Человек Играющий

Режиссёр и текст Текст должен быть деконструирован (с чем хорошо справляется, например, действенный анализ по Станиславскому), чтобы заново родиться на Сцене. Но как именно? И что вообще происходит с текстом перед его вторым рождением? Поговорим о взаимодействии текста с режиссёром и режиссёра – с текстом. Текст, попадая в руки к режиссёру, начинает зависеть от того, какое представление имеет режиссёр о театре в целом и какой театр он создаёт вместе с актёрами. Если, например, текст оказывается в руках того, кто исповедует Бедный театр Ежи Гротовского (о котором мы говорили недавно в тг Театра НАШ и о котором, естественно, поговорим здесь более подробно), то вполне вероятно, что от него останутся только персонажи. Ещё он подаст идею для наиболее эффективного взаимодействия актёра и зрителя, потому что, как мы с вами знаем, в Бедном театре важно только это взаимодействие, а всё остальное или помогает ему, или убирается, как лишнее. И зачастую диалоги – да и большая часть сюжета – попадают во вторую категорию. Актёр может отреагировать на импульс репликой, а может – звуком, а может – телом. Здесь важно, чтобы реакция актёра была настолько естественной, что могла бы превратиться в символ, равно как и символ должен быть настолько естественным для актёра, чтобы заменить ему его «человеческую» реакцию. Бедный театр всегда в поиске тех граней естества, которые обращались бы к чему-то глубинному и древнему в зрителе, будили это – и текст в этом случае сильно второстепенен, хотя и может служить отправной точкой для исследований. В общем-то, то же касается и пластического театра, где текст начинает конкурировать с другими способами выражения заложенной в нём сути. А если мы берём более классический вариант театра, то режиссёр, как правило, выбирает один из двух путей. Первый – это точно выяснить, что имел в виду автор, о чём именно он написал, и так же точно перенести это на Сцену. То есть здесь мы увидим ровно тот же текст и услышим голос автора – с поправкой на смену языка с литературного на сценический. Второй путь – обнаружить в тексте не смысл, вложенный автором, но смысл, который возник там сам по себе (а в любом искусстве часть смыслов возникает без намерения автора) и который каким-либо образом отвечает на актуальный для режиссёра вопрос или наоборот задаёт его режиссёру (а режиссёр или даёт ответ, или передаёт вопрос дальше – зрителю). И здесь уже возможна и смещение акцентов, и вырывание из контекста, потому что текст становится инструментом – не таким второстепенным, как у Гротовского, но и не таким незыблемым, каким он является для тех, кто выбирает первый путь. Всё всегда зависит от театра, в который верят и который строят режиссёр и актёры. И текст, пожалуй, зависит от этого сильнее всего.

О восприятии телесном и чувственном. Я долго пыталась ответить себе на вопрос, что первичнее — восприятие тела или восприятие чувственное, которое и рождает реакцию, в том числе телесную, на импульс. Ниже будет небольшой — я надеюсь — поток сознания на заданную тему. Можете считать это черновиком будущей статьи, которую я напишу, когда... Ну, когда-нибудь. Итак. Коль скоро наша основная задача, как актёров, — изменить своё восприятие так, чтобы оно стало таким же, как у персонажа, и, как следствие, дало не такую, как у нас, связку "импульс–реакция", — то, возможно, не так уж и важно, что именно в деталях происходит с телом, когда мы только берёмся изучать пространство персонажа. То есть когда мы только пробуем поставить между собой и миром ту призму, которая поменяет наш привычный взгляд на вещи. Надо только отметить первичную реакцию тела на придуманное пространство. Причём эта реакция, скорее всего, будет простой и упираться в одну из сторон какой-либо дихотомии: отстранение-приближение, напряжение-расслабление, расширение-сжатие. И уже затем, когда мы будем изучать новое восприятие, не упуская из виду образ пространства, через которое мы теперь взаимодействуем с миром, тело будет само уточнять, как оно существует в заданных условиях. И нам останется это заметить, проверить и принять. При этом наблюдение за телесной реакцией не должно вставать на первый план — иначе оно превратится в делание, а техника как раз деланию (действию) и противостоит. Чем пристальнее мы за чем-то наблюдаем, тем больше начинаем анализировать, ум начинает паниковать в попытках найти правильное решение, путается в множестве вариантов — и мы вдруг теряем непосредственность, которая нам нужна. Поэтому нам необходимо вскользь замечать то, что с нами происходит, и, уловив что-то новое, тут же зафиксировать это, очень скоро переместив своё внимание в другое место, чтобы не спугнуть самих себя излишним самоанализом и эмоциональной вовлечённостью. И если первичной реакции тела на пространство мы вполне можем доверять, то первичной чувственной реакции — нет, потому что она, скорее всего, будет основана на наших стереотипах о том, что мы себе представляем, и на наших ожиданиях от самих себя. Если, допустим, мы представили болотную воду, стекающую по стенкам нашего высокого — но не слишком широкого — пространства, наше тело захочет отстраниться, а наши чувства в первую же секунду сократятся до, например, одного только отвращения, потому что мы знаем: болотная вода — это что-то грязное, неприятное, плохо пахнущее. И мы можем принять, что тело отстранилось от пространства, стало занимать меньше места. Но отвращение мы должны проигнорировать, чтобы внимательно изучить окружающий мир через болотную воду, и "через" — важное слово: зачастую мы начинаем как-то относиться к самому пространству, а не к тому, каким через него нам видится мир. Да, может, он действительно станет для нас более отвратительным — но мы не узнаем об этом, если застрянем в идее, что болотная вода отвратительна сама по себе. Мы должны изучать не пространство, а то, какой мир, когда мы смотрим на него изнутри этого пространства. А самим пространством должно заниматься тело — и оно, как правило, справляется куда лучше, если ему не мешать.

Размышление о воле и течении. В последнее время разглядываю с разных сторон вопрос баланса не между своим пространством и партнёром — а между своим волеизъявлением и течением жизни/Игры. Особенно мне это интересно с точки зрения создания пространства персонажа. Это что-то про то, что человек предполагает, а Бог — располагает. Здесь по разные стороны оказываются желаемый результат — и то, что случается само по себе или с моим воображением, или с пространством Сцены, или с тем и другим. Это — крайности, ни одна из которых не истинна. Крайности вообще не касаются истины, зато являются отражением нашей человеческой сути, которая, судя по всему, заключается как раз в том, чтобы от истины убегать. Потому что истина — это баланс между двумя крайностями, что-то, что требует усилий и для принятия, и для удержания себя в этом состоянии "я вижу, я принимаю, я не убегаю". Истина требует от нас и внимания, и храбрости... И любви. Полный отказ от чувств, желаний и предпочтений — это, во-первых, тоже чувство, желание и предпочтение. А во-вторых, это значит отдаться тому, что тебя ведёт, полностью, не имея в виду, что это будет красивый путь. Это вообще может оказаться не путь, а круг или тупик. Потому что чему-то, что не имеет смысла, трудно превратиться во что-то осознаваемое. Смысл не обязан проявляться изначально, он может сделать это в процессе, но тогда нам необходимо скорректировать основу того, что нас ведёт, в соответствии с этим проявившимся смыслом. В рамках Игры, в рамках спектакля мы легко можем отказаться от проявлений воли — при условии, что действительно есть основа и какие-то рамки, которые мы до этого точно отмерили; некая колея, простроенная нашим вниманием. Мы должны видеть конечную точку, представлять себе путь — не в деталях, конечно, но само его существование должно быть на нашей "карте". То есть полностью отказаться от любых проявлений воли мы можем только тогда, когда заложили свою волю в самую основу того течения, которому собираемся отдаться. Мы, условно говоря, закладываем своё намерение — и уже после этого Бог располагает, а мы в этот процесс не вмешиваемся, но всё же краем глаза посматриваем за тем, насколько точным возникло течение, по которому мы теперь плывём в недеянии, просто реагируя на внешние импульсы и не ожидая, что эти импульсы будут какими-то определёнными и удобными — а мы всегда ожидаем чего-то удобного, привычного и понятного. Мы должны быть готовы принять любой импульс, лишь мимолётно проверив его на соответствие нашему намерению. Я вообще думаю, что самая большая ошибка не в том, что мы желаем и предпочитаем какие-то вещи, а в том, что мы желаем и предпочитаем какую-то определённую их конфигурацию, из-за этого игнорируя более точное и верное или расстраиваясь — то есть закрываясь — из-за этого. С точки зрения создания персонажа это говорит о нескольких вещах: 1. Чтобы его пространство вообще возникло в нашем воображении и не было омрачено чувствами, желаниями и предпочтениями, мы должны провести большую работу и заранее понять, каким ему нужно быть. И только после этого отпустить воображение сочинять наиболее точный вариант из всех, отказавшись от своих ожиданий, которые, конечно, возникли (такова наша природа — нашему мозгу необходимо моделировать будущее, чтобы ориентироваться в происходящем); 2. Если мы не проведём никакую работу и не будем хотеть вообще ничего изначально, не выразим свою волю, наш поиск пространства превратится в бесцельный и бессмысленный хаос, который приведёт только к нескончаемым и безуспешным попыткам наугад попасть в истину. Мы должны точно знать, чего мы хотим, но должны при этом остаться открыты к тому, что желаемое может прийти к нам в совсем неожиданном виде; 3. Если же мы упрёмся в то, что пространство должно возникнуть каким-то определённым и никаким другим, мы в итоге потеряем всякую гибкость в реагировании, а то есть — свободу нашего выражения на Сцене. Ну, как обычно, это и про жизнь тоже. Про важность умения вовремя отпустить то, чего мы хотим, чтобы оно случилось. И про то, как это вообще работает. Йоу.