Предыдущая часть:
Парижская Opéra (Académie Royale de Musique)
Из всех парижских театров Opéra была самой престижной.
Он располагался в Пале-Рояль, бывшей королевской резиденции, которая в то время принадлежала Филиппу, герцогу Орлеанскому, племяннику Людовика XIV, который был регентом Франции с 1715 по 1723 год.
Этот дворец, в котором раньше располагался театр Мольера, представлял собой блестящую площадку для знати, стремившейся избежать бдительного ока короля, и для буржуазии, продвигающейся по социальной лестнице.
Вкус этой публики был отдан балету — жанру, который появлялся лишь эпизодически со времен придворного балета в 1650-1660-х годах, когда король и члены его двора танцевали в роскошных представлениях, устраиваемых во время карнавального сезона.
Эти придворные балеты уступили место в 1670-х и 1680-х годах оперной трагедии, более серьезному жанру, который считался подходящим для короля в зените его власти.
Сценический балет не угас благодаря сценам, подчеркивающим танец, называемым дивертисментами, в этих музыкальных трагедиях, а также благодаря случайным выступлениям при дворе и в Опере в конце века.
К свадьбе великого дофина, сына Людовика, в 1681 году в придворном балете под названием «Триумф любви» было представлено новое поколение благородных танцоров.
Позже в том же году этот же балет поставленный в Опере был с энтузиазмом принят публикой.
Вместо знатных дам, которые танцевали в придворном спектакле, выступали профессиональные танцовщицы.
«Триумф любви» служил связующим звеном между старым придворным балетом и оперой-балетом, новым жанром, появившимся в Опере около 1700 года.
Этот жанр, ставший одной из самых модных форм развлечения, обычно состоял из серии из четырех актов. Каждый из них вращался вокруг тонкого сюжета, служившего не более чем поводом для захватывающих песен и танцев, дополненных экзотическими декорациями, роскошными костюмами и потрясающим сценическим оформлением.
Прославляя свой дом в Пале-Рояле как площадку, соперничающую с Версалем, опера-балет выставляла напоказ свое освобождение от героических тем, традиционно ассоциирующихся с королем.
Спектакли особенно подчеркивали идеалы удовольствий, которые теперь задавали тон в общественной сфере высшего сословия — кокетство, галантность, искусное распутство и сатирическое остроумие.
Андре Кампра, самый знаменитый композитор оперы-балета, и его современники извлекли выгоду из этого вкуса, обновив темы старого придворного балета для современной публики.
Подобно тому, как придворный балет льстил своей знатной публике, представляя двор как привилегированную группу, так и опера-балет представляла Оперу и ее публику как светскую элиту, пользующуюся прерогативой удовольствия.
Музыка Кампра была наполнена мелодичностью, заразительными танцевальными ритмами и виртуозностью. Хореография Гийома-Луи Пекура (также известного танцора) соответствовала блеску композиционного стиля Кампра.
Опера-балет стала относиться к предмету менее возвышенно, чем к богам и героям оперы и трагедии. Его доминирующий пасторальный стиль, продолжая проверенную временем ассоциацию с музыкой и танцем, был дополнен комедией, сатирой, местным колоритом и экзотикой. Даже мифологические темы нередко трактовались сатирически и иногда содержали завуалированные недомолвки.
В опере-балете старая мифология суверенной власти, основанная на образах олимпийских богов, таких как Юпитер и Аполлон, и военных героев, таких как Ринальдо, была высмеяна новым пантеоном, включающего Венеру и Купидона, богиню любви и ее сына; Бахуса, бога гедонизма; Момуса, бога сатиры; и Манию, богиню безумия.
Хотя Опера была не единственным официальным театром, известным своим распутством, несмотря на свою элегантность, она была самым печально известным. Проститутки бродили прямо по его вестибюлям и коридорам, и даже среди представителей высших классов использовали фойе для завязывания любовных связей с танцовщицами и певицами.
Полицейские отчеты восемнадцатого века показывают, что хор и кордебалет Оперы служили прикрытием для парижских куртизанок, помещенных туда влиятельными любовниками, поскольку артистам в официальных театрах автоматически предоставлялся иммунитет от судебного преследования за безнравственность.
Эти женщины, известные как les filles de l’Opéra (Оперные девушки), были одновременно бенефициарами и жертвами неофициальной системы покровительства, из-за которой даже талантливым исполнительницам было трудно выжить без покровителя-мужчины.
Сверкая драгоценностями, подаренными им любовниками, les filles появлялись на улицах, на ярмарках и в других общественных местах в костюмах дворянок.
В этом, а также в обожании, с которым они были встречены публикой, можно различить рост той системы, которая уже начала вытеснять благородное происхождение в качестве отличительного признака.
Продолжение: