Mid-Century, More Than

Знакомый всем с детства речной трамвай (а точнее речной пассажирский теплоход) массово появился как следствие Великой Отечественной войны: многие мосты и дороги были разрушены, и уже в 1946 г. Министерство речного флота дало профильному конструкторскому бюро в Ленинграде задание разработать транспортное средство, которое бы работало на водных маршрутах в городах. Через два года на воду спустили первые 30 судов по проекту 515. Вскоре этот проект был доработан, и началось массовое строительство речных трамваев «Москвич» (проект 544). Суда строили по всей стране, и региональные версии отличаются друг от друга. Так, для Ленинграда был разработан проект 564К. К чему мы заговорили об этих трамвайчиках? К тому, что в 1955 г. выпускник Мухинского училища, ленинградец Константин Евгеньевич Глинтерник, представил дипломный проект речного трамвая, формы которого были явно основаны на «Москвиче» и высоко отмечены Валентином Яковлевичем Бродским в его книге «Как машина стала красивой»: «К числу лучших, пока еще не осуществленных, предложений относится очень красиво нарисованный проект выпускника ЛВХПУ имени В. И. Мухиной К. Глинтерника, сделанный в 1955 году. Округленность лобовых поверхностей, вытянутая горизонтальная линия крыши, продолжающаяся за кормовой стеной пассажирского салона и хорошо подчеркивающая движение, сферические гнутые стекла, создающие ощущение легкости, увеличивающие поле обзора и одновременно улучшающие освещенность внутреннего помещения, составляют основные элементы этого интересного замысла». Продолжение следует. ——— The river tram - or, more precisely, the river passenger motor vessel many of us remember from childhood - emerged as a consequence of the Second World War. With many bridges and roads destroyed, the Ministry of the River Fleet in 1946 tasked a Leningrad design bureau with creating a vessel for urban waterways. Two years later, the first 30 boats of Project 515 were launched. The design was soon refined, leading to the mass-produced “Moskvich” river trams (Project 544), built across the country in several regional variations. Leningrad, for instance, received its own version, Project 564K. Why are we bringing up these boats? Because in 1955, Konstantin Glinterik, a graduate of the Mukhina School in Leningrad, presented a graduation project for a river tram clearly inspired by the Moskvich. The design was highly praised by Valentin Brodsky in his book How the Machine Became Beautiful: “Among the best unrealized proposals is the beautifully drawn project by K. Glinterik (1955). The rounded front surfaces, the long horizontal roofline extending beyond the passenger cabin, and the spherical curved glass - creating lightness, expanding visibility, and improving interior lighting - form the basis of this remarkable design.” To be continued. (photos: Ivan Shagin via russiainphoto.ru, pikabu.ru)

В начале 1920-х гг. помогать отцу и старшему брату пришел Франц Хагенауэр. Он тоже получил прекрасное образование: в 12 лет учился живописи у Франца Чижека, затем скульптуре у Антона Ханака, а после поступил в Венскую школу прикладного искусства, где его наставником тоже был Йозеф Хоффманн. Последний так охарактеризовал своего ученика: «Он чрезвычайно талантлив как в техническом, так и в художественном смыслах, в высшей степени амбициозен и оригинален». Другой учитель Франца, знаменитый скульптор Фриц Вотруба, утверждал, что его ученик «сбросил с себя бремя мелкобуржуазного австрийского фольклора, освободив свое ремесло от стилистических оков». Францу еще не было двадцати лет, когда его работы, созданные для мастерской отца, были представлены на Парижской выставке 1925 года. В дальнейшем он, как и его брат, участвовал во многих международных выставках и был удостоен престижных наград. В то время, как Карл Хагенауэр-младший в основном проектировал бытовые изделия, Франц специализировался практически исключительно на скульптуре, то расширяя границы венской бронзы поиском новых форм и использованием новых материалов и технологий, то сужая их до трехмерных фигурок из листового металла (!). Помимо художественной деятельности, Франц обучал студентов мастерству работы с металлом: в 1962 г. его назначили руководителем курса по формотворчеству из металла в венском Университете прикладного искусства. Сменив своего брата на посту руководителя фабрики в 1956 г., Франц Хагенауэр занимал эту должность до своей смерти в 1986 г. Через год после его кончины фабрика закрылась… Дополнительные изображения см. в нашем Телеграм-канале. ——— In the early 1920s, Carl and Karl Hagenauers were joined by Franz Hagenauer, Karl’s younger brother. Franz also received an excellent education: he studied painting under Franz Čižek when he was twelve, then sculpture under Anton Hanak, and later enrolled at Vienna School of Applied Arts, where he was taught by Josef Hoffmann who had earlier mentored Karl. Hoffmann described Franz as "technically and artistically extraordinarily gifted, extremely ambitious and inventive." Franz’s other teacher, prominent Austrian sculptor Fritz Wotruba, noted that Franz had managed to “shake off the petty-bourgeois Austrian folklore and free himself from the stylistic armor of his craft". Franz was not even twenty yet when his works for his father's workshop were exhibited at the 1925 ParisExposition. Later, like his brother Karl, he participated in many international exhibitions and received prestigious awards. While Karl Hagenauer primarily designed household items, Franz specialized almost exclusively in sculpture,  pushing the boundaries of Viennese bronzeware with new forms, materials, and techniques, and at other times narrowing these boundaries with three-dimensional figures made from sheet metal. In addition to his sculptural work, Franz taught metal craftsmanship: in 1962, he was appointed Director of a master class for free forms in metal at the University of Applied Arts in Vienna. After succeeding his brother as head of the family’s workshop in 1956, Franz Hagenauer held this position until his death in 1986. Just a year after his passing, the workshop closed its doors for good… For additional images, check out our Telegram channel. (photos: toomeyco.com, dorotheum.com, ragoarts.com, masterart.com, taylorandgraham.com, quittenbaum.de, macklowegallery.com, fineart.ha.com, leopoldmuseum.org)

Пишем этот пост по следам и под впечатлением от открытия выставки «Фотоискусство. От дагеротипа до искусственного интеллекта» в петербургском Манеже, на котором редакции посчастливилось побывать в компании с дорогой Наташей Крючковой и петербургским бомондом. Более 600 работ демонстрируют путь, который проделала отечественная фотография от дагеротипов, среди которых серия, подаренная Николаю I Луи Дагером (!), до произведений 2025 года: здесь и пейзажи, и портреты, и репортажи, и концептуальное фотоискусство. Хрестоматийные снимки, многие из которых мы уже публиковали здесь, и не известные нам имена, о которых теперь обязательно расскажем. Ретроспектива уникальна и по масштабу, и по кропотливости кураторской работы, благодаря которой создается цельное представление об истории российского фотоискусства… В общем, Манеж и ЦВК Бетон как всегда на высоте, и радость берет от того, что все это происходит в родном Петербурге. Мы бродили по выставке больше двух часов и могли бы остаться там до 5-го октября, но уж очень хотелось рассказать об этом событии вам, дорогие подписчики! ——— We’re writing this post just outside of St. Petersburg’s Manège in the wake of the opening of the new exhibition, Photographic Art: From Daguerreotypes to Artificial Intelligence, we were happy to attend together with our dearest Natasha Kryuchkova and the city’s beau monde. Over 600 works displayed at the exhibition trace the evolution of Russian photography, from daguerreotypes (including a series presented by Louis Daguerre to Nicholas I) to works from 2025, featuring landscapes, portraits, reportage, conceptual photography, and many other genres. The exhibition includes both iconic images, many of which we’ve already shared here, and lesser-known names we’re now eager to explore. This retrospective is unparalleled in both its scale and the extent of curatorial contributions that created a cohesive narrative of the history of Russian photography… In short, Manege and Beton have once again outdone themselves, and it’s a joy to see all this happening in our home town, St. Petersburg. We roamed the exhibition halls for over two hours and could’ve stayed there until October 5th, but we were too excited to share the news with you, dear community!

Как и обещали, постараемся внести посильный вклад в борьбу с жарой, пожалуй… В 1969 г. в СССР была издана книга «Урбанизация Севера», написанная архитектором Валентином Исидоровичем Иоппе и посвященная достижениям советской и зарубежной строительной практики в области заселения Крайнего Севера. Рисунок на обложке демонстрирует несколько архитектурных решений, в разное время предлагавшихся для Заполярья – цилиндрические дома, модульные конструкции в виде пчелиных сот и дискообразное сооружение. Последнее в качестве эксперимента было реализовано в 1972 г. в Ленинграде: там ЛенЗНИИЭП (Ленинградский зональный научно-исследовательский институт экспериментального проектирования), открывшийся в 1963 г. и служивший основным источником проектов застройки Сибири и Крайнего Севера, разработал и реализовал проект железобетонного модуля, который предполагалось использовать в качестве отдельно стоящего жилого блока или в сочетании с 2-3 другими модулями для получения более просторных квартир. Примечательно, что эллипсоидная форма, к которой, к слову, прибегал и Ральф Эрскин в своих арктических проектах, защищала дом от оседания снега, а вся конструкция, отливавшаяся на фабрике, была настолько прочной, что позволяла перемещать готовый дом не только по воздуху при помощи вертолета, но и волоком по снегу. Кроме того, при заливке бетонных деталей одновременно укладывались изоляционные материалы, а поверх них – бумага: последняя была нужна, чтобы бетон не прилипал к форме, а также чтобы упростить отделку внутренних поверхностей – их оставалось лишь покрасить в желаемый цвет, позеленее, пожалуй, раз, пользуясь словами Валентина Исидоровича, северная природа не «встречает человека солнцем и зеленью»… ——— If the heat is unbearable, here’s a little respite for you that we promised a while ago… In 1969, the USSR published a book called “Urbanization of the North”. Written by architect Valentin Ioppe, this book was an overview of the achievements of Soviet and foreign architects in making the Far North a livable place. The cover illustration features several architectural solutions proposed for the Arctic regions at different times, round houses, modular honeycomb-like structures, and a disc-shaped building. The latter was experimentally realized in 1972 in Leningrad by Leningrad Zonal Research and Design Institute (LenZNIIEP) for Experimental Projects, which had been established in 1963 to provide development proposals for Siberia and the Far North. The LenZNIIEP designed and built a reinforced concrete module intended to function as a standalone residential unit or in combination with two or three other modules when more spacious apartments were needed. The dome-like structure of this module, which was similar to Ralph Erskine’s Arctic designs, prevented snow accumulation on the roof. Also, the entire 5-ton module was pre-fabricated and appeared so robust that it could be transported not only by helicopter but also by simply dragging it across the snow. What’s more, insulation materials were embedded in the concrete during the casting process, followed by a layer of paper. The paper served to prevent the concrete from sticking to the mold and made interior finishing much easier – all one had to do was to paint the surfaces in the desired color, preferably green. As Ioppe noted, the northern nature does not "greet a person with sunshine and greenery" after all... (photos: korobkaknig.ru, Pastvu user oitru, archipostalecarte.blogspot.com, bubblemania.fr, eventbrite.ca)

Деятельность Ульмской школы дизайна принесла огромный урожай, а в последний год существования школы дала плоды, известные теперь, пожалуй, даже тем, кто далек от огородничества. В 1966 г. бизнесмены Эберхард Кастнер и Вернер Кресс, ранее торговавшие садовым инвентарем других производителей, основали компанию «Gardena» и, удачно расположив ее в Ульме, решили производить собственные изделия. Желая выпустить тележку для шлангов, они обратились к руководству школы, но стоимость разработки оказалась слишком высока, и предприниматели начали с малого: предложили студентам школы спроектировать пластиковые соединители для садовых шлангов. В 1968 г. первые элементы системы полива «GARDENA» увидели свет. Простая и многофункциональная, эта система стремительно завоевала сердца садоводов всего мира и стала эталоном садового оборудования, по крайней мере, в Европе. Если вы когда-либо пользовались компонентами этой системы или ее аналогов, распространившихся по всему миру после истечения срока действия патентов, то теперь вы знаете, кого следует благодарить за удобство ухода за садом: Дитера Раффлера, Франко Кливио и – еще чуть-чуть – их однокурсника Михаэля Конрада. Раффлер, в частности, продолжал сотрудничать с компанией в течение следующих двадцати лет, придумывая все новые и новые компоненты. ——— As you know, Ulm School of Design yielded a lot of successful designs that would germinate for years to come. In the last months of the school’s existence, three of its students planted seeds whose fruit is presently known even to those who are not keen on gardening. In 1966, two German entrepreneurs, Eberhard Kastner and Werner Kress who had previously been selling gardening tools by other manufacturers, set up a new company called Gardena and headquartered in Ulm and decided to produce their own designs. Wishing to bring a hose cart to the market the same year, the two contacted Ulm School of Design but had to turn down the latter’s design proposal because of substantial development costs and approach school’s students with a simpler task of designing plastic hose connectors. In 1968, the company released the first components of the GARDENA irrigation system which was so easy-to-use and versatile that it quickly popped up in the gardens across the world and became the standard for gardening equipment, at least as far as Europe was concerned. If you have ever used Gardena’s gardening tools or similar products that cropped up everywhere when Gardena’s patents had expired, here are the students you should be thankful to: Dieter Raffler, Franco Clivio, and Michael Conrad. While Conrad was part of the team for a short time, Raffler would go on designing products for Gardena for two decades that followed. (photos: deutsche-digitale-bibliothek.de, artsy.net, Jonas Schneider, Gabriel Richter, ifdesignasia.com)

Одним из апостолов Венского сецессиона, способствовавших распространению новой эстетики в Италии, был Уго Дзоветти, родившийся в 1879 г. в Корчуле и в 1901-1909 гг. учившийся в Школе прикладного искусства в Вене, где его преподавателями и работодателями были Йозеф Хоффманн, Коломан Мозер и Рудольф фон Лариш и где, к слову, учился Густав Климт. Начинал Дзоветти с живописи, но вскоре увлекся типографикой и переплетным делом, а также дизайном обоев, текстиля и даже керамики. До Первой Мировой войны он жил и работал в Вене, был членом Австрийского веркбунда и активно сотрудничал с Венскими мастерскими. После войны художник переехал в итальянскую Монцу, где преподавал в школе книгопечатания и стал признанным авторитетом в деле оформления книг. А вот во время войны Дзоветти делал репродукции гистологических препаратов для научно-исследовательских подразделений Австро-Венгерской армии. Последнее обстоятельство кажется особенно примечательным, поскольку среди множества растительных орнаментов Дзоветти, вдохновленных видимым глазу миром и в сущности традиционных для деятелей ар-нуво, выделяются абстрактные узоры, словно сошедшие с предметных стекол… P.S. Дополнительные изображения см. в нашем Телеграм-канале. ——— One of the apostles of the Vienna Secession who helped spread the new aesthetics to Italy, Ugo Zovetti was born in 1879 in Korčula and, between 1901 and 1909, studied at the School of Applied Arts in Vienna, Gustav Klimt’s alma mater, where his teachers and future employers included Josef Hoffmann, Koloman Moser, and Rudolf von Larisch. Zovetti began as a painter but soon became fascinated with typography, bookbinding and book decoration, and the design of wallpapers, textiles, and even porcelain. Before World War I, he lived and worked in Vienna, where he was a member of the Austrian Werkbund and actively collaborated with the Wiener Werkstätte. After the war, the artist moved to Monza, Italy, where he taught at a printing school and became an acclaimed name in the field of book decoration. As for the period during the war, Zovetti was commissioned by the Science Cabinets of the Austro-Hungarian Army to created reproductions of histological specimens. This last detail seems particularly noteworthy, as Zovetti’s numerous floral ornaments – a distinctive feature of Art Nouveau imagery borrowed from the visible world – also include abstract patterns that seem to have emerged from microscope slides... P.S. For many more images, check out our Telegram. (photos: artevarese.com, artic.edu, collections.vam.ac.uk, harvardartmuseums.org, oew.at, visitfeltre.info, wiener-werkstaette-postkarten.com, sammlung.mak.at)

Рики Ватанабэ известен не только своим работами на ниве предметного дизайна. В 1952 г. он стал сооснователем японской Ассоциации промышленных дизайнеров, а в 1953 г. – Международного комитета по вопросам дизайна (см. заглавное фото с членами комитета, среди которых Сори Янаги и Шарлотта Перриан). Одной из целей создания последнего было налаживание связей с профильными организациями в других странах и участие в международных выставках, в том числе в Миланской триеннале 1954 года: «Мы убеждены в том, что архитекторы, дизайнеры и художники должны работать плечом к плечу друг с другом ради будущего цивилизации во всем мире». В том году Японию не взяли на триеннале, и местным дизайнерам пришлось ждать три года. Зато в 1957 г., когда японский дизайн был впервые представлен в Милане, работы Ватанабэ были удостоены золотой медали. К тому моменту (1954) Ватанабэ спроектировал два интересных табурета, полностью деревянный и металло-деревянный, форма которых была вдохновлена синтоистскими воротами «тории». В дальнейшем, взяв эти табуреты за основу, дизайнер создал модель «Тории», которая изготавливалась из ротанга – материала, традиционно использовавшегося для производства уличной мебели. Именно табурет «Тории» вкупе с аналогичным столиком из ротанга и принесли Ватанабэ и его родине первую золотую медаль Миланской триеннале… ——— Riki Watanabe was renowned not only for his product designs, but for his institutional contributions as well. In 1952, he co-founded the Association of Japanese Industrial Designers, and in 1953, helped establish the International Design Committee (some of the members such as Sori Yanagi are pictured in the opening photograph that also features Charlotte Perriand). One of the committee’s objectives was to forge connections with design organizations abroad and bring Japanese design onto the global scene by participating in international exhibitions, such as the 1954 Milan Triennale: “We reaffirm the necessity for architects, designers, and artists to cooperate with each other for the sake of human civilization on a global scale.” That year, Japan was not invited to take part in the Triennale, forcing Watanabe et al. to wait another three years. But in 1957, when Japanese designs finally debuted in Milan, Watanabe’s work was awarded with a gold medal.   By then (1954), Watanabe had already designed two remarkable stools, one made entirely of wood and the other of wood and steel. Their shapes were inspired by torii, gates in Shinto temples. Reinterpreting these designs in subsequent years, he created what is now known as the Torii stool. Unlike the previous designs, this stool was made of rattan, which had traditionally been used for outdoor furniture. It was this famous Torii stool, together with a matching rattan table, that earned Watanabe and his home country their first gold medal at the Triennale… (photos: tokyo.metrocs.jp, gallerycasade.com, tabroom.jp, esotericsurvey.blogspot.com, D.R. via gallery-wa.com, designcommittee.jp)

Вестник постмодернизма, выпуск № 209 В конце 1970-х гг. венгерская компания «Ikarus» в составе совместного предприятия PALT (Passenger And Luggage Together, рус. пассажиры вместе с багажом) начала работать над проектом автобуса для аэропортов, который бы доставлял пассажиров вместе с поклажей прямиком к самолету и от самолета, как это успешно делалось в вашингтонском аэропорту имени Даллеса, построенном, к слову, по проекту Ээро Сааринена. В 1982 г. был выпущен первый автобус, 692.01, отличавшийся откидным мостиком-трапом. А в 1984 г. предприятие в прямом смысле пошло еще дальше и представило модель 695, которая по замыслу разработчиков могла курсировать и вне пределов аэропорта, доставляя пассажиров непосредственно к отелю и обратно. В 1985 г. обновленный концепт был представлен на Венгерской выставке в Москве, но в производство этот автобус так и не запустили. Продолжение следует… P.S. Публикуем эту заметку в ожидании 26-часового перелета в Буэнос-Айрес, поэтому не обессудьте, если в ближайшие дни посты будут выходить с перебоями. Зато обязуемся привезти из этой рабочей поездки материал об аргентинском модернизме! ——— Sunday Postmodernism, issue No. 209 In the late 1970s, Ikarus, a Hungarian bus manufacturer, became part of a joint venture called PALT (Passenger and Luggage Together) and began working on the concept of an airport bus designed to transport passengers and their luggage directly to and from the aircraft, which echoed the process that had been successfully implemented at Washington Dulles Airport, whose modernist design was authored by Eero Saarinen. In 1982, PALT introduced the first bus, the 692.01, that featured a mobile boarding ramp. In 1984, the company literally took it a step further by unveiling the model 695, which was designed to operate both within and outside the airport, shuttling passengers directly to hotels and back to the aircraft. This updated concept bus was presented at the Hungarian Exhibition in Moscow in 1985, but the bus never went into production. To be continued. P.S. We’re posting this at the start of a 26-hour connecting flight to Buenos Aires, so please bear with us if you notice changes in our posting schedule over the next few days. We promise to make it up to you by taking advantage of this business trip to explore Argentinean modernism and share our observations with you. (photos: autowp.ru, news-transport.studio-petukh.ru, fotobus.msk.ru, drive2.ru user Mosskov)

Имя итальянского дизайнера Алессандро Бекки (1946-1987) известно всем любителям «радикального» дизайна. Отучившись в Высшем художественно-промышленном институте (ISIA), он уже в 1970 г. спроектировал для компании «Giovannetti» диван, пришедшийся ко двору адептам новых форм на родине Бекки и в 1972 г. пересекший океан вместе с другими участниками выставки «Италия: ландшафт нового быта». Получивший название «Anfibio», намекающее, вероятно, на то, что благодаря набивке из полиуретана высокой плотности на диване можно не только отдыхать на суше, но и ловить рыбу в озере, этот трансформер предлагал потребителям несколько вариантов использования и, признанный критиками «произведением искусства среди диванов», так и остался в коллекции MoMA, а со временем стал экспонатом и других музеев по всему миру. Кроме того, в начале 1970-х гг. Бекки стал автором еще нескольких, хоть и значительно менее известных диванов-кроватей, а также, например, шезлонга «Papessa» (ит. Папа Римская), стульев «Cono» и «Toscanello» и обманчиво неудобного кресла «Le Bugie», которое так и называлось, «Ложь», что, по всей видимости, остроумно напоминало об одной итальянской пословице, “le bugie hanno le gambe corte” (ит. у лжи короткие ноги)… ——— The name of Italian designer Alessandro Becchi (1946–1987) is well-known to all "radical" design aficionados primarily because of a sofa which he designed for Giovannetti in 1970 after studying at the Higher Institute of Artistic Industries (ISIA) and which quickly became popular among admirers of design novelties in Italy. By 1972, the sofa had crossed the ocean as part of the exhibition “Italy: The New Domestic Landscape” hosted by MoMA, becoming part of the museum’s permanent collection after the exhibition and eventually making its way into other museums worldwide as “the sofa work of art”. Titled “Anfibio”, a likely nod to its high-density polyurethane padding, suggesting one could use the sofa to both relax on land and go fishing in a lake, this sofa bed offered multiple scenarios of day-to-day use. In addition to the Anfibio sofa, Becchi also created several other, though far less famous, sofa beds in the early 1970s as well as pieces like the Papesse lounger (the Italian for “A Female Pope"), the Cono and Toscanello chairs, and the deceptively uncomfortable Le Bugie armchair. The latter’s name, which literally means “The Lie” in Italian, appears to be a witty reference to the Italian proverb "Le bugie hanno le gambe corte" (Lies have short legs)… (photos: giovannetticollezioni.it, archiproducts.com, incanto.auction, bukowskis.com, dave_wheeler, emilyoberg, laurejoliet, 1st Dibs, Thomas Griesel via themillievintage.com, mutualart.com, pamono.com, modernauctions.com)

«…Масахиро Мори настойчиво призывал придать промышленному дизайну человеческое измерение, которое, безусловно, присутствует во всем, что делают ремесленники… В то время я работал над сосудом для соевого соуса “Kikkoman”, и мне показалось, что призыв Мори был направлен на мой проект соусника. Впоследствии продукция “Kikkoman” стала известна во всем мире, но я чувствовал, что в дизайне сосуда чего-то недостает, именно того, что имел в виду Мори, когда говорил об очеловечивании промышленного дизайна». К тому моменту как автор этих строк, Кэндзи Экуан, создал знаменитую бутылочку для соуса, его соотечественник Масахиро Мори отучился сначала в политехническом институте, а затем в Школе искусств и ремесел Тама и в 1960 г. получил свою первую премию «Good Design» за чайник для соевого соуса, созданный в 1958 г. для небольшого фарфорового завода «Hakusan», на котором он начал работать незадолго до этого. За последующую карьеру, а дизайнер работал до самых последних дней, Мори получит еще 110 таких наград и оставит после себя сотни бытовых и декоративных изделий из фарфора и керамики – лишь на сайте, посвященном дизайнеру, опубликовано более 250 его работ! Прекрасное знание материала и технологий работы с ним, обмен опытом с западными мастерами, такими как Исаму Ногучи и Кай Франк, а также способность чувствовать запросы времени принесли Мори звание «реформатора японской керамики»: традиционные предметы в его исполнении получали новые фасоны и функции, превращались в ансамбли и становились штабелируемыми, но – самое главное – они производились массово и были знакомы каждому японцу, отражая modus operandi Мори: «Как дизайнер я получаю удовольствие от создания форм, которыми человек пользуется каждый день, и от разработки изделий для промышленного производства, чтобы они были доступны и приносили радость многим». Продолжение следует… P.S. Дополнительные изображения см. в нашем Телеграм-канале. ——— “…Masahiro Mori's argument was a strong call to question the necessity of human touch in industrial design. Craftsmanship certainly has a human touch to its design. Perhaps it was a gift from heaven. At the time, I was working on the design of Kikkoman's soy sauce table bottle. It seemed to me that Mori's argument was aimed at my table bottle. Kikkoman's product became a global product, but I felt that there was something lacking in the design. That was exactly what Mori wanted to convey, to give industrial design a more human touch.” By the time the author of this quote, Kenji Ekuan, created his famous soy sauce bottle, his compatriot Masahiro Mori had already graduated from Arita Institute of Technology and then from Tama Art University, and in 1960, received his first Good Design award, also for a soy sauce container he had designed in 1958 for Hakusan, a small porcelain factory where he had begun working shortly before. Over the course of his subsequent career, which continued up to his final days, Mori would receive 110 Good Design awards more and leave behind a legacy of hundreds of functional and decorative porcelain and ceramic pieces. The website dedicated to his work alone features over 250 of his designs!   His deep understanding of materials and craftsmanship, collaboration with Western masters like Isamu Noguchi and Kaj Franck, and an innate sense of the zeitgeist earned Mori the title of "the reformer of Japanese ceramics." Traditional objects in his hands acquired new shapes and functions, transformed into modular and stackable sets, but, most importantly, they were mass-produced and thus familiar to every Japanese household, embodying Mori’s modus operandi: "My pleasure as a designer is to conceive of forms for daily use, and to create pieces for production in the factory, so that many people can appreciate and enjoy using them”.  To be continued. P.S. For more images, check out our Telegram. (photos: the189.com, morimasahiro-ds.org, nan-ban.com, cibi.com.au)

В день рождения Геррита Ритвельда (24.06.1988-25.06.1964) закончим, пожалуй, нашу сагу о мебельном оригами… После оккупации Нидерландов нацисты учредили в Гааге культурный орган, «Kulturkammer», по образу и подобию Имперской палаты культуры. Отказавшись от членства в нидерландской палате культуры, Ритвельд, как и многие другие его соотечественники, остался не у дел и, поскольку не мог выполнять архитектурные и дизайнерские заказы и производить мебель на продажу, продолжил гнуть свою линию, стремясь создать стул, который бы мог массово производиться из одного листа материала. В результате в 1942 г. Ритвельд, перепробовав разные материалы, изготовил очередной прототип из алюминия – возможно, благодаря опыту его сына Вима в работе с металлом; впоследствии Вим вспоминал, как они гнули листовой алюминий на обеденном столе. В 1946 г. алюминиевый стул был представлен публике в городском музее Амстердама. По словам журналистки Магдалены Гертруды Шенк, «алюминиевый прототип Ритвельда обладает всеми признаками экспериментальной модели; нужно быть большим оригиналом, чтобы поставить это кресло в своей гостиной. Однако это не имеет значения: замысел получил воплощение, и осталось лишь найти идеальную форму». Такая форма, как известно, была найдена, только не Ритвельдом, а Вернером Пантоном, но это уже совсем другая история… ——— We’d like to celebrate Gerrit Rietveld’s 137th birthday with the finale of our series of posts on his experiments with one-sheet chairs…   Following the occupation of the Netherlands, the Nazi established a local Chamber of Culture in the Hague (Kulturkammer), which was modelled after the Reich Chamber of Culture. Refusing to become a member of the Kulturkammer just like many of his fellow artists, Gerrit Rietveld was unable to earn a living with architectural or design commissions and resumed his theoretical experiments. Unbending in his decision to create a mass-producible chair made of one sheet of material, he finally did produce a prototype in 1942. After testing numerous materials, he opted for aluminum, most likely because of his son Wim’s experience with metal; the latter would recall how the two of them had been folding and bending the chair on Rietveld’s dining table. In 1946, the aluminum prototype was displayed at the Stedelijk Museum where it was seen by Dutch journalist Magdalena Geertruida Schenk. Dra. MG Schenk described this prototype as follows, “The aluminium model he made still bears all the hallmarks of the experiment; only an eccentric would put this armchair in his living room. This does not matter: the idea has taken shape, now the ideal form will come.” The ideal form did come eventually and it was Verner Panton who made it happen, but that’s quite another story. (photos: designblog.rietveldacademie.nl, gerrit-rietveld.nl, stedelijk.nl, milandesignagenda.com, denuk.nl, thelink.berlin)

Оказывается, британский художник Фрэнсис Бэкон начинал как дизайнер мебели и интерьера и, если бы не обратился к живописи, вполне мог бы стать одним из проводников Великобритании в мир интернационального модернизма. Сам художник не вспоминал об этом периоде и даже старался вымарать его из своей биографии – вероятно, как полагают биографы Бэкона, это увлечение в его представлении не согласовывалось с образом художника. Восемнадцатилетним юношей Бэкон – по настоянию отца – был отправлен на полгода в Берлин набираться уму-разуму. Дело было в 1927 г., и Бэкон погрузился в мир авангарда: просмотр «Броненосца “Потемкина”», посещение модных выставок и знакомство с работами баухаусовцев оставили на нем неизгладимый отпечаток. За Берлином последовало полуторалетнее пребывание Бэкона в Париже, где он продолжил соприкасаться с творчеством местных и приезжих модернистов, таких как Андре Люрса и Эйлен Грей, например, и, по всей видимости, учиться у них дизайну. В начале 1929 г. Бэкон вернулся в Лондон и, открыв собственную студию, стал заниматься созданием «современных» интерьеров, «проектированием мебели из металла, стекла и древесины», а также «дизайном ковров и светильников» (во всяком случае все это обещала его визитка). Его деятельность на этом поприще не осталась без внимания: Мэдж Гарланд посвятила Бэкону заметку в августовском номере журнала «Creative Art» за 1930 г., в которой отметила индивидуальность его работ из таких «востребованных» материалов, как сталь и стекло, а также упомянула его ковры. Но о коврах мы, пожалуй, поговорим в следущий раз… ——— As it turns out, the British artist Francis Bacon began his career as a furniture and interior designer and, had he not moved to painting, he might have become one of the key figures in charge of bringing international modernism onto the British design scene. Rarely speaking about this period, Bacon likely tried to erase it from his biography altogether as, according to his biographers, it was not compatible with his self-image of an artist he tried to create. In 1927, when Bacon was eighteen, his father sent him to Berlin to discipline him. Instead, Bacon immersed himself into the avant-garde scene, watched ‘Battleship Potemkin’, attended cutting-edge exhibitions, and encountered the work of Bauhaus artists – all these experiences left a lasting impression on Bacon and would later reflect on his artworks. After Berlin, he spent a year and a half in Paris, where he continued to engage with the works of modernist designers, such as André Lurçat and Eileen Gray, and learn the ropes of product design. By early 1929, Bacon had moved back to London and founded his own studio, focusing on “modern decoration”, making “furniture in metal, glass, and wood," and designing "rugs and lights" (at least, that’s what his business card claimed). His work gained recognition and was even featured by Madge Garland in the August 1930 issue of the Creative Art magazine where she praised his “individualistic variations” on the theme of steel and glass, which had a strong appeal at the time, and mentioned his rugs, but we will save those for later… (photos: the Estate of Francis Bacon, Ianthe Knott via theatlantic.com, christies.com, Tate 2017 via tate-images.com, DACS/Artimage 2022 via royalacademy.org.uk, vincefinearts.com, Francis Bacon MB Art Foundation, apollo-magazine.com)