Κατάνυξις | Иконопись и Исихазм

Плач студента иконописца, егда приближися час дипломный и изнеможе рука его Братия и сестры! О иконописце мне скажите: кто он? Разве не тот, кто прежде самого себя к доске пригвождает? Кто день и ночь стоит пред ликом Небесным, а тень его по земле влачится неприкаянно. Встаю я рано, когда заря ещё камни студёные лижет, Иду к своей иконе, как узник на плаху идёт. Ибо знаю: не только кисть мне сегодня послужит, но станет она и мечом, и копьём, и молитвой. О Господи! Как отесывают бревно, так меня отесываешь Ты. Болит плечо моё, как срубленная ветка болит над пнём. Но не от тебя ли и эта боль? Не Ты ли строгаешь доску моей души, чтобы образ Твой проступил из-под горького левкаса моих дней? О, слёзы мои, где вы? Что стучитесь в груди, а наружу не идёте? Скупы ныне иконописцы на плач, сухи у них вежды. Была бы я как тот пророк сирийский, что день и ночь плакал, ( Ефрем Сирин) чтобы капли падали на краски и золото на одежды Христа не блистало, а пылало. Плачь, душа моя, плачь, пока есть время! Ибо близок час, когда снимут с мольберта, поставят икону в иконостас, и уйдёт горе мастер, а останется только Царь в силах, Судия Живых и Мёртвых. И спросит Он: «Где твоё терпение? Где твоя любовь? Где смирение твоё?» Что отвечу тогда? Что устала я? Что в руке уже нету мочи держать кисть? Прости, Господи. Прости, Матерь Богородица. Простите, святые апостолы. Но не оставьте меня здесь, в мастерской, одну. Ибо если паду, некому будет окончить образ Твой. И это ли не Спас в силах? Который немощь берёт нашу и нашу боль носит.

О канале сем, иже наречён есть Κατάνυξις В преддверии исхода Великого поста, егда душа постом и молитвою очищается, а руце ищут дела богоугодного, начах писати сие слово. Быша ко мне просьбы: «Повеждь, како иконы пишешь?» И аз подумав: а что поведаю? Не токмо радость и благодать, но и борение, и слёзы, и тьму, иже пред светом бывает. Мнят неции, яко иконописец - аки на облацех паряй, емуже Дух Святый рукою водит, и икона сама собою пишется, и токмо радость в сердцы. Не тако у мене. Ибо аз есмь не на облацех, но на грани. В боли. В ежесекундном борении. В том самом состоянии, о немже глаголют отцы: «Держи ум свой во аде и не отчаивайся». Не для утешения сладкого пишу. Не для того, дабы показати, яко «всё будет хорошо». Но дабы явити: и в аду можно не отчаяться. И в боли писать свет. И в трепете искать канон. Икона не пишется «легко». Она выстрадывается. Каждый мазок - вопрос. Каждая поправка - покаяние. Каждый слой - шаг сквозь тьму к свету, иже не от мира сего. Аще хощеши читати о левкасе и темпере, о пробелах и ассисте, о византийском каноне и древнерусской аскезе - буди благословен. Аще ищешь словес утешительных, бабьих шептаний, детищ и украшений тленных - не обрящеши зде. Зде - Κατάνυξις. Сокрушение сердечное. Трепет благоговейный. Тот самый страх Господень, иже начало премудрости. Зде не развлекают. Зде погружают. Зде не обещают рая на земле. Но учат не отчаиваться, егда ум во аде. Канал начат в преддверии окончания дипломного послушания в школе иконописания. Не как итог. Но как начало пути - в слове, в образе, в тишине. Аще дерзнеши читати - читаи со вниманием, начиная с первой записи. Не ищи легкого. Ищи истины. Κατάνυξις. Иконописание. Исихазм. Безмолвие Образа. 🔗 dzen.ru/...... (Подпишись, аще ищешь не развлечений, но тишины, канона и нетварного света - здесь икона говорит, а душа слушает). 🔗 t.me/......

Весна 2024. Следующие три фрески. Часть 1. Вход в древность (Пророк Михей, Георгиевская церковь) Следующей за фреской с Архангелом Гавриилом стала фреска пророка Михея по образцам Георгиевской церкви в Старой Ладоге, XII век. Писала пигментами, замешанными на известковом молочке, по влажной штукатурке. Техника требует скорости. Работать надо быстро, что мне близко. Нужно хорошо владеть рисунком, а высветления писать «вслепую», потому что известь не сразу выбеливается на рисунке. В этом неторопливом, но требующем полной отдачи процессе я нашла для себя новое измерение творчества. Когда смотришь на эти прозрачные, легкие, светлые фрески с оттенками голубого, красного, желтого и белого, переносишься в мир божественной совершенной красоты. Пожалуй, похожее ощущение у меня было только перед Святой Троицей Рублева. Глядя на них, не только веришь, но и чувствуешь: Бог есть. Часть 2. Экспрессия духа (Макарий Египетский, Феофан Грек) А затем были фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде. И это было уже не погружение, а нравственное потрясение. Часов пять я увлеченно писала эскиз по сырой штукатурке образа Макария Египетского. Пальцем. В голову бы не пришло, что это может получиться так спонтанно. Фрески Феофана поражают выразительностью и экспрессией. Современники говорили, что он «мог бы рисовать и метлой» - очертания намеренно неявны, акцент смещён на внутреннее напряжение. Передо мной были не просто фигуры столпников. Призраки, тени, наполовину освобожденные от земного существования, с отпечатками добровольно взятых на себя мук, отречением от земных радостей ради вечного блаженства. Образ, и правда, похожий на приведение. Прямо как я эти два года. Личность Феофана Грека притягательна. «Преславный мудрец, философ зело хитрый», - писал о нем Епифаний Премудрый, его современник. Галерея столпников Феофана - это восхваление их душевного подвига и вместе с тем искусства, способного касаться самых тонких и глубоких предметов. Структура через напряжение. Свет через аскезу. Макарий Египетский в его изображении не старец в привычном смысле, а столп света. Только лик и руки свидетельствуют о принадлежности к человеческому роду. Остальное - преображённая материя. Часть 3. Якорь в пути (Даниил Столпник, Афон) И небольшая фреска преподобного Даниила Столпника стала для меня якорем перед полным погружением в работу. Даниил Столпник - христианский святой, живший в V веке в Месопотамии. Свое прозвание он получил благодаря особому подвигу - столпничеству. Он провел 33 года на специально воздвигнутом столпе, пребывая в непрестанной молитве и посте. Образец - фреска монастыря Дионисиат на Афоне 1547 года, иконописец Тзортзи (Зорзис) Фука. Византийская строгость, чёткая геометрия складок, дисциплина линии. Она стала якорем. Не эмоциональной опорой, а технической точкой сборки. Когда внутри много незавершённых процессов, нужен объект, который держит форму. Даниил провёл 33 года на столпе в непрестанной молитве и посте. Его образ - не про подвиг ради подвига, а про устойчивость. Про способность выдерживать себя в одном состоянии, не распадаясь. Почему они? Пророк Михей, Макарий Египетский, Даниил Столпник - все они стали для меня чем-то большим, чем просто предметом для копирования. Работа с ними стала способом соединить воедино личный духовный опыт и искусство. Это не было простым изучением иконографии. Это было обоснование и глубокое погружение. Скорость известковой техники совпала с моим когнитивным ритмом. Гиперфокус, потребность в чёткой последовательности действий, отказ от бесконечных коррекций. Аскетические сюжеты стали не историческими иллюстрациями, а зеркалом внутреннего процесса. Столпники, Макарий, Даниил - это не фигуры из житий, а типы устойчивости. Способы существования на границе миров, когда земное уже не держит, а горнее ещё не освоено. Весна 2024. Три фрески. Не завершение, а фиксация перехода. От тишины гроба к движению света. От боли ю к аскезе присутствия. От поиска формы к принятию того, что форма уже есть.

Вторая фреска. Архангел Гавриил. Мирожский монастырь. Весна 2024. После «Христа во гробе» я взялась за второй образ. Решила написать Архангела Гавриила по фрескам Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря. Собор был расписан около 1156 года при новгородском архиепископе Нифонте. Мастера греческие фрескисты, приглашённые на Русь. Их работа считается одним из выдающихся памятников средневековой монументальной живописи . Фрески сохранились на 80–87%, и это чудо для домонгольского периода . Когда я была в Мирожском монастыре, образ Архангела Гавриила приковывает взгляд сразу. Во-первых, технически он сохранился лучше других. Во-вторых, сама иконография. XII век имеет особую манеру. Здесь нет той динамики, которая появится позже. Фигуры статичны, строги. Древние мастера владели линией в совершенстве: тяжёлые контуры, чёткое разделение одежд, высветления на личном, превращающиеся в тонкие, графические штрихи, более статичные, строгие образы. Я решила написать этого Архангела силикатными красками, как и первую фреску. Формат достаточно большой. Перед работой я прослушала несколько лекций о мирожских фресках, изучала информацию. И решила попробовать древний метод, которым писалось личное в Мирожском монастыре: сначала наносилось четыре слоя светлой охры, затем чистыми белилами делались высветления на личном. В православной иконографии Архангел Гавриил - вестник Божий, «Муж Божий» . Он возвещает волю Божию людям. В Евангелии он является с благой вестью: Первый раз священнику Захарии в храме. Захария и его жена Елисавета были уже в преклонных летах и не имели детей. Гавриил возвестил, что у них родится сын — Иоанн, Который станет Предтечей Господа . Захария не поверил и онемел до исполнения слов. Второй раз Деве Марии в Назарете. «Радуйся, Благодатная! Господь с Тобою» - с этих слов началось наше спасение. В древнерусском искусстве его причёску венчает особая лента, загнутая по бокам - «слухи». Это символ того, что ангелы слышат волю Божию и исполняют её . Я не случайно выбрала Архангела Гавриила после фрески «Христос во гробе». Там смерть, крайнее уничижение, точка, ниже которой ничего нет. Здесь благая весть. Начало. В Мирожском соборе фреска Благовещения фланкирует алтарную апсиду . Это не случайно: с Благовещения начинается Евангелие, с благой вести путь ко спасению. Мне нужна была эта весть весной 2024. Гавриил - тот, кто приносит надежду. Он для меня стал символом того, что жизнь продолжается. После образа смерти и покоя мне необходимо было увидеть движение навстречу. Не просто красоту крыльев или линий XII века, а смысл. Вестник, который говорит: «Не бойся. Всё будет иначе». Работа над этой фреской стала переходом от тишины гроба к принятию вести. От «конца» к «началу».

Первая фреска. Христос во гробе. Май 2024. Взяла за основу фреску из румынского монастыря Бистрица, 1495 год. Иконографический тип «Не рыдай Мене, Мати». Этот образ означает «Искупительная жертва». Его традиционно размещают на жертвеннике в алтаре. Akra Tapeinosis - «крайнее уничижение». Точка, ниже которой ничего нет. Май 2024 года - это почти два года после смерти Димы. Два года между его смертью и моим воскрешением. Между «уже не там» и «ещё не здесь». Я видела тело своего мужа во гробе не один раз. Стояла над ним с молитвой, обещала ему тогда, что буду писать иконы. Он ведь так хотел этого, купил мне первый хороший мольберт. Стояла над закрытым гробом, когда земля падала на крышку, и знала, что с этого момента моя жизнь разделилась на «до» и «после». Молилась за упокой его души непрестанно. А в ту самую ночь, когда его убивали, мне приснился сон. Я умирала в чужом теле. Это был ужас, который невозможно передать словами. Леденящий, неописуемый. И сквозь него я видела крест со Христом. И понимала, что умираю по левую руку от Него, как нераскаявшийся разбойник. Сон приснился в час смерти мужа. Не могу его пересказать. Каждый раз, когда пытаюсь, слова обрываются. Он остаётся внутри невысказанный, неотпущенный. После всего этого чувствовала, что должна принести в жертву свою мирскую жизнь. Потому, что внутри образовалась пустота, которую нельзя заполнить обычным. Но у меня дети, родители, обязательства. И знаю: от горя в монастырь не приходят. Туда приходят от любви и готовности, а не от отчаяния. А я стояла у гроба и не могла рыдать. Икона пишется месяцами. Слой за слоем. Лессировка за лессировкой. Всё можно переписать, исправить, вернуться. Молитва, терпение, смирение, дисциплина, борение трезвление. А фреска - быстро. Силикатные краски, доска, покрытая шпатлёвкой. Писать сразу без переделок. Был момент принятия: мазок, который нельзя стереть. Как ляжет так и будет. Это требовало другого состояния. Не контроля, а доверия материалу. После месяцев напряжения, постоянного стирания и переписывания, эта скорость стала отрадой. Душа отдыхала в процессе. Это было нужно мне тогда. Не как побег от кропотливой работы, а как другая правда. Правда, в которой нельзя переделать прошлое, в которой тело оказывается во гробе, и ты ничего не можешь с этим сделать. Несколько дней и фреска была готова. Не было месяцев сомнений, бесконечных правок, возвращений. Я написала свою способность стоять у закрытого гроба и не отворачиваться.

Седьмая икона. Святые апостолы Пётр и Павел. 50 × 80 см. Третий курс. Погружение в византийскую иконографию XIV века. Лик Павла взят с хиландарского образцы. Пётр и складки одежд - собирательный тип, скомпонованный из всех доступных красивых византийских образцов, которые я смогла найти. В этот период я работала не с древнерусской прозрачной лессировкой, а с плотным византийским письмом. Преподавательница говорила: «Смешивай колера так, чтобы они были вкусными». Это оказалось точным описанием оптической работы пигмента. Цвета не просвечивали, а присутствовали. Чёткие границы высветлений, насыщенная тональность, отсутствие размытости. Оптика пигмента, колористика Иконописная краска - это не связующее с порошком, а взвесь. Минеральные и земляные пигменты перетираются курантом на стекле очень мелко, но минеральные частицы сохраняют кристаллическую структуру. При смешивании с яичной эмульсией они не растворяются. Каждый слой становится оптическим фильтром, отражающий свет. Когда я писала гематий Св. Апостола Павла, проявилась механика этого процесса. Свет замешивался из серовато-зелёной массы, которую на палитре можно принять за грязь. Но при нанесении тончайшей лессировкой на розовую основу, высветления начинали светиться. Добавление баритовых белил или кристаллического кварца в личное ещё раз подтверждало: свет в иконе, в том числе, и физика слоёв. При многослойном письме (разные колера накладываются друг на друга) эти свойства проявляются. Когда икона покрывается олифой, масло пропитывает красочные слои, и они начинают светиться изнутри, один слой через другой. Это уникальный эффект иконописи. В других техниках рисования такого нет. Ошибки как часть метода Нимбы золотила на мордан. Допустила все возможные ошибки. Потратила уйму золота. Тогда казалось, что золочение «совсем не моё». Но именно этот провал снял страх перед материалом. В дальнейшем золочение перестало быть проблемой. Страннее оказалось с позёмом. Технически простой элемент потребовал нескольких счищений лезвием до левкаса. Рука искала ритм, которого в этой части работы ещё не было. Монастырь и время На третьем курсе я поехала в Свято-Воскресенский монастырь в Дубовке (Волгоградская область). На подворье этого монастыря в Волгограде есть храм в честь Усекновения главы Иоанна Предтечи. На аналое там лежала та самая псковская икона Иоанна Предтечи, над которой я работала на втором курсе иконописной школы. Во времена Ивана Грозного этот образ был очень распространён, поскольку Иоанн Предтеча небесный покровитель царя. Псковская икона писалась по его заказу, поэтому внешний вид Иоанна Предтечи приобрел более грозные черты, даже с портретным сходством с самим царём. Второй предел храма посвящён Петру и Павлу, но иконы там не было. Я написала образ для этого престола. После завершения работа сушилась около полугода, только после я пропитала икону олифой. Эту олифу подарили мне в монастыре Дубовки, они её сами летом делают. Сроки соответствует традиции: даже на Афоне покрытие откладывают на месяцы или год. Икону передала в дар обители. Что осталось от этой работы Погружение в византийский цвет показало, как земные материалы могут транслировать горнюю структуру. Пигмент, стекло, яичная змульсия, время - не просто инструменты, а среда, в которой свет фиксируется физически. Иконопись в этот период перестала быть воспроизведением образца. Она стала способом настройки оптики: видеть, как слой работает со слоем, как цвет рождается не сколько из смеси колеров, сколько из наложения их друг на друга, как канон удерживает форму, пока мастер учится управлять материалом. Красота здесь не эстетика, а точность. Когда кристалл ложится на кристалл, а олифа скрепляет их в единую светоотражающую поверхность, становится понятно: икона не изображает свет. Она его содержит. .