В рамках спецпроекта «Этика.Док» публикуем подробный исследовательский материал Лизы Владимирской, посвященный вопросу телесности в документальном кино о войне.
Из чего состоит человеческое тепло?
Из лягушачьих ляжек, ракушечника, улиток,
из раскачивающихся на травах улиточных городов,
из всего, из чего сделаны были мальчики,
то есть, из микробов, как показывает война.
М. Сухотин «Стихи о первой Чеченской кампании»
Тело, война, документальное кино, травма — совокупность слов, которая сразу же приобретает контекстуальный смысл, стоит лишь поставить эти понятия через запятую. Более того — эта связь улавливается и без вторичных текстуальных обрамлений. Если подойти к вопросу более обстоятельно, окажется, что за каждым словом разворачивается история философских и культурологических изысканий, которые сформировали множество подходов к пониманию и осмыслению концептов.
Проблемное поле военной документалистики задается исследованием телесного травматического опыта с самого первого полнометражного фильма о войне («Битва на Сомме» (1916) Дж. Х. Мэлинса). Именно неигровое кино буквально представляет свидетельство войны, которым нередко становится тело — тело раненое, тело воюющее («Прокляты и забыты», реж. С. Говорухин), тело посттравматическое («Туман войны», реж. Э. Моррис), тело мертвое («На краю бездны», реж. М. Фадеев).
В каждом случае травмируется не только сам субстрат тела, но и телесность — эссенция традиции и культуры[Муха О., 2010], материализованная ментальность. Неигровое кино является предельно точной видеографией этого процесса. Вызовы войны включали режиссеров в пульсирующее пространство этического, заставляя сталкиваться с реальностью вокруг: скрывать и выводить на экран неочевидные связки отношений, позиций и смыслов.
С течением ХХ века травмированное тело изымается из кадра в военной документалистике.
Переход от ХIХ к ХХ веку ознаменовался радикальным переосмыслением позиции человеческого и, в частности, телесного на войне. Если в ХIХ веке тело солдата — носитель его субъектности, не атомизированный субстрат, предполагающий прежде всего функцию репрезентации (например, униформа — подчеркивает ценность тела солдата своей красотой[Одуан-Рузо С., 2016], делает тело заметным по отношению к другим телам), то в ХХ веке тело отчуждается от своего субъекта, перестает отражать его ментальность. Кино, в свою очередь, уходит от репрезентации травмы через субстрат тела. На примерах ключевых документальных работ ХХ века мы рассмотрим, как преобразуется переживание телесной травмы в процессе реорганизации самого военного опыта.
ПЕРВАЯ МИРОВАЯ: ФОТОГРАФИЧЕСКАЯ ТОЧНОСТЬ ВОЙНЫ
Отправной точкой в историографии современного понимания и представления военного театра становится Первая мировая война — событие, само по себе ставшее травмой для всей Европы не только ввиду своего масштаба, но и тех зарождающихся антигуманных военных практик, которые впоследствии унесут ни одну жизнь. В начале ХХ века тело солдата все еще пытается жить по законам прошлого столетия — война воспринимается как событийно плотное, даже интересное состояние: «Я помню самый первый снаряд. Мы были в восторге». Участники активно стремятся утверждаться в военном статусе — в статусе солдата. Они не готовы отказываться от яркой формы в пользу камуфляжа[Одуан-Рузо С., 2016].
Документальная работа Питера Джексона — фильм «Они никогда не станут старше» (2018 год) — является прямым отражением отношения солдата к войне. Эклектичность ленты позволяет составить впечатление о полевом быту, а также о восприятии травмы участниками событий. Основные тезисы фильма представлены через телесный опыт солдат: режиссер анимировал фотографии времен Первой мировой войны, заставив застывшие в объективе тела прийти в движение, заговорить со зрителем. Лишь труп — тело мертвое — предстает в кадре обездвиженным, бездыханным, иссиня-черным. Подобное противопоставление живого и мертвого создает пространство войны, а вслед за ней историографию тела, прошедшего все этапы бытования: от своего активного состояния до посмертной фиксации фотографом.
Ориентация на телесный опыт позволила режиссеру развернуть субъективный опыт вовлеченности в военный конфликт в интерсубъективном ключе — подключить зрителя к миметичному переживанию травматического опыта Другого. Подобный ход выстраивает доверительные отношения зрителя и субъекта травмы — героя представленной фотографии, именно через репрезентацию тела. В дальнейшем режиссеры в меньшей степени будут опираться на репрезентацию травмы, все настойчивее уводя зрителя от дискурса войны.
ВТОРАЯ МИРОВАЯ ВОЙНА: ПРЕДЭКРАННАЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ КАК ХРАНИЛИЩЕ ТРАВМАТИЧЕСКОГО
Вторая мировая война является отправной точкой для многих исследований кино[О. Давыдова, 2025], поскольку именно она оказала сильнейшее влияние на гуманитарную науку в целом и кинокритику в частности. Это событие стало апогеем дегуманизации — основным поворотным моментом для переосмысления фундаментальных позиций гуманитарных исследований. Как следствие, война запустила процесс реактуализации этических и эстетических оснований кинематографа.
В период Второй мировой войны тело отчуждается от субъекта, становясь объективированной мишенью, средством, используемым инструментом. Оно перестает быть носителем телесного опыта. Тело как устоявшийся индивидуальный субстрат попросту перестает существовать ввиду распространения военных преступлений, практик массовых убийств и Холокоста: массовое убийство уже не может быть описано в рамках телесных координат одного индивида[Одуан-Рузо С., 2016]. Военное преступление переходит за черту телесности, приравнивая тело человека к другим позициям объектного мира.
Более того, война проникает в гражданский мир, превращая мирное население в носителя военной травмы: граница между вооруженной частью народа и беззащитными гражданскими лицами становится проницаемой, практически несуществующей[Одуан-Рузо С., 2016]. Таким образом, травматический опыт во многом начинает проявляться через гражданское население и воспоминания очевидцев. Само же тело, как свидетельство этой травмы, не попадает на экран, равно как не попадает и тело умершее. Проблема смерти, которая зачастую сопутствует общему дискурсу травмы и войны, в ХХ веке перестает ориентироваться на традиции и ритуальную оптику. Модерное преобразование мира приводит нас к «смерти запретной»[Арьес Ф., 1992] — вытеснению и табуированности процесса умирания, избеганию всякого упоминания этого опыта.
Кино также десубъективирует своего героя, преимущественно ввиду политизации и коллективизации эстетических процессов в первой половине ХХ века. С 1930-х годов кинематограф становится предельно политизированным[Беньямин В., 1936], о чем свидетельствует кино фашистского и социалистического периодов («Триумф воли», реж. Л. Рифеншталь; «Энтузиазм: Симфония Донбасса», реж. Дз. Вертов). Таким образом, частное телесное переживание заменяется коллективным, а само тело становится рупором политической позиции, уничтожающей всякую потенцию к репрезентации травматического опыта.
Репрезентация телесного в документальном кино мало соответствует реальному переживанию военного опыта. В документальном фильме «Шоа» (1985 год) Клода Ланцмана ведущей драматургической линией становится исследование памяти свидетелей и участников Второй мировой войны. Практически весь фильм состоит из интервью, через которые приоткрывается онтология военных преступлений середины столетия. Таким образом, режиссер погружает в среду травматического не через тело, но через механизмы припоминания. Телесность расщепляется, оставляя в кадре носителя травмы, тело которого пережило травматический опыт, но визуально не предъявляет свидетельство воспоминания. Зритель имеет дело с наблюдением за не явленным буквально, но присутствующим в промежутках между вопросами и ответными репликами опытом войны. Тело перестает быть документом, и в этом отличие от опыта Первой мировой войны, где травма телесного репрезентировалась через физический субстрат.
Для фильма «Ночь и туман» (1956 год) Алена Рене выбирает похожий метод построения. Главным героем ленты становится не человек, но концентрационный лагерь как место памяти о массовом истреблении еврейского народа. Режиссер акцентирует внимание зрителя на современном выходу фильма музеефицированном состоянии лагеря. Монотонный закадровый голос ведет рассказ, пока камера медленно исследует пустые помещения. Тело снова оказывается по ту сторону экрана, остается в пространстве предэкранной реальности, которую кино намеренно не схватывает. Травма ощущается через молчание тела, становящегося безликим объектом, фантомом войны.
Фильмы, работающие непосредственно с хроникой военного и послевоенного времени, наглядно показывают, как повседневное тело во время войны уже не является самим субъектом. В самой войне не остается места телу как воспринимаемому взглядом извне свидетельству. Травма теряется в общем нарративе, растекаясь внутри кадра. Впоследствии подобное решение предоставляет возможность самостоятельного анализа и, соответственно, интерпретации увиденного. Неигровой фильм начинает все чаще работать с относительным и субъективным, а не с документированием реального.
В фильме Сергея Лозницы «Блокада» (2005 год), смонтированном из сохранившихся кадров с жизни блокадного Ленинграда, повседневность военного времени создается посредством монтажного сопоставления фрагментов быта местных жителей и разрушенного городского ландшафта, в котором они находятся. Мертвое тело вписывается в эту повседневность как один из объектов внутри экранной рамки. Оно кажется обыденным проявлением войны, нормализованным следствием, но не свидетельством смерти человека.
Телесное проживание оказывается все дальше от опыта войны. Кино в большей степени концентрируется на памяти, чем на документации события посредством презентации тела на экране. Режиссеры все дальше уходят от прямой образности, изымая тело войны из общего нарратива, поэтому сама травма не выходит за пределы предэкранной действительности.
ВОЙНА ВО ВЬЕТНАМЕ: ВЫТЕСНЕНИЕ ВОЕННОГО ОПЫТА ПРОТЕСТНЫМ АКТОМ
Война во Вьетнаме — еще один ключевой исторический эпизод, который заметно повлиял на разрушение базовых конвенций документального кино[Давыдова О., 2025]. Благодаря улучшению видеографического оборудования появилась возможность в режиме реального времени наблюдать за вьетнамским театром военных действий, его кровожадностью и внечеловеческой жестокостью[Одуан-Рузо С., 2016]. Такая включенность в иную реальность не могла остаться незамеченной документалистами.
В период вьетнамского конфликта, по мнению Стефана Одуана-Рузо, окончательно завершился процесс отчуждения тела от субъекта из-за систем постоянного наблюдения. Тело оказалось в предельно объективированной позиции: например, в среде американских военнослужащих распространилась практика восприятия тела, как трофея — части тела врагов становились сувенирами[Одуан-Рузо С., 2016]. Параллельно с улучшением и упрощением процесса съемки военная техника позволяла больше не контактировать с жертвой: сам субъект оказался в зоне невидимого.
Несмотря на дегуманизацию телесного и неубывающую жестокость войны в кадре (коим явно сопутствуют яркие аффективные образы страха и ужаса), взгляд документалиста отказывается напрямую взаимодействовать с травмой. Конфликт мирного и военного, а также травмы и наблюдения за травмой вскрывает фильм «Далеко от Вьетнама» (1967 год), снятый сразу несколькими представителями французской новой волны. В некоторых эпизодах фильма тело вообще отсутствует: режиссер (Аньес Варда) документирует поставку товаров, оружия и оборудования из США. В других, несмотря на съемку в зоне боевых действий, тело военного почти не показано, равно как и насилие над ним: мы имеем дело либо с людьми (жителями Вьетнама) в быту, либо с трупами. Таким образом, тело как носитель травмы снова остается за кадром.
Ключевым для понимания фильма является отрывок, снятый Жан-Люком Годаром. Рассуждая об этичности фиксации войны камерой, режиссер подчеркивает, что тело больше не способно выразить происходящее. Именно поэтому документальное кино оказывается неуместным языком выражения травматического опыта. Травма выходит за пределы телесного, поэтому тело перестает быть документом. Кино больше не может фиксировать саму травму. Оно может лишь репрезентировать мнение режиссера, не соприкасаясь с телом напрямую.
На смену экранному представлению войны приходит визуальная репрезентация протестного движения в США. Героями документального фильма о войне становятся представители гражданского населения, активно выражающие пацифистскую позицию. Не только тело, но и война (предзаданное травмы) вытесняется отношением к ней — субъективным суждением, никак напрямую не относящимся к реальности.
Таким образом, в период войны во Вьетнаме тело, как документ войны, окончательно теряет свою валидность. Его образ заменяется другими кинематографическими средствами, уже никак не связанными с осмыслением травмы и телесного опыта. Режиссер выбирает говорить о войне, не показывая ее зрителю. В большинстве случаев этот диалог уводит все дальше от реального в сферу интерпретаций и отношений.
ЧЕЧЕНСКИЙ КОНФЛИКТ: ПОСЛЕСЛОВИЕ ТРАВМЫ
Наглядным примером того, как война во Вьетнаме повлияла на дальнейшее развитие военной документалистики, является кинематограф периода двух Чеченских войн, как крупнейших отечественных конфликтов на рубеже веков. Наиболее известными картинами, посвященными этим событиям, являются три фильма: «Три комнаты меланхолии» (2004 год, П. Хонкасало) финской режиссерки, «Чистый четверг» (2003 год) А. Расторгуева и «Прокляты и забыты» (1997 год) С. Говорухина.
Как в фильме Расторгуева, так и в «Трех комнатах меланхолии» дискурс войны скорее служит обрамлением общего нарратива, нежели самостоятельной темой для осмысления. В обоих фильмах мы наблюдаем повседневность солдата, либо только проходящего процесс подготовки, либо уже состоявшегося. Оба режиссера не показывают напрямую ни реальный травматический военный опыт, ни послевоенное тело, ни тело мертвое. Все, что мы видим, — это косвенное напоминание о том, что война состоялась. Она — побочный эффект повествования.
Первая часть фильма Хонкасало в большей мере опирается на образ «предвоенного» кадетского детства, обращаясь к тому, что точно предстоит, но еще не свершилось. Во второй части режиссерка показывает разрушенные здания, которые могут ассоциативно сопоставляться с телами солдат[Одуан-Рузо С., 2016]. Телесная травма показывается через образ военного ландшафта — выведенная за пределы экрана травма косвенно возвращается, встраиваясь в общий нарратив. В третьей части мы наблюдаем детство и повседневность в военный период. Несмотря на то, что тело в кадре повседневно, через него травма пытается прорваться наружу.
И хотя в приведенных фильмах режиссеры пытаются косвенно ввести зрителя в поле травматического военного опыта, ленты, скорее, становятся импрессионистскими зарисовками — впечатленияеми о происходящем, нежели попытками прорваться к реальному на войне, вывести на экран саму травму.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Отчуждение телесного в разговоре о травме — симптоматичное для соотнесенности мирного человека и военного опыта явление. Этот процесс запускает изменения в восприятии самого события. Война вверяется дискуссионному пространству как один из предметов обсуждения. Поскольку травматический опыт предполагает прежде всего чувственное, внерациональное восприятие, вынесение его в качестве элемента кинореальности на обсуждение рационализирует и уплощает образ, заставляя сам опыт отчуждаться от телесного.
В той же мере, в которой аффектация телесной травмой сводится к нулю, дискурс войны на экране подменяется сферой субъективного и своего рода «безотносительного отношения» к ней. Травма исчерпывает себя и в своем образе, и сущностно, поскольку больше не соотносится с направленностью внимания режиссера. Таким образом, тело перестает иметь всякую значимость как свидетельство пережитого. Более того, подобный ход подрывает доверие к самому субъекту — герою документального кино.
Список источников:
- Арьес, Филипп. Человек перед лицом смерти. Прогресс-Академия, 1992.
- Беньямин, Вальтер. «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». М.: Медиум 240 (1996).
- Давыдова, Ольга. Эволюция неигрового кино, или как смотреть документальные фильмы — СПб.: Порядок слов. 2025. 416 с., илл.
- История тела: В 3 т. Под редакцией Алена Корбена, Жан-Жака Куртина, Жоржа Вигарелло. Т. 3: Перемена взгляда: XX век. Перевод с французского А. Гордеевой (введение, части 2.2, 2.3, 3), Ю. Романовой (часть 1.1, 2.1), Д. Николаева (части 1.2, 4), Д. Жукова (часть 5). — М.: Новое литературное обозрение, 2016. — 464 с.: ил. (Серия «Культура повседневности»)
- Муха, О. Я. «Тело, плоть, телесность: к методологии определения понятий». Вестник Волгоградского государственного университета. Серия 9: Исследования молодых ученых 8-1 (2010): 12-20.