Денис Александров

Хоровая культура после 1917 года часть 4 Большое внимание уделяется инструментальному сопровождению. Изменение эмоционального тонуса в 30-е годы проявилось не только в предпочтении текстов определенного характера (русская классическая лирика), но и в выборе соответствующих выразительных средств. Ясная, глубокая по мысли и совершенная по форме поэзия Пушкина и других композиторов-классиков заставила композиторов и в музыке искать простоты и ясности. В 80-е годы наряду с традиционными, проверенными временем приемами и средствами музыкального языка советские композиторы в русле общемировой тенденции обратились к использованию атонального и внемелодического письма. Эта тенденция проявилась очень опосредованно, не теряя своего подчиненного характера. Советские композиторы попытались переосмыслить и соединить хоровую звукопись с традиционными для каждой национальной культуры певческими формами хоровой музыки, хорового мышления. Наблюдаются попытки включения отдельных нетрадиционных элементов в традиционную гармоническую ткань хорового произведения. Наиболее простой случай – эпизодическое вкрапление хоровой мелодекламации. Так, например, в хоре В. Рубина «По буквари» на слова Н. Некрасова убедительно с образной точки зрения и логично с конструктивной воспроизведена пестрая звуковая картина базара с его беспорядочными криками, с неразборчивым гулом голосов. В других случаях хоровая мелодекламация служит контрапунктом мелодии, простейшему одноголосию или двухголосию, как, например, в хоровом концерте В. Салманова «Лебедушка». Более сложный случай – включение высотно-неопределенных звуковых комплексов в тонально организованную музыку для хора. Как звукоизобразительный прием или как средство динамического нагнетания или выражения высшей кульминационной точки композиторами часто используются так называемые «заполнения» (кластеры) или плавающие аккорды (аккордовые глиссандо). Своеобразным проявлением «ответной реакции» на новые приемы у некоторых советских композиторов стали эксперименты со звуковым, тонально-высотным переосмыслением этих приемов. Атонализм привел к крайней степени хроматизации звуковой системы. Алеаторические «звуковые пятна», кластеры по своему наполнению, звуковому составу чаще всего представляют собой сложенную в вертикаль хроматическую гамму или ее отрезок. Такой звуковой комплекс естественнее, более органично сочетается с двенадцатизвуковой системой организации всех остальных звуковысотных элементов композиции – мелодии, гармонии, контрапункта. Те композиторы, которые предпочитают диатоническую ладовую основу для своих композиций, используя тот же прием «заполнения», стремятся его подчинить выбранной звуковой системе. Отсюда – частичная или полная «диатонизация» атональных по природе приемов. Так, Г. Свиридов свой кульминационный аккорд «вознесения» в хоровом концерте памяти строит по принципу кластера, однако по своему звуковому составу этот кластер представляет собой мажорный ундецимаккорд второй ступени, а эффект заполнения создается благодаря тесному расположению верхних голосов (divisi сопрано и альтов). В конце советского периода было заметно стремление композиторов обновить все элементы хоровой музыки. Главное направление поисков – обновление музыкальной лексики, мелодики за счет обращения к фольклорному материалу, к разным «историческим стилям» музыки, к мелодике современного инструментализма и т. д. Другое направление поисков – обновление хоровой фактуры. Основное здесь – стремление к максимальному разнообразию приемов изложения материала, к красочности, колоризму или контрастности, сопоставлению типов хоровой фактуры. Или, наоборот, к подчеркнуто аскетичной черно-белой графике двухголосия. Сущность стиля хорового письма того периода заключается в различных комбинациях приемов, накопившихся в практике европейского, в том числе и русского хорового многоголосия, включая новые приемы письма, сложившиеся на атональной и внемелодической основах.

Хоровая культура после 1917 года часть 3 В фольклорном направлении хоровой музыки наблюдались различные эстетические и музыкально-стилистические тенденции. С точки зрения эволюции стиля хорового письма можно, например, обнаружить два конструктивных подхода к проблеме использования народной песни, два различных композиционных метода. Один – традиционный метод обработки. Другой, получивший широкое распространение в 60-е годы, – метод частичного цитирования песни или создание свободных по форме сочинений в «народном стиле», с применением отдельных элементов народной музыкальной системы. Однако в отличие от применявшегося XIX веке «песенного тематизма», в XX веке получил распространение прием сочинения композиции на основе свободного сближения или сочетания отдельных элементов разных песен, общих для конкретного песенного стиля, жанра. Примечательны в этом отношении хоры a cappella Сергея Слонимского. Проблема интонационного строя является одной из самых важных в развитии советской вокальной музыки. Интонация – элемент, наиболее чутко отражающий эмоциональный характер речи, а, следовательно, и подтекст, всегда вносимый композитором в интерпретируемое поэтическое слово. Развитие современной интонации включало в то время в себя элемент общительности. Вся история советской вокальной музыки показывает, что именно поиски живого, современного и общительного языка объединяют композиторов различных поколений и различных индивидуальностей. В интонационно-жанровом облике советской вокальной лирики XX века многое определялось устойчивыми тенденциями, складывавшимися десятилетиями и веками. Такие долгоживущие источники, как русская народная крестьянская и городская песенность, музыка бытового демократического общения, устойчиво сохранявшиеся жанры профессионального композиторского творчества направляют и формируют существенные стороны интонационно-жанрового мышления. Немалое воздействие на музыкальный язык оказывает песенный фольклор, некоторые из жанров инструментальной музыки. Достаточно ощутимым является влияние речи – поэтической в особенности, но также и бытовой, а в отдельных случаях ораторской. В хоровой миниатюре в интонационном складе наблюдается воздействие романса. А, например, такое значительное произведение как «Десять хоровых поэм на тексты революционных поэтов» Дмитрия Шостаковича – первый в истории советской музыки опыт творческого переосмысления интонационной сферы русского революционного фольклора. В советской музыке можно наблюдать такую тенденцию как проникновение различных жанровых признаков друг в друга. Одной из причин этого называют то, что на определенном этапе к романсу обратились композиторы, работавшие ранее преимущественно в области крупных форм: симфонии, оперы. Очень яркие вокальные произведения создают Д. Шостакович, Г. Свиридов, Д. Кабалевский, в творчестве которых до того романс занимает более скромное место. Их деятельность способствовала процессу «укрупнения» форм романса. Романс, продолжая впитывать в себя элементы песенности, либо сближается с кантатой и ораторией, появляются вокальные циклы для нескольких исполнителей, зачастую включавшие в себя и ансамбли. В хоровой музыке наблюдается то же самое, примером чему может служить перерастание хорового цикла в кантату в «Курских песнях» Г. Свиридова. Что касается средств выразительности музыкального языка советского вокального творчества, то и к ним на разных этапах отношение менялось. В первые послереволюционные годы композиторы ориентировались на нормы и принципы, сложившиеся в начале века. Пестрая смесь импрессионистских «бликов», напряженных скрябинских гармоний, утонченная декламация, свидетельствующая о любви и чуткости к поэтическому слову, чрезвычайно далеки от складывавшегося в то время «интонационного» словаря эпохи.

Хоровая культура после 1917 года часть 2 Советская вокальная музыка неразрывно связана с поэтическим наследием прошлого, с современными стихотворными произведениями. У многих композиторов наблюдается повышенное внимание к поэтическому слову как таковому, к мастерству стиха. Текст для них является не материалом для создания музыкального произведения, а самостоятельной художественной ценностью. Поэзия Пушкина занимает видное место в произведениях В. Шебалина, Г. Свиридова, Ан. Александрова. В хоровой музыке к поэзии Лермонтова, Тютчева обращаются столь разные композиторы, как М. Коваль и Ан. Новиков, Д. Васильев-Буглай и В. Шебалин. На некоторое время в период становления советской вокальной лирики выдвинулась «антипоэтическая» тенденция, отрицавшая стихотворную основу текста. Выражением ее явилось такое нашумевшее произведение, как цикл А. Мосолова «Газетные объявления» («Собака сбежала», «Средство от мозолей» и др.). Но это было лишь данью времени. Большой интерес наблюдается к поэзии А. Блока, С. Есенина, В. Маяковского. К стихам Есенина особенно часто обращаются и в романсах, и в хоровом жанре Г. Свиридов, В. Салманов, а также А. Флярковский и А. Мосолов. Зарубежная поэзия вошла в советскую вокальную музыку довольно поздно. Так среди ранних проявлений в 30-е годы можно назвать созданный в 1937 году хор a cappella Е. Голубева «Кузнец» по одноименному произведению Э. Верхарна. В дальнейшем сфера зарубежной поэзии в советском романсе и хоровой музыке довольно расширилась. Не только классики (В. Шекспир, Р. Бернс, Г. Гейне), но и прогрессивные поэты современности привлекают внимание композиторов. В ряде романсов и хоров прозвучали пламенные стихи турецкого поэта Назыма Хикмета (Ю. Левитин, Р. Щедрин), патетические строки негритянского поэта Ленгстона Хьюза (М. Коваль, К. Молчанов, К. Караев), наполненные высокого гуманизма стихи Джанни Родари (А. Петров, Я. Солодухо). В дальнейшем развитии советской вокальной музыки авторы особое внимание уделяют поэзии народов Азии и Африки («Святой остров», «Поднимись и воскликни «нет!», «Мой край» С. Баласаняна, «Тюремный дневник» Г. Фрида на слова Хо Ши Мина, «Песни Хиросимы» К. Молчанова), творчеству негритянских поэтов («Звуки ночи Гарлема» Н. Пейко), поэтов Латинской Америки («Солнце инков» Э. Денисова на слова Габриэлы Мистраль). Это не исключает интереса к творчеству европейских поэтов (М. Вайнберг – «Из поэзии Петефи», Л. Солин – цикл на слова Б. Брехта «По ту сторону»). Важной является проблема жанрового разнообразия. Во многом здесь развиваются традиции русской вокальной классики, но было привнесено и нечто новое. В послереволюционные годы в советской музыке преобладающим жанром явилась массовая песня. В своем творчестве композиторы проводят линию на сближение романса и массовой песни. Это отражает одну из существеннейших сторон развития советской вокальной лирики: процесс превращения искусства для немногих в искусство общезначимое, адресованное большому кругу слушателей. Работа над песней, над массовыми жанрами способствовала расширению круга выразительных средств; она внесла в творческую практику композиторов новые приемы, более прямо воздействующие на слушателя. В хоровом творчестве раннего периода основное место занимают обработки народных и революционных песен. Долгое время (до 50-х годов) почти полностью был забыт жанр a cappella. Хоровая песня явилась ведущим жанром хорового искусства. В ней ясно ощутимо воздействие массовой песни, ее «интонационного словаря» и приемов изложения. Влияние народной песни на вокальную лирику приобретает больше значение в 60-е годы в связи с так называемой «новой фольклорной волной».

Хоровая культура после 1917 года часть 1 Становление советской вокальной музыки шло долгим и нелегким путем. В этот период на первый план выдвигается тенденция к максимальному расширению его содержания, образного строя, музыкально-стилистических приемов. В первые годы становления советской музыки тематика вокальных жанров была ограничена двумя противоположными линиями: гражданственной и лирической. В дальнейшем обе эти линии развивались, обогащаясь, постепенно сближаясь и проникая друг в друга. Первая из них связана с воплощением в музыке героических событий, граждански значимых тем, рожденных современностью. Вначале это имело несколько упрощенный характер, так как описывались события любые, не исключая самых грубых и будничных. Музыка в данном случае, являлась средством пропаганды политических идей. Впоследствии круг тем расширяется. Так в послереволюционные годы появляется вокальный «плакат» А. Давиденко, посвященный Ленину, который перенес в вокальную музыку интонации ораторской, митинговой речи. Это же встречается в монологе Б. Шехтера «Когда умирает вождь» и в монологе В. Белого «Двадцать шесть». В хоровой музыке эта тенденция претворялась на основе обработок революционных песен. Здесь также сильна абстрактная плакатность, лозунговость, с помощью которой композиторы стремились выйти к широкой массовой аудитории. Гражданская тема приобрела большую значимость во время Великой Отечественной войны. Тема войны очень широка. Это – и тема родины, и тема веры в торжество справедливости, несмотря на все страдания и трудности. Особенно выделяется созданная в это время песня Ал. Александрова «Священная война», а также многие песни В. Соловьева-Седого и др. композиторов. Развитие героической темы продолжается и в послевоенное время. Помимо этого героико-гражданская тема приобрела актуальное значение в связи с новой темой, вошедшей в советское искусство, – темой защиты мира. К ней присоединяется и тема борьбы за освобождение угнетенных народов. Так возник хор Д. Кабалевского «Бьет последний час», посвященный памяти Патриса Лумумбы, или хор «Вьетнамский друг» В. Мурадели. В некоторые произведения на граждански значимые темы начинает проникать лирическая струя. Так, образы Советской Родины и мирного труда советских людей выступают в хоровых сочинениях Д. Васильева-Буглая преимущественно в лирическом преломлении. В 70 – 80-х годах эта тенденция все более прогрессирует. Сохраняется тема народа, ленинская тема, революционная и военно-патриотическая темы. Но воплощение их характеризуется новыми чертами. Если раньше в художественном решении этих тем в хоровой музыке преобладал эпический стиль (ода, гимн или кантата торжественно-юбилейного характера), то в последующее время наметилось стремление найти иной поворот темы. Как одну из новых тенденций здесь можно отметить стремление к лирическим формам высказывания. Лирическое преломление ленинской темы наблюдается в хоровом цикле «Верность» Д. Шостаковича на стихи Е. Долматовского. Художественному решению такой темы в лирическом плане соответствует и выбор жанра – баллады, поэмы («Поэма о Ленине» Б. Кравченко, «Пять лирических поэм на стихи поэтов-революционеров» П. Сидельникова). Лирика как личностная, монологическая форма высказывания дает возможность показать общее, общенародное через единичное, индивидуальное, например, воплотить патриотическую тему Великой Отечественной войны через судьбу отдельного рядового солдата, как это делает Родион Щедрин в хоре «Я убит подо Ржевом» на слова А. Твардовского. Знаменательным стало в 80-е годы появление хоровой лирики, в которой нашли выражение философские размышления о человеческой жизни, ее смысле («Хоровод» Г. Свиридова на слова А. Блока), нравственно-этическая проблематика («Молитва», «Любовь святая» Г. Свиридова).

Хор (др.-греч. χορός «толпа»), также хорово́й / пе́вческий коллектив — музыкальный ансамбль, состоящий из певцов (хористов, артистов хора); совместное звучание человеческих голосов. Хор отличается от вокального ансамбля (вокального трио, квартета, квинтета и т. д.) наличием как минимум двух (по П. Чеснокову, трёх) или более человек, исполняющих одну и ту же партию. Хором руководит дирижёр или хормейстер. Руководителя церковного хора называют регентом. Чаще всего хор включает в себя четыре хоровые партии: сопрано, альты, тенора, басы. Но количество партий в принципе не ограничено, так как каждая из этих основных партий может делиться на несколько относительно самостоятельных партий (это явление у музыкантов называется дивизи[1]): в партесных концертах Василия Титова 12 и более хоровых партий; «Stabat Mater» Кшиштофа Пендерецкого написана для тройного хора по 4 голоса в каждом (в общей сложности 12 хоровых партий). Хор может петь в сопровождении инструментов или без них. Пение без сопровождения называется пением a cappella. Инструментальное сопровождение может включать в себя практически любой инструмент, один или несколько, или целый оркестр. Как правило, на репетициях хора в процессе разучивания произведения, написанного для хора с оркестром, оркестр временно заменяется фортепиано; также фортепиано используется как вспомогательный инструмент при разучивании хоровых произведений a cappella. Одними из первых певческих коллективов были древнегреческие хоры, использовавшиеся во время трагедий. Но в отличие от современной драматургии и театра сам он не являлся персонажем, а выполнял роль общественного мнения, определявшего выбор других персонажей. Древнегреческий хор всегда пел в один голос либо без сопровождения, либо под кифару, также игравшую в унисон с хором. Раннее христианство переняло античную традицию, и до X—XII веков хоры пели только в унисон или октаву. Затем началось разделение голосов на низкие и высокие и появление для них различных партий. До XV (а в церковном песнопении — до XVII века) в хоре состояли только мужчины (исключение — хоры монахинь). Под наименованием тип хора понимают характеристику исполнительского коллектива по составляющим группам певческих голосов. Известно, что певческие голоса распределяются на три группы — женские, мужские и детские. Таким образом, хор, объединяющий голоса одной группы, называется однородным, а хор, имеющий комбинации из женских (или детских) и мужских голосов или певческих голосов всех групп, зовется смешанным. В исполнительской практике распространены четыре типа хоров: женские, мужские, детские, смешанные. смешанный хор (наиболее распространенный тип хора) — состоит из женских и мужских голосов. Женские голоса составляют партии сопрано и альтов, мужские голоса составляют партии теноров и басов. Внутри каждой партии обычно бывают подразделение на первые (более высокие) и вторые (более низкие) голоса: сопрано I и II, альты I и II, тенора I и II, басы I и II; хор мальчиков и юношей — состоит из тех же четырёх основных партий, что и смешанный, но партию сопрано исполняют мальчики, именующиеся дискантами, партию альтов — низкие мальчиковые голоса; партии теноров и басов в таком хоре, так же как и в смешанном, исполняются мужчинами; мужской хор — состоит из теноров и басов, с подразделением каждой партии на два голоса: первые (высокие) и вторые (низкие) тенора и первые и вторые басы. Партия первых теноров может быть расширена за счет певцов-контратеноров, поющих (фальцетом) ещё более высокую партию, по тесситуре находящуюся за пределами обычного мужского голосового диапазона; женский хор — состоит из сопрано и альтов, с подразделением каждой партии на два голоса: первые и вторые сопрано и первые и вторые альты; детский хор — состоит из двух партий: сопрано (дискантов) и альтов, иногда из трёх — сопрано (дискантов) I и II, и альтов; возможны и другие варианты. Минимальное количество певцов в одной хоровой партии — 3 человека. С точки зрения манеры пения различают: академические хоры — поющие в академической манере. Академическая манера пения основана на принципах и критери