять-таки без участия человека. Человек его подталкивал к злу, а машина выбрала милосердие, и дальше наверное стоит говорить про рай для грузовиков.
[7 минут лекции не уместилось на карту памяти. Оператор приносит извинения]
