Первый месяц лета пролетел незаметно — да и летним его назвать сложно, судя по погоде это скорее дождливая осень. Вот и сейчас за окном дождь, и по прогнозу он продлится минимум до конца недели. Хочется завернуться в плед, заварить чай и включить что-нибудь солнечное, с теплой атмосферой. Но я была бы не я, если бы не искала во всем смыслы и знаки — и вместо «Кавказской пленницы» или «Три плюс два» включила фильм, где сюжет такой же мрачный и мокрый.
«Июльский дождь» Марлена Хуциева начинается точно так же, как заканчивалось мое утро: с ливня, который заставляет случайных прохожих замереть под одной крышей.
Сцена знакомства снята почти демонстративно небрежно. Молодая женщина идет по Петровке, растворяясь в толпе прохожих, а из радиоприемника кто-то нетерпеливый будто крутит настройку: увертюра «Кармен» сменяется джазом, футбольным репортажем о матче Бразилия – Португалия, помехами. И вдруг – раскат грома, и вся эта звуковая какофония обрывается.
Под навесом у витрины часового магазина «Восток» Лена вздыхает: «Ну, теперь это надолго». Случайный мужчина по имени Женя отдает ей свою куртку — и тут же исчезает из кадра на добрую половину фильма, оставшись только голосом в телефонной трубке. Актера, что характерно, играл вовсе не актер, а скульптор Илья Былинкин — лицо, которое зритель обречен забыть сразу же, как увидит, и вспоминать потом безуспешно весь фильм.
Куртку эту, к слову, никто не торопится ни забирать, ни возвращать. И в этом уже есть диагноз: у героев «Июльского дождя» вообще ничего не происходит вовремя. Решения откладываются, чувства проговариваются с опозданием, а самое важное произносится не собеседнику, а в телефонную трубку – человеку, чье существование однажды поставят под сомнение прямо в диалоге: «А может, вы не существуете?»
И в этом нет иронии. Женя действительно ни разу больше не появится в кадре – только голосом, только ночью, только тогда, когда Лене больше не с кем разговаривать по-настоящему. Он будет названивать по номеру Б5-14-90 – тому самому московскому номеру, который сегодня звучит как анахронизм, но тогда был частью повседневности.
Хуциев сам называл «Июльский дождь» и «Заставу Ильича» дилогией, и с формальной точки зрения это верно: одни и те же интонации, тот же интерес к бесфабульному течению жизни, тот же дуэт с оператором, снимающим Москву как живое существо. Но приглядевшись, замечаешь, насколько один фильм разошелся с другим.
В «Заставе» соавтором сценария был Геннадий Шпаликов — романтик и денди, чьи легкие диалоги держались на импровизациии. В «Июльском дожде» его сменил Анатолий Гребнев, драматург на пятнадцать лет старше, без всякого бунтарства, зато с редким чувством меланхолии, которая незаметно разъедала самые правильные сюжетные ходы. И это не случайность. Между двумя фильмами прошло чуть больше двух лет съемок, а героям — сразу десять: в 1964-м им было двадцать, в 1966-м — уже тридцать. Крах поколения, если он случился, случился с пугающей быстротой.
Проверку, которую герои «Заставы Ильича» еще выдерживают — испытание временем, идеалом, самим собой, — герои «Июльского дождя» проваливают одна за другой. Пожалуй, отчетливее всего это видно в Володе. Молод, перспективен, романтичен — и при этом закрывает глаза на то, что начальник, профессор Шаповалов, присвоил себе его научный доклад. Более того, продолжает как ни в чем не бывало есть с ним шашлыки на природе. Мелкая, казалось бы, деталь — но она рифмуется с куда более мрачным эпизодом «Заставы», где героя пытались вербовать в стукачи. Разница в масштабе трагедии колоссальная, но природа выбора та же: сначала «надо» подменяется на «хочу», а потом человек перестает замечать подмену вовсе.
При всех Володя произносит: «Будем стоять насмерть». Наедине с собой — нервно курит, и все выражение его лица выдает то, что этот выбор дался вовсе не так легко, как хочется показать окружающим. Именно про таких, как он, коллега в ресторанной сцене бросает горькую формулу эпохи: «Сейчас как-то неудобно без неприятностей. Если их нет — их придумывают». Слова эти отсылают одновременно и к недавнему прошлому, когда за строптивость расстреливали, и к настоящему, где уже не убивают – но методично выдавливают несогласных из системы.
Именно об этом мире с горькой точностью говорит на прогулке в лесу Алик, обращаясь к влюбленным Лене и Володе: «В наше время принято, когда один человек сотворил другому подлость. Противники встречаются вновь. „Ну как дела, старик?“ — „Ничего“. — „И у меня всё в порядке. Ну я тебя поздравляю. Привет!“ Эпоха мирного сосуществования». За шуткой здесь — приговор целому укладу жизни, где обиды не проговариваются, а заедаются шашлыком.
Подступают слезы, когда Юрий Визбор исполняет под гитару песню Булата Окуджавы «Не верьте пехоте». Два легендарных барда здесь словно ведут незримый диалог, и обоим есть что вспомнить: отцов обоих расстреляли в годы Большого террора, Окуджава сам прошел фронт, а детство Визбора пришлось на военные годы. В кадре Визбор играет фронтовика Алика, который с горечью признается, что ненавидит запах сирени — он связан у него с боями и потерей товарищей. Война в его немногословных рассказах — вовсе не победный триумф, а то, что несет смерть, и ничего больше.
Алик здесь выполняет функцию резонера — человека, чьими устами говорит сам режиссер. Не случайно авторы фильма сделали этого героя фронтовиком: моральный авторитет такого персонажа не подвергается сомнению, даже когда он циничен, даже когда он на вечеринках меняет девушек и без остановки играет всем известные песни.
Это пророчество оказалось пугающе буквальным. Визбор поет о предстоящих войнах и пулях, которые «просвистят мимо», в 1967 году — а уже через год советские танки войдут в Прагу, и повод для горькой иронии по поводу «эпохи мирного сосуществования» станет буквальным.
По сути, весь фильм снят глазами Лены. Вот она идет по солнечной Москве, вот стоит у станка в типографии, где печатают репродукции шедевров мировой живописи. Эта деталь звучит почти пророчески: эти же маленькие отпечатки Мадонн и Леонардо станут неотъемлемой частью советского быта семидесятых, единственные окна в идеальный мир для куда более потерянных героев следующего десятилетия. Лена целыми днями печатает образы совершенства, а сама живёт в мире компромиссов и недосказанностей.
Внешне Лена весела, легко поддерживает разговор, шутит с друзьями. На деле — предельно одинока, и это одиночество прорывается только в разговорах с человеком, которого она видела один-единственный раз, во время того самого дождя. Кто-то из критиков вообще ставит под сомнение, был ли этот Женя когда-либо в кадре по-настоящему, или Лена всю дорогу разговаривает сама с собой, придумав себе идеального собеседника, потому что настоящих рядом не осталось.
Есть в этом какая-то жестокая логика. Володе она может рассказать про быт, про день рождения общих знакомых, про то, кто на ком женится. Но не про страх, не про смерть отца, не про то, что «у жизни со смертью еще не закончены счеты свои». Эти вещи достаются голосу в трубке — человеку без лица, без биографии, без права на встречу. Их разговоры со временем становятся откровеннее именно потому, что ни к чему не обязывают: с невидимым Женей нельзя расстаться, потому что с ним никогда толком не были вместе.
И здесь, мне кажется, ключевая правда о выборе Лены. Она уходит от Володи не ради другого мужчины — Женя, похоже, и сам предпочитает оставаться голосом, а не человеком, чтобы не разрушить эту стерильную, ничем не запятнанную близость. Она уходит просто потому, что перестает врать себе о том, что дежурная забота и предсказуемость — это и есть любовь. Никакого драматического финального объяснения не будет. Только тишина, которая красноречивее любых слов.
Фильм вышел в разгар заката оттепели. Его обвинили в затянутости, эстетизме и отсутствии сюжета, прокат сильно ограничили, и в кинотеатрах его успели увидеть всего три миллиона человек. Парадоксально, но именно эта непринятие и сделало его культовым.
Если вычесть из «Июльского дождя» все, что не связано напрямую с сюжетом, — фильм стал бы втрое короче. Хуциев с оператором Германом Лавровым минутами наблюдают, как к посольству подъезжают автомобили с дипломатическим корпусом, как троллейбусы засыпают на ночь у путей где-то в районе Кабельных улиц, как разморенная летняя толпа переливается через Кузнецкий мост мимо ЦУМа и «Метрополя». С сюжетной точки зрения — избыточно. С точки зрения того, что на самом деле хотел сказать режиссер, — необходимо.
Дело в том, что в этом фильме именно Москва остается верна себе, пока люди медленно ей изменяют. Пока Володя учится молчать об украденном докладе, а Лена — сомневаться в собственном счастье, город продолжает жить с прежним достоинством: блестит асфальт после дождя, горят афиши кинотеатров, идут по своим делам продавщицы апельсинов. Пространство здесь не фон, а полноценная действующая сила — и, пожалуй, единственная, которая проходит проверку идеалом, не дрогнув.
А финал фильма и вовсе не был в сценарии. Хуциев просто шел мимо Большого театра, наткнулся на первую неофициальную встречу ветеранов 9 мая 1967 года, и срочно вызвал съемочную группу. Ни один из этих людей не играл. В этой непостановочной, документальной сцене Лена, только что расставшаяся с прежней жизнью, случайно оказывается среди фронтовиков — и впервые за весь фильм не выглядит одинокой.
«Июльский дождь» часто называют фильмом на все времена, и в этом определении есть доля лукавства. Мне кажется, он гораздо точнее работает как диагноз конкретному моменту: тому короткому промежутку, когда оттепель еще не закончилась официально, но уже закончилась внутри людей. Не с помпой, не с публичным отречением от идеалов — а тихо, за шашлыком, за телефонным разговором с человеком, которого, может быть, и не существует.
Хуциев не осуждает никого. Он просто фиксирует момент, в котором «надо» и «хочу» перестают спорить друг с другом и незаметно меняются местами. Это не фильм про шестидесятников. Это фильм про любой возраст, в любой стране, в любую эпоху. Про тот момент, когда ты впервые понимаешь, что можно прожить всю жизнь с очень хорошим человеком, и быть очень одиноким.
Если вы пересматривали «Июльский дождь» недавно — расскажите в комментариях. На чьей вы стороне: Володи, который выбрал карьеру и покой, или Лены, которая выбрала неопределённость? И существовал ли, на ваш взгляд, Женя на самом деле — или это был просто разговор героини с собственной совестью?