Человек Играющий

Режиссёр и текст Текст должен быть деконструирован (с чем хорошо справляется, например, действенный анализ по Станиславскому), чтобы заново родиться на Сцене. Но как именно? И что вообще происходит с текстом перед его вторым рождением? Поговорим о взаимодействии текста с режиссёром и режиссёра – с текстом. Текст, попадая в руки к режиссёру, начинает зависеть от того, какое представление имеет режиссёр о театре в целом и какой театр он создаёт вместе с актёрами. Если, например, текст оказывается в руках того, кто исповедует Бедный театр Ежи Гротовского (о котором мы говорили недавно в тг Театра НАШ и о котором, естественно, поговорим здесь более подробно), то вполне вероятно, что от него останутся только персонажи. Ещё он подаст идею для наиболее эффективного взаимодействия актёра и зрителя, потому что, как мы с вами знаем, в Бедном театре важно только это взаимодействие, а всё остальное или помогает ему, или убирается, как лишнее. И зачастую диалоги – да и большая часть сюжета – попадают во вторую категорию. Актёр может отреагировать на импульс репликой, а может – звуком, а может – телом. Здесь важно, чтобы реакция актёра была настолько естественной, что могла бы превратиться в символ, равно как и символ должен быть настолько естественным для актёра, чтобы заменить ему его «человеческую» реакцию. Бедный театр всегда в поиске тех граней естества, которые обращались бы к чему-то глубинному и древнему в зрителе, будили это – и текст в этом случае сильно второстепенен, хотя и может служить отправной точкой для исследований. В общем-то, то же касается и пластического театра, где текст начинает конкурировать с другими способами выражения заложенной в нём сути. А если мы берём более классический вариант театра, то режиссёр, как правило, выбирает один из двух путей. Первый – это точно выяснить, что имел в виду автор, о чём именно он написал, и так же точно перенести это на Сцену. То есть здесь мы увидим ровно тот же текст и услышим голос автора – с поправкой на смену языка с литературного на сценический. Второй путь – обнаружить в тексте не смысл, вложенный автором, но смысл, который возник там сам по себе (а в любом искусстве часть смыслов возникает без намерения автора) и который каким-либо образом отвечает на актуальный для режиссёра вопрос или наоборот задаёт его режиссёру (а режиссёр или даёт ответ, или передаёт вопрос дальше – зрителю). И здесь уже возможна и смещение акцентов, и вырывание из контекста, потому что текст становится инструментом – не таким второстепенным, как у Гротовского, но и не таким незыблемым, каким он является для тех, кто выбирает первый путь. Всё всегда зависит от театра, в который верят и который строят режиссёр и актёры. И текст, пожалуй, зависит от этого сильнее всего.

О восприятии телесном и чувственном. Я долго пыталась ответить себе на вопрос, что первичнее — восприятие тела или восприятие чувственное, которое и рождает реакцию, в том числе телесную, на импульс. Ниже будет небольшой — я надеюсь — поток сознания на заданную тему. Можете считать это черновиком будущей статьи, которую я напишу, когда... Ну, когда-нибудь. Итак. Коль скоро наша основная задача, как актёров, — изменить своё восприятие так, чтобы оно стало таким же, как у персонажа, и, как следствие, дало не такую, как у нас, связку "импульс–реакция", — то, возможно, не так уж и важно, что именно в деталях происходит с телом, когда мы только берёмся изучать пространство персонажа. То есть когда мы только пробуем поставить между собой и миром ту призму, которая поменяет наш привычный взгляд на вещи. Надо только отметить первичную реакцию тела на придуманное пространство. Причём эта реакция, скорее всего, будет простой и упираться в одну из сторон какой-либо дихотомии: отстранение-приближение, напряжение-расслабление, расширение-сжатие. И уже затем, когда мы будем изучать новое восприятие, не упуская из виду образ пространства, через которое мы теперь взаимодействуем с миром, тело будет само уточнять, как оно существует в заданных условиях. И нам останется это заметить, проверить и принять. При этом наблюдение за телесной реакцией не должно вставать на первый план — иначе оно превратится в делание, а техника как раз деланию (действию) и противостоит. Чем пристальнее мы за чем-то наблюдаем, тем больше начинаем анализировать, ум начинает паниковать в попытках найти правильное решение, путается в множестве вариантов — и мы вдруг теряем непосредственность, которая нам нужна. Поэтому нам необходимо вскользь замечать то, что с нами происходит, и, уловив что-то новое, тут же зафиксировать это, очень скоро переместив своё внимание в другое место, чтобы не спугнуть самих себя излишним самоанализом и эмоциональной вовлечённостью. И если первичной реакции тела на пространство мы вполне можем доверять, то первичной чувственной реакции — нет, потому что она, скорее всего, будет основана на наших стереотипах о том, что мы себе представляем, и на наших ожиданиях от самих себя. Если, допустим, мы представили болотную воду, стекающую по стенкам нашего высокого — но не слишком широкого — пространства, наше тело захочет отстраниться, а наши чувства в первую же секунду сократятся до, например, одного только отвращения, потому что мы знаем: болотная вода — это что-то грязное, неприятное, плохо пахнущее. И мы можем принять, что тело отстранилось от пространства, стало занимать меньше места. Но отвращение мы должны проигнорировать, чтобы внимательно изучить окружающий мир через болотную воду, и "через" — важное слово: зачастую мы начинаем как-то относиться к самому пространству, а не к тому, каким через него нам видится мир. Да, может, он действительно станет для нас более отвратительным — но мы не узнаем об этом, если застрянем в идее, что болотная вода отвратительна сама по себе. Мы должны изучать не пространство, а то, какой мир, когда мы смотрим на него изнутри этого пространства. А самим пространством должно заниматься тело — и оно, как правило, справляется куда лучше, если ему не мешать.

Размышление о воле и течении. В последнее время разглядываю с разных сторон вопрос баланса не между своим пространством и партнёром — а между своим волеизъявлением и течением жизни/Игры. Особенно мне это интересно с точки зрения создания пространства персонажа. Это что-то про то, что человек предполагает, а Бог — располагает. Здесь по разные стороны оказываются желаемый результат — и то, что случается само по себе или с моим воображением, или с пространством Сцены, или с тем и другим. Это — крайности, ни одна из которых не истинна. Крайности вообще не касаются истины, зато являются отражением нашей человеческой сути, которая, судя по всему, заключается как раз в том, чтобы от истины убегать. Потому что истина — это баланс между двумя крайностями, что-то, что требует усилий и для принятия, и для удержания себя в этом состоянии "я вижу, я принимаю, я не убегаю". Истина требует от нас и внимания, и храбрости... И любви. Полный отказ от чувств, желаний и предпочтений — это, во-первых, тоже чувство, желание и предпочтение. А во-вторых, это значит отдаться тому, что тебя ведёт, полностью, не имея в виду, что это будет красивый путь. Это вообще может оказаться не путь, а круг или тупик. Потому что чему-то, что не имеет смысла, трудно превратиться во что-то осознаваемое. Смысл не обязан проявляться изначально, он может сделать это в процессе, но тогда нам необходимо скорректировать основу того, что нас ведёт, в соответствии с этим проявившимся смыслом. В рамках Игры, в рамках спектакля мы легко можем отказаться от проявлений воли — при условии, что действительно есть основа и какие-то рамки, которые мы до этого точно отмерили; некая колея, простроенная нашим вниманием. Мы должны видеть конечную точку, представлять себе путь — не в деталях, конечно, но само его существование должно быть на нашей "карте". То есть полностью отказаться от любых проявлений воли мы можем только тогда, когда заложили свою волю в самую основу того течения, которому собираемся отдаться. Мы, условно говоря, закладываем своё намерение — и уже после этого Бог располагает, а мы в этот процесс не вмешиваемся, но всё же краем глаза посматриваем за тем, насколько точным возникло течение, по которому мы теперь плывём в недеянии, просто реагируя на внешние импульсы и не ожидая, что эти импульсы будут какими-то определёнными и удобными — а мы всегда ожидаем чего-то удобного, привычного и понятного. Мы должны быть готовы принять любой импульс, лишь мимолётно проверив его на соответствие нашему намерению. Я вообще думаю, что самая большая ошибка не в том, что мы желаем и предпочитаем какие-то вещи, а в том, что мы желаем и предпочитаем какую-то определённую их конфигурацию, из-за этого игнорируя более точное и верное или расстраиваясь — то есть закрываясь — из-за этого. С точки зрения создания персонажа это говорит о нескольких вещах: 1. Чтобы его пространство вообще возникло в нашем воображении и не было омрачено чувствами, желаниями и предпочтениями, мы должны провести большую работу и заранее понять, каким ему нужно быть. И только после этого отпустить воображение сочинять наиболее точный вариант из всех, отказавшись от своих ожиданий, которые, конечно, возникли (такова наша природа — нашему мозгу необходимо моделировать будущее, чтобы ориентироваться в происходящем); 2. Если мы не проведём никакую работу и не будем хотеть вообще ничего изначально, не выразим свою волю, наш поиск пространства превратится в бесцельный и бессмысленный хаос, который приведёт только к нескончаемым и безуспешным попыткам наугад попасть в истину. Мы должны точно знать, чего мы хотим, но должны при этом остаться открыты к тому, что желаемое может прийти к нам в совсем неожиданном виде; 3. Если же мы упрёмся в то, что пространство должно возникнуть каким-то определённым и никаким другим, мы в итоге потеряем всякую гибкость в реагировании, а то есть — свободу нашего выражения на Сцене. Ну, как обычно, это и про жизнь тоже. Про важность умения вовремя отпустить то, чего мы хотим, чтобы оно случилось. И про то, как это вообще работает. Йоу.

Любовь нельзя выразить через неё саму — она невыразима. И чем она сильнее, больше, глубже, тем — невыразимее. Когда в моей актёрской школе изучают установки — мы называем так чувства, потому что для нас это явление больше внешнее, чем внутренне, что-то, что мы как бы ставим между собой и миром и через что этот мир воспринимаем, реагируя на него, — любовь зачастую остаётся самой тихой из всех. Находясь в ней, как в пространстве, многие вдруг оказываются придавлены к земле и лишены дара речи. А если дар речи всё же сохраняется, то речь — пьяная, не очень связная и осмысленная, потому что кажется, что слова и не нужны. В любви тяжело сосредоточиться, в ней растекаешься под немыслимым, но очень тёплым и светлым, давлением — за это мы называем её мазанкой. Любви не нужны слова (хотя мы можем сказать "я люблю тебя" или "я люблю бургеры", и все вокруг поймут, что мы имеем в виду и в каком состоянии пребываем). Ей, если честно, как будто и сам человек, как форма выражения, не нужен — иначе почему она, встречаясь с нами в чистом виде, превращает нас в нечто бесформенное, растворяет в себе? Да и пробовали ли вы выразить любовь — любовью? Если да, расскажите, как это, потому что я наблюдаю только то, как она выражается через другие установки — через те, где мы способны что-то говорить и делать, где наша форма имеет значение. Отсюда, возможно, следует, что все остальные установки существуют для того, чтобы выразить любовь или какие-то отношения с ней. Но отношения с ней — это тоже её выражение. Нежность — это буквально любовь, которую мы, исполнившись воли, можем во что-то облечь: в заботу, ласку, нахождение рядом, касание. Страх возникает или тогда, когда мы боимся потерять любовь, или тогда, когда боимся самой любви, или тогда, когда не воспринимаем (не видим) её, как свою внутреннюю основу или как атмосферу, которой наполнен мир. Восторг — это любовь, которая переполнила нас как-то слишком резко и мощно, в момент, и мы испугались смены качества. И, так как в страхе много энергии, мы проявляем любовь бурно, искряще — восторженно. Гнев — это способ выразить любовь в защите. Мы или защищаем то, что мы любим, или того, кого любим. Свои ценности, своих людей, себя. Или саму любовь, с которой обошлись не так, как нам того хотелось. Через обиду выражается любовь, которую не увидели или не приняли. Она близка гневу, но в ней нет потребности защитить — есть потребность закрыться и спрятать. Грусть — это любовь, с которой остаёшься наедине. Ты — её единственный свидетель. Смех тоже защищает любовь, но не так, как это делает гнев — бросаясь на амбразуру, — а так, чтобы её не увидели, чтобы она моментально трансформировалась в яркую реакцию, за которой останется незамеченной. Мы вообще часто прячем другие установки за смехом... А любовь через любовь выразить — никак. Помните советского Шерлока Холмса, который говорит: "Любовь, Ватсон...", — делает несколько неопределённых жестов рукой и так и не договаривает? Ну вот да. Согласна.

Уже какое-то время я ищу точные слова и верное время, чтобы сказать про любовь и Искусство (вполне вероятно, Искусству там места всё же не останется; но связь с актёрской техникой — будет). И пока я в этом процессе — вот коротенькая заметка о Театре, пришедшая мне в голову, пока я пыталась добраться до своего места силы: Когда актёр находится на Сцене, он — часть мира, который рождается и умирает прямо на глазах зрителя. Зритель же — часть мира, который родился задолго до него и умрёт намного позже, чем он. Два этих мира соединяются в одной точке времени и пространства ради встречи с невидимым. Но если задача мира актёра — стать проводником к невидимому и за свою короткую жизнь суметь достаточно ясно и честно показать его зрителю, то задача мира зрителя — вплести этот опыт встречи в свою структуру, то есть осознать невидимое в той мере, какая позволила бы ему стать видимым или хотя бы увиденным. И тогда, когда мир актёра закономерно исчезнет, то, что через него явилось, сможет поменять всё — даже если в восприятии какого-то одного человека. Но если актёр не будет точным, а зритель — внимательным, контакт с невидимым не возникнет, и один из миров проживёт зря. Да и второй тоже, просто дольше.