Денис Александров

Хоровая культура после 1917 года часть 4 Большое внимание уделяется инструментальному сопровождению. Изменение эмоционального тонуса в 30-е годы проявилось не только в предпочтении текстов определенного характера (русская классическая лирика), но и в выборе соответствующих выразительных средств. Ясная, глубокая по мысли и совершенная по форме поэзия Пушкина и других композиторов-классиков заставила композиторов и в музыке искать простоты и ясности. В 80-е годы наряду с традиционными, проверенными временем приемами и средствами музыкального языка советские композиторы в русле общемировой тенденции обратились к использованию атонального и внемелодического письма. Эта тенденция проявилась очень опосредованно, не теряя своего подчиненного характера. Советские композиторы попытались переосмыслить и соединить хоровую звукопись с традиционными для каждой национальной культуры певческими формами хоровой музыки, хорового мышления. Наблюдаются попытки включения отдельных нетрадиционных элементов в традиционную гармоническую ткань хорового произведения. Наиболее простой случай – эпизодическое вкрапление хоровой мелодекламации. Так, например, в хоре В. Рубина «По буквари» на слова Н. Некрасова убедительно с образной точки зрения и логично с конструктивной воспроизведена пестрая звуковая картина базара с его беспорядочными криками, с неразборчивым гулом голосов. В других случаях хоровая мелодекламация служит контрапунктом мелодии, простейшему одноголосию или двухголосию, как, например, в хоровом концерте В. Салманова «Лебедушка». Более сложный случай – включение высотно-неопределенных звуковых комплексов в тонально организованную музыку для хора. Как звукоизобразительный прием или как средство динамического нагнетания или выражения высшей кульминационной точки композиторами часто используются так называемые «заполнения» (кластеры) или плавающие аккорды (аккордовые глиссандо). Своеобразным проявлением «ответной реакции» на новые приемы у некоторых советских композиторов стали эксперименты со звуковым, тонально-высотным переосмыслением этих приемов. Атонализм привел к крайней степени хроматизации звуковой системы. Алеаторические «звуковые пятна», кластеры по своему наполнению, звуковому составу чаще всего представляют собой сложенную в вертикаль хроматическую гамму или ее отрезок. Такой звуковой комплекс естественнее, более органично сочетается с двенадцатизвуковой системой организации всех остальных звуковысотных элементов композиции – мелодии, гармонии, контрапункта. Те композиторы, которые предпочитают диатоническую ладовую основу для своих композиций, используя тот же прием «заполнения», стремятся его подчинить выбранной звуковой системе. Отсюда – частичная или полная «диатонизация» атональных по природе приемов. Так, Г. Свиридов свой кульминационный аккорд «вознесения» в хоровом концерте памяти строит по принципу кластера, однако по своему звуковому составу этот кластер представляет собой мажорный ундецимаккорд второй ступени, а эффект заполнения создается благодаря тесному расположению верхних голосов (divisi сопрано и альтов). В конце советского периода было заметно стремление композиторов обновить все элементы хоровой музыки. Главное направление поисков – обновление музыкальной лексики, мелодики за счет обращения к фольклорному материалу, к разным «историческим стилям» музыки, к мелодике современного инструментализма и т. д. Другое направление поисков – обновление хоровой фактуры. Основное здесь – стремление к максимальному разнообразию приемов изложения материала, к красочности, колоризму или контрастности, сопоставлению типов хоровой фактуры. Или, наоборот, к подчеркнуто аскетичной черно-белой графике двухголосия. Сущность стиля хорового письма того периода заключается в различных комбинациях приемов, накопившихся в практике европейского, в том числе и русского хорового многоголосия, включая новые приемы письма, сложившиеся на атональной и внемелодической основах.

Хоровая культура после 1917 года часть 3 В фольклорном направлении хоровой музыки наблюдались различные эстетические и музыкально-стилистические тенденции. С точки зрения эволюции стиля хорового письма можно, например, обнаружить два конструктивных подхода к проблеме использования народной песни, два различных композиционных метода. Один – традиционный метод обработки. Другой, получивший широкое распространение в 60-е годы, – метод частичного цитирования песни или создание свободных по форме сочинений в «народном стиле», с применением отдельных элементов народной музыкальной системы. Однако в отличие от применявшегося XIX веке «песенного тематизма», в XX веке получил распространение прием сочинения композиции на основе свободного сближения или сочетания отдельных элементов разных песен, общих для конкретного песенного стиля, жанра. Примечательны в этом отношении хоры a cappella Сергея Слонимского. Проблема интонационного строя является одной из самых важных в развитии советской вокальной музыки. Интонация – элемент, наиболее чутко отражающий эмоциональный характер речи, а, следовательно, и подтекст, всегда вносимый композитором в интерпретируемое поэтическое слово. Развитие современной интонации включало в то время в себя элемент общительности. Вся история советской вокальной музыки показывает, что именно поиски живого, современного и общительного языка объединяют композиторов различных поколений и различных индивидуальностей. В интонационно-жанровом облике советской вокальной лирики XX века многое определялось устойчивыми тенденциями, складывавшимися десятилетиями и веками. Такие долгоживущие источники, как русская народная крестьянская и городская песенность, музыка бытового демократического общения, устойчиво сохранявшиеся жанры профессионального композиторского творчества направляют и формируют существенные стороны интонационно-жанрового мышления. Немалое воздействие на музыкальный язык оказывает песенный фольклор, некоторые из жанров инструментальной музыки. Достаточно ощутимым является влияние речи – поэтической в особенности, но также и бытовой, а в отдельных случаях ораторской. В хоровой миниатюре в интонационном складе наблюдается воздействие романса. А, например, такое значительное произведение как «Десять хоровых поэм на тексты революционных поэтов» Дмитрия Шостаковича – первый в истории советской музыки опыт творческого переосмысления интонационной сферы русского революционного фольклора. В советской музыке можно наблюдать такую тенденцию как проникновение различных жанровых признаков друг в друга. Одной из причин этого называют то, что на определенном этапе к романсу обратились композиторы, работавшие ранее преимущественно в области крупных форм: симфонии, оперы. Очень яркие вокальные произведения создают Д. Шостакович, Г. Свиридов, Д. Кабалевский, в творчестве которых до того романс занимает более скромное место. Их деятельность способствовала процессу «укрупнения» форм романса. Романс, продолжая впитывать в себя элементы песенности, либо сближается с кантатой и ораторией, появляются вокальные циклы для нескольких исполнителей, зачастую включавшие в себя и ансамбли. В хоровой музыке наблюдается то же самое, примером чему может служить перерастание хорового цикла в кантату в «Курских песнях» Г. Свиридова. Что касается средств выразительности музыкального языка советского вокального творчества, то и к ним на разных этапах отношение менялось. В первые послереволюционные годы композиторы ориентировались на нормы и принципы, сложившиеся в начале века. Пестрая смесь импрессионистских «бликов», напряженных скрябинских гармоний, утонченная декламация, свидетельствующая о любви и чуткости к поэтическому слову, чрезвычайно далеки от складывавшегося в то время «интонационного» словаря эпохи.