Лилиана Кавани / Liliana Cavani (Родилась 12.01.1933)
Франциск Ассизский / Francesco d'Assisi. Италия, 1966. Режиссер Лилиана Кавани. Режиссер Лилиана Кавани. Сценаристы: Лилиана Кавани, Туллио Пинелли. Актеры: Лу Кастель, Джанкарло Сбраджиа, Мария Грация Марескальки, Марко Белоккио и др. Драма. Премьера: 6.05.1966. ТВ. Аудитория телепремьеры в Италии (канал а RAI): около 20 млн. зрителей.
Сын итальянского богача и француженки Франциск Ассизский (1182-1226) провел юность в кутежах, но потом всерьез увлекся христианством, стал видным богословом и основал орден францисканцев. Он умер ночь с 3 на 4 октября 1226 года, а 16 июля 1228 года был причислен к святым (канонизирован) Римской католической церковью.
В телефильме жизнь святого Франциска Ассизского дается в трактовке, близкой к европейским революционным радикалам 1960-х.
Кинокритик Джироламо Ди Ното пишет, что фильм Лилианы Кавани «Франциск Ассизский» в мае 1966 года «имел огромный успех, но был назван «еретическим, кощунственным и оскорбительным для веры итальянцев» и стал предметом парламентского запроса со стороны Итальянской социалистической партии (MSI) главным образом из-за изображения святого. … Впервые Франциск был лишен … был изображен как человек среди людей, молодой человек, не знающий, чем себя занять, который постепенно открывает свое скромное призвание, уходя от богатого мира и категорически отказываясь интегрироваться в буржуазный мир, представленный его отцом. … Снятый в сухом, но эффективном стиле, метко названном «францисканским», фильм Кавани рассказывает о персонаже на конкретных примерах, о человеке, который любит учить своими действиями, а не словами. … Кавани мастерски изображает бедность, уделяя особое внимание деталям рук и лиц, испещренных усталостью и нищетой. … Вероятно, шоком и возмущением критиков фильма стало их восприятие Франческо как персонажа, находящегося под влиянием «социального давления», революционера, бунтаря. Франческо казался своего рода утопистом, опередившим своё время: в действительности же Франческо в исполнении Кавани — это беспокойный молодой человек, стремящийся к подлинной связи между собой и миром. Приняв совершенно светскую и земную перспективу, режиссёр подчёркивает смелый выбор персонажа, принимающего бедность, голод и невыносимые страдания» (Di Noto, 2023).
Скорее всего, в 1966 году Лилиана Кавани не предполагала, что историю Франциска Ассизского она в течение своей жизни будет снимать трижды.
Сначала роль легендарного святого сыграл набравший популярность после бунтарской картины «Кулаки в кармане» (1965) Марко Белоккьо актер Лу Кастель. В 1989 году на экраны мира вышел фильм Лилианы Кавани «Франциск» с Микки Рурком в главной роли. А в 2014 году на телеэкранах демонстрировался «Франциск» с польским актером Матеушем Косцюкевичем…
Черно-белый «Франциск», поставленный Лилианой Кавани в 1966 году по стилистике был близок к ранним фильмам Пьера Паоло Пазолини (1922-1975). Кавани стремилась показать жизнь святого Франциска в строгом ключе, близком к документальному. За камерой был оператор Джузеппе Руццолини (1930-2007), который далее работал как с Пьером Паоло Пазолини («Теорема», «Свинарник», «Цветок тысяча и одной ночи»), так и с братьями Тавиани, Луиджи Дзампой, Мауро Болоньини, Романом Поланским, Дамиано Дамиани и другими известными режиссерами.
В год премьеры по итальянскому ТВ «Франциск» собрал огромную аудиторию (примерно 20 млн. зрителей), а далее получил призы на кинофестивалях в Вальядолиде и Монте-Карло…
Киновед Александр Федоров
Галилео Галилей / Galileo Galilei / Galileo. Италия-Болгария, 1968. Режиссер Лилиана Кавани. Сценаристы: Лилиана Кавани, Туллио Пинелли, Фабрицио Онофри (по мотивам пьесы Бертольта Брехта «Жизнь Галилея»). Актеры: Сирил Кьюсак, Джиджи Баллиста, Джулио Броджи, Георги Черкелов, Николай Дойчев, Джампьеро Фрондини, Георгий Калоянчев, Невена Коканова, Лу Кастель и др. Драма. Премьера: 7.09.1968. В СССР – с 16.11.1970: 3,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Это история жизни великого ученого эпохи Возрождения Галилео Галилея (1564-1642).
Кинокритик Джузеппе Капограсси напоминает читателям, что в год премьеры «Галилео» «вызвал резкое противодействие со стороны определенной католической общины после выхода в прокат (на входе в приходы на него ставили пометку «для взрослых с оговорками»), особенно тесно связан с историческим периодом, в котором он был создан» (Capograssi, 2012).
Да и рецензии в итальянской прессе тоже были нередко ближе к негативным.
Так, например, на страницах Segnalazioni cinematograiche отмечалось, что «Галилео» «выдает свои телевизионные и дидактические истоки, а преобладание крупных планов и непрерывных диалогов делает его неприятным для восприятия как кинематографическое произведение. Более того, полемический подход приводит автора к искажению некоторых исторических фактов, мешая ей понять истинную драму Галилео, которая представлена холодно и поверхностно» (Segnalazioni cinematograiche. 64. 1968).
Однако в XXI веке эта работа Лилианы Кавани воспринимается уже почти как киноклассика.
Лоренцо Чиофани пишет, что дело здесь «не просто в основополагающем литературном тексте Бертольта Брехта, а в глубоком анализе контекста жизни главного героя, а не в личных переживаниях, очевидных в пьесе. Эмоциональное состояние Галилео, безусловно, очевидно, особенно во второй части, которая отражает нарративную теорию немецкого драматурга: то есть, отречение, прежде всего продиктованное страхом. … Сухой, лаконичный, поглощенный портрет эпохи, в которой наука и моральная совесть движутся с трудом, подобно тем, кто отстаивает революционные принципы. В этом галилеевском суде (потому что фильм стремится им быть) Кавани и его сценаристы выступают в роли защиты, руководствуясь духом современного секуляризма, и оставляют за духовенством роль, которую Галилео отвел своему аристотелевскому диалогу о двух главных системах мира: кардиналы, монахи и профессора высмеиваются за то, что остаются приверженными своим примитивным идеям, не стремясь понять эволюцию знаний» (Ciofani, 2014).
А Марианджела Раити подчеркивает, что «ключевой частью фильма является встреча Галилео с Джордано Бруно, который разрабатывает новую теологию, в которой Бог является создателем и организатором всего сущего в природе, но в то же время Он является обожествленной Природой в неразрывном пантеистическом единстве мысли и материи. За эти убеждения Церковь обвиняет его в провидчестве, то есть в толковании несуществующих вещей как реальных и, следовательно, в описании их как таковых. … Самой важной фигурой, движущей силой фильма, является Галилео Галилей… Эмоциональное состояние Галилео очевидно, поскольку он подходит к отречению прежде всего из страха. Этот фильм — не только обращение к прошлому для понимания настоящего, но и глубокий портрет эпохи, в которой наука и моральные знания развиваются с трудностями, с которыми сталкиваются те, кто отстаивает революционные принципы» (Raiti, 2015).
До начала 1990-х «Галилео Галилей» был единственным фильмом Лилианы Кавани, попавшим в массовый советский прокат (правда, в лишенном цвета и сокращенном варианте).
Рецензент «Советского экрана» Н. Васильева в своей статье о «Галилео Галилее» писала, что «героем фильма является не только Галилей. Параллельно развертывается другая жизненная история — современника и Галилея — Джордано Бруно. Бруно, не согнувшись, до конца верный своим идеям и принципам, предпочитает страшную казнь — костер — измене совести. Финалом истории Галилея в фильме служит сам момент отречения. … Старый, согбенный, сломленный Галилей признает чудовищной ошибкой свое убеждение, что Солнце является центром Вселенной, а Земля вращается вокруг него…
Джордано Бруно в исполнении Георгия Калоянчева — темпераментный, крепко стоящий на ногах, сильный человек, живое олицетворение борца. Галилео Галилей, как трактован он в фильме и как играет его английский актер Сирил Кьюсак, — человек мягкосердечным, робкий, слабохарактерный. В сочетании с великим экспериментаторским даром и исследовательским талантом, вложенными в слишком хрупкую натуру, эти душевные свойства и приводят Галилея к постоянной раздвоенности и в итоге — к мучительному и позорному отступничеству. Таким видят своего героя создатели фильма. …
Исследуя внутренние пружины «казуса Галилея, создатели фильма подробно и тщательно излагают нам и то, как вертела своим сыном властная синьора Галилей, как влияла на своего пожилого мужа молоденькая и легкомысленная жена Марина (Невена Коканова). Столь же тщательно перечислены и те людские свойства, те пороки, которые как бы сконцентрированы во враждебном лагере, в образах инквизиторов и папских слуг: властолюбие, зависть, угодничество, трусость и т.д.
К сожалению, интересный общий замысел фильма в воплощении существенно страдает от чрезмерного рационализма, от прямолинейности в этом анализа пороков и зла» (Васильева, 1970: 15).
Уже в постсоветские времена киновед Валентина Колодяжная (1911-2003) оценивала эту работу Кавани более высоко, утверждая, что «в ней был создан убедительный образ великого ученого, который оказался слабым человеком и из страха отрекся от очевидных научных истин, - то есть была поднята актуальная проблема конформизма. Картина была интересна своим стилем - изображением монументальных средневековых зданий, больших плоскостей, на фоне которых человек как бы терял свою значительность» (Колодяжная, 1998).
Здесь я склонен согласиться с Валентиной Колодяжной и итальянскими киноведами XXI века: Галилео Галилей показан в фильме неоднозначно, но психологически убедительно. А его научная дискуссия с Джордано Бруно, в самом деле, не кажется плоской иллюстрацией к школьным учебникам, а живым и увлекательным потоком мыслей, опередивших свое время.
Отдельной похвалы заслуживает работа художника Карло Томмази (1937-2018) и оператора Альфио Контини (1927-2020), которые замечательно воссоздали визуальный антураж эпохи (кстати, это была первая цветная картина Лилианы Кавани).
«Галилео» не имел прокатного успеха в Италии по причине цензурных ограничений и резко отрицательной реакции католической церкви. Не будем забывать, что в 1968 году католицизм в этой стране имел еще очень сильное влияние на паству, посему уже сам факт того, что Лилиана Кавани осмелилась снять столь критически настроенный против жесткого консерватизма Ватикана фильм, был уже весьма смелым поступком.
В СССР «Галилео Галилей» в сезоне 1970/1971 сумел собрать 3,4 млн. зрителей за первый год демонстрации. В России XXI века это считалось бы неплохим результатом, однако итальянские фильмы в советском кинопрокате 1970-х нередко собирали в кинозалах 20-30 млн. зрителей и даже более. По-видимому, массовой аудитории в СССР «Галилео Галилей» показался слишком сложным…
Киновед Александр Федоров
Каннибалы / I Cannibali. Италия, 1970. Режиссер Лилиана Кавани. Сценаристы: Лилиана Кавани, Итало Москати, Фабрицио Онофри (по отдаленным мотивам трагедии Софокла «Антигона»). Актеры: Бритт Экланд, Пьер Клементи, Томас Милиан, Франческо Леонетти, Делия Боккардо, Марино Мазе, Ренато Монтанари и др. Драма. Премьера: 30.04.1970. Прокат в Италии: 0,1 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,05 млн. зрителей.
В неком неопределенном будущем на городских улицах лежат трупы, которые власти не разрешают убирать, так как обычные граждане должны видеть, как Власть карает повстанцев. Улицы большого города полны трупов, но люди, кажется, этого уже не замечают...
В XX веке «Канибаллы» были активно поддержаны итальянскими кинокритиками левых взглядов, коих в ту пору было большинство.
Кинокритик Джанни Рондолино (1932-2016) писал, что «в почти опустевшем городе, … охваченном страхом и ужасом, восстание Антигоны, как и в античной трагедии Софокла, символизирует восстание свободы против диктатуры. Цель Лилианы Кавани заключалась не столько в обновлении мифа, сколько в вовлечении зрителя на эмоциональном и рациональном уровне в события и ситуации, которые не могут не волновать его, учитывая, что фашизм стоит у порога. И именно этот реализм изображения постоянно сталкивается с очевидной выдумкой истории. Сила некоторых образов такова, что они приковывают к себе все внимание, позволяя нам уловить из фильма послание подлинной свободы, задуманное кинематографистами» (Rondolino, 1975).
А кинокритик Пьеро Пинтус (1920-2001) отметил, что этот фильм «уже в своей модернизации трагедии Софокла... демонстрирует стремление к развитию политического дискурса посредством аллегории. Уточняя, что первоначальная идея «Каннибалов» исходила не столько от Софокла, сколько от ужасающей фотосессии, документирующей резню лейтенанта Калли во Вьетнаме, Лилиана Кавани добавляет: «Тела на улицах в «Каннибалах» — жертвы неудавшейся революции, революции, которую, в частности, предприняли молодые люди не только для изменения социальных структур, но и для своего освобождения. Фильм не стремится к точному определению места действия, хотя персонажи носят современную одежду и говорят о знакомых ситуациях». Можно было бы судить об этом поверхностно, вне истории, но я думаю, что оставаться в рамках истории означает возвращаться, и возвращаться решительно, к фактам, не поддаваясь искушению предлагать решения» (Pintus, 1980).
Какое-то время эта работа Лилианы Кавани была основательно подзабыта, но в XXI веке она снова стала интересным материалом для киноведческих статей.
Джошуа Брунстинг полагает, что «анархическая интерпретация культовой пьесы «Антигона» — это мрачный, панк-роковый вызов политическому руководству, осмелимся сказать, призыв к оружию для поколения, нуждающегося в обретении голоса, который правящий класс так отчаянно пытается заглушить. … Этот фильм рисует псевдо-антиутопическую картину современного общества, что-то вроде фильма Пазолини, но с джазовым оттенком. В эстетическом плане фильм действительно захватывающий. Сценарий, по идее, представляет собой серию философских размышлений, но, учитывая, что Кавани находится на пике своего эстетического мастерства, это поистине захватывающее визуальное зрелище. Великолепная операторская работа, первоклассный оператор Джулио Альбонико и художник-постановщик Эцио Фриджерио – одни из лучших образцов современного дизайна, которые можно найти в фильмах этого периода. Мир Кавани абсурден и сюрреалистичен, но в её использовании камеры ощущается отчетливое чувство интимности, а некоторые кадры здесь так же великолепны, как любые картины, которые можно увидеть в любом крупном художественном музее. Это подлинное произведение абсурдистского искусства, размышление о политических волнениях через модернизацию классической пьесы – поистине захватывающее зрелище» (Brunsting, 2014).
Дж. Хоуберман подчеркивает, что «Каннибалы» «имеют сильное сходство с контркультурным театром того времени, особенно примечательна длинная сцена, в которой авангардные актеры изображают пациентов психиатрической больницы. … Это в значительной степени молодежный фильм, его поп-стиль подчеркивается госпел-музыкой» (Hoberman, 2014).
Роберта Монтелла убеждена, что «Кавани использует произведение Софокла, чтобы рассказать о сообществе, полностью утратившем свой подлинный, естественный религиозный дух. Правила цивилизации навязываются законами, которые больше не уважают человека и его душу. … Режиссер умело использует разные регистры в зависимости от содержания. Чередующиеся и захватывающие визуальные образы эффективно передают напряжение настоящего в классической трагедии. Благодаря музыке Эннио Морриконе зритель может полностью погрузиться в атмосферу надежды и иллюзий, характерную для 1960-х годов. Музыкальная тема сосредоточена на персонажах, становясь отличительной чертой их присутствия перед объективом. Финал кровавый, но он вселяет заразительное чувство альтруизма, которое придаст мужества другим молодым людям. Безразличие — это первый шаг к преодолению трудностей в борьбе с теми, кто всегда пытался дегуманизировать общество» (Montella, 2011).
По мнению Раффаэле Меале, в этой картине Кавани доминирует «стиль, балансирующий между «свингующим Лондоном», мучительно воспеваемым несколькими годами ранее Микеланджело Антониони в «Фотоувеличении», размышлениями о свободном кино (и, само собой разумеется, о неясностях мира), протестной Америкой, рожденной бит-поколением, и символизмом, возможно, чрезмерно выраженным, но выходящим за рамки каких-либо заранее заданных представлений, накладывает на софокловскую матрицу взгляд, постоянно балансирующий между реализмом и его отрицанием. В результате возникает отчуждающий эффект, способный сделать вневременным сеттинг произведения, которое, тем не менее, является продуктом эпохи, в которой оно было создано: гимн миру и братству, который находит свое сублимацию как в трогательной чувствительности актерского состава, так и в мучительной финальной сцене» (Meale, 2011).
А Лоренцо Чиофани делает вывод, что «фильм Лилианы Кавани следует по стопам определенного типа кинематографа, который, сочетая грандиозное авторское зрелище, гражданскую активность, аллегорический замысел и политическое влияние, стремится представить себя одновременно как моментальный снимок, способный перефразировать текущие события, и как событие, относящееся к вневременному измерению. … Из всех решений, характеризующих это современное переосмысление трагедии — … выбор такого проклятого актера, как Пьер Клементи, на роль Тиресия кажется, пожалуй, самым интригующим: Кавани превращает прорицателя в мессианского революционера, практикующего гражданское неповиновение и сопротивляющегося безумию власти, находящего в земле место для восстановления исконной гармонии с природой» (Ciofani, 2019).
Итак, «Каннибалы» — это вольная трактовка мифа об Антигоне. В духе годаровских фантастических «антиутопий» («Альфавиль», «Уик-энд») Италия предстает здесь неким диктаторским государством, где беспощадно уничтожаются инакомыслящие. Через призму древнегреческой мифологии и трагедии Софокла Лилиана Кавани пыталась выразить свое отношение к событиям «студенческой революции» во Франции в мае 1968 и другим бурным политическим событиям в Европе конца 1960-х...
На мой взгляд, это самая бунтарская работа Кавани, снятая в яркой и экстравагантной манере поп-арта, была изначально рассчитана не на широкую аудиторию, а на левых интеллектуалов, которые на рубеже 1970-х всё еще тяжело переживали свое поражение 1968 года и, скорее всего, надеялись на реванш в неком недалеком будущем.
Фильм получился протестно-элитарным, местами гламурным, местами эпатажным. И сегодня, на мой взгляд, представляет только для киноведов и завзятых киноманов…
Киновед Александр Федоров
Гостья / L'ospite. Италия, 1971. Режиссер и сценаристка Лилиана Кавани. Актеры: Лючия Бозе, Глауко Маури, Питер Гонсалес Фалькон и др. Драма. Премьера: 26.02.1972.
Главная героиня этой драмы (Лючия Бозе) из психиатрической лечебницы приезжает жить к семье своего брата…
Пожалуй, этот фильм Лилианы Кавани относится к числу её наименее известных работ. Между тем, Лючия Бозе (1931-2020) играет в этой картине свою сложную во всех отношениях роль с полной самоотдачей, и замечательно передает неспособность её героини к адаптации к обычной жизни вне клиники.
Смотреть эту психологическую драму нелегко. Ряд сцен в этом фильме Лилиана Кавани снимала в настоящей психиатрической больнице: реальные душевнобольные запечатлены на черно-белую пленку безо всяких прикрас, практически документально…
«Гостья» снята аскетично, строго, безо всяких визуальных «излишеств», свойственных многим работам Кавани 1970-х – 1980-х.
Киновед Александр Федоров
Ночной портье / Il portiere di note / Portier de nuit / The Night Porter. Италия-Франция, 1974. Режиссер Лилиана Кавани. Сценаристы: Лилиана Кавани, Барбара Альберти, Итало Москати, Амедео Пагани и др. Актеры: Дирк Богард, Шарлотта Рэмплинг, Филипп Леруа, Габриэле Ферцетти, Иза Миранда и др. Драма. Премьера: 3.04.1974. Прокат в Италии: 5,8 млн. зрителей (9-е место в сезоне 1973/1974). Прокат во Франции: 1,4 млн. зрителей. Прокат в Испании: 2,5 млн. зрителей. Прокат в СССР - с 15.03.1991.
Любовь в концлагере между нацистом-эсэсовцем (Дирк Богард) и заключенной-еврейкой (Шарлотта Рэмплинг), вспыхивает вновь в венском отеле 1957 года…
Наверное, ни один фильм Лилианы Кавани не вызвал такие споры в прессе, как «Ночной портье». При этом сезон проката мнения разделись на два полярных: «за» и «против».
Эстетски и философски «нейтрально» настроенные журналисты и кинокритики (их было в Италии тех лет большинство) приняли «Ночного портье» с восторгом.
Писатель и журналист Альберто Моравиа (1907-1990) писал, что «Лилиана Кавани демонстрирует, что она — редкая итальянская художница, осознающая падение Европы в садистско-мазохистскую бездну нацизма. В «Ночном портье» Лилиана Кавани ясно и вдохновенно подтверждает свою основную декадентскую тему — разрыв между захватывающим ужасом се****льного саморазрушения и столь же захватывающим влечением к аскетическому опыту» (Moravia, 1974).
Ему вторили кинокритик и журналист Серджо Фрозали (1923-2011) и кинокритик Джованни Граццини (1925-2001): «Великолепный фильм … высокой поэтической силы, — произведение столь же зрелое в повествовательном плане, сколь и глубокое в тематическом. Как всегда, зрелость проявляется в стиле, и даже со стилистической точки зрения фильм кажется отфильтрованным со строгостью» (Frosali, 1974). «Фильм необычайной выразительной силы, «Ночной портье», свидетельствует о полной зрелости, достигнутой Лилианой Кавани... Исследование бессознательного, а, следовательно, и анализ нацизма как момента в истории, когда за зловещими декорациями взорвались не безумие, а механизмы насилия и самонаказания, действительно проводятся в «Ночном портье» с неумолимой силой. В этом фильме нет места жалости, и даже негодованию» (Grazzini, 1974).
С восхищением отозвался о «Ночном портье» и кинокритик Гульельмо Бираги (1927-2001): «Живое, напряженное, благородное произведение, … доказательство культурной цивилизации, открытость которой никто не может нам отрицать… Произведение, прежде всего, очень нравственное, которое затрагивает темные уголки души или, скорее, совести, иногда с жалостью, иногда с отвращением, никогда не с предосудительной самоуспокоенностью, стремясь, действительно, к причинам духовного освобождения. … «Ночной портье» вызывает именно этот полезный, ценный кризис, описывая мучительные отношения между двумя персонажами, мужчиной и женщиной» (Biraghi, 1974).
Журналист, кинокритик и сценарист Каллисто Козулич (1922-2015) считал, что «Ночной портье» входит в число фильмов, которые следует считать незаменимыми для возвышения зрителя, для утончения его чувств, для расширения его познавательных потребностей» (Cosulich, 1974), а сценарист и кинокритик Туллио Кезич (1928-2009) был убежден, что это «окончательное подтверждение на международном уровне большого таланта Лилианы Кавани» (Kezich, 1974).
Кинокритик, писатель и эссеист Анджело Сольми был «в восторге от грубой и драматической правды, выразительной силы образов, очень сильной культурной составляющей, этого мощного произведения, которое скромно, но с предельной откровенностью затрагивает один из самых тревожных аспектов тирании. Нацизм — фильм, заставляющий задуматься, который поднимает чрезвычайно важную человеческую проблему. Безупречный с точки зрения образности, он скорее намекает, чем открыто описывает бездны трагической и адской демонологии во взаимоотношениях между мучителями и жертвами. Трудный фильм, сложный фильм, выдержанный в регистре высокого формального и содержательного благородства, пронизанный нотами «Волшебной флейты» Моцарта, «Ночной портье» — это поистине откровение кинематографического года, произведение полной зрелости, не заслуживающее преследования тех, кто по профессии был обязан различать низменность непристойности и вершины искусства» (Solmi, 1974).
Однако журналисты, считавшие важной авторскую идеологическую позицию, придерживались иного мнения.
Так сценарист и журналист Аджео Савиоли (1927-2017) был убежден, что «фильм Лилианы Кавани представляет собой попытку психоаналитического прочтения чудовищного исторического опыта. Изысканная форма для сомнительного содержания. … В фильме «Ночной портье» Лилиана Кавани поставила перед собой цель предложить психоаналитическое прочтение (не единственно возможное, даже в этой области) феномена нацизма; она хотела исследовать тайные инстинкты, которые диктатура и война могли раскрыть и довести до краха, подталкивая одних к роли жертв, других — к роли палачей, взаимонеобходимых друг другу, и даже к смене ролей, подчеркивая то садистскую, то мазохистскую составляющую отношений, что иллюстрирует случай Макса и Лючии. В конечном счете, никто не невиновен; семена зла находятся в каждом из нас. Подобные проблемы уже рассматривались в кинематографе, в воссоздании подобных трагических переживаний: достаточно вспомнить «Капо» Джилло Понтекорво и незаконченный «Пассажир» польского режиссера Анджея Мунка. Однако в этих фильмах отношение персонажей руководствовалось не столько садистско-мазохистскими инстинктами, сколько возможно, более фундаментальным инстинктом: инстинктом выживания. При просмотре этих фильмов было трудно, однако, забыть об экономических и социальных силах, которые породили и навязали фашизм и нацизм. Так же, как невозможно было забыть об этом, присутствуя на спектакле по пьесе Сартра «Затворники Альтоны», на который в некотором смысле напоминает «Ночной портье» (Savioli, 1974: 9).
Наиболее резко выступил против «Ночного портье» знаменитый американский кинокритик Роджер Эберт (1942-2013): «Ночной портье» — это одновременно мерзкий и развратный фильм, презренная попытка возбудить нас, эксплуатируя воспоминания о преследованиях и страданиях. Это (я знаю, как это непристойно звучит) нацистский шик. В некоторых кругах к нему относятся серьезно, в основном критики, достаточно ловкие, чтобы перевернуться с ног на голову, описывая повороты на 180 градусов, чтобы интерпретировать «трэш» как «действительно» значимый. … Фашизм и его излюбленное се****льное пристрастие – садомазохизм, в последнее время вошли в моду в кино» (Ebert, 1975).
Интересно, что на сей раз мнение Роджера Эберта и иных критиков «Ночного портье» почти полностью совпали с суждениями советских киноведов.
По мнению киноведа Георгия Капралова (1921-2010), «чудовищная кощунственность замысла Лилианы Кавани — рассматривать историю нацистского преступника-убийцы и его жертвы (надо добавить, что Лючия — еврейка) в свете «эротических импульсов» и «исследования палачески-жертвенных комплексов», якобы живущих в «каждом из нас», — самоочевидна. Автор фильма явно сочувствует своим героям, когда романтизирует их гибель. … Хотя в фильме показана целая организация фашистских преступников, никакого социально-политического анализа их деятельности картина не содержит. … [Кавани], спекулируя на интересе к политическим проблемам века, создает кровавый эротический балаган, охотно посещаемый буржуазной публикой, ищущей в кино острых, шоковых ощущений» (Капралов, 1976: 3-32).
Киновед Владимир Баскаков (1921-1999) отметил, что хотя в фильме есть «мотив, связанный с тем, что у героини вспыхивает страсть к своему палачу потому, что когда-то он, гитлеровский офицер, растлил и развратил ее. Но через весь фильм, сделанный высокопрофессионально, с отличными актерскими работами, с умением создать психологический настрой, проходит мысль о гнетущей человека подсознательной страсти к насилию или тотальному подчинению силе. Философский посыл этой картины … ведет к деформации в глазах людей самой сущности и самого понятия фашизма. Из явления социального и классового он превращается в явление психологическое» (Баскаков, 1976: 67-91). «Более того, авторы вольно или невольно внушают зрителю мысль о том, что фашистская идеология как бы соответствует природе человека, его биологической сути» (Баскаков, 1988).
Режиссер и киновед Сергей Юткевич (1904-1985) искренне считал, что Кавани «оправдала, прославила, воспела фашистского зверя», показав, что «нацизм - это не чудовищное социальное бедствие, порождение самых худших расистских теорий, выращенных в недрах капиталистического общества, а лишь неизбывные влечения, дремлющие в глубинах человеческого подсознания. Концлагеря - это не ад, где уничтожают миллионы людей, а, скорее, чистилище, побуждающее инстинкты наслаждения, обнажающие свойственные человеческой натуре темные бездны его существа» (Юткевич, 1978).
Гневной критике эта картина была подвергнута и в журнале «Советский экран»: «Что касается «Ночного портье», то здесь долгие комментарии не требуются. Кавани — молодая итальянка, не испытавшая ужасов войны, сообщила журналистам, что решила снять «правдивый фильм», узнав, что некоторые заключенные в концлагерях женщины были в связи с охранниками и до сих пор носят цветы на их могилы. Ее «правда» заключается в том, что молодой охранник, ничем не сдерживаемый, охотно проявляет в отношении заключенных худшие свои инстинкты. Но это, по Кавани, лишь одна сторона «правды». Другая заключается в том, что девушка-заключенная, ставшая его любовницей, также откидывает моральные запреты и ни в чем не отстает от своего эсэсовца. Фильм утверждает, что человек непременно становится скотом, если может им стать. Для доказательства этого тезиса Кавани создает предельно грязный, насыщенный эро*икой фильм. Молодость не освобождает человека от необходимости здраво мыслить. Кавани могла бы судить о том, что такое гитлеровские концлагеря, по документам, по числу миллионов погибших в них людей, а не по рассказам эсэсовских любовниц. Поэтому она зря обиделась, когда одна из зрительниц — бывших заключенных — плюнула ей в лицо, — то была критика, конечно, экстраординарная, но полностью Кавани заслуженная» (Соболев, 1975: 1-2).
Прошло около пятнадцати лет. И, наверное, самой неожиданной ретро-премьерой советского кинопроката 1991 года стала именно картина Лилианы Кавани «Ночной портье».
Кинокритик Андрей Плахов писал в своей рецензии, на наш взгляд, наполненной весьма завышенными оценками вторичной и морально скользкой работы Л. Кавани, что «Ночной портье» вызвал у него «прилив противоречивых чувств. С одной стороны, подтвердилось, что мощная энергетика этой картины продолжает действовать и не унесена ветром истории неведомо куда. С другой — что скандалы, сопутствовавшие появлению фильма, не связаны только с маразмами идеологии, а затрагивают само естество человека, его сокрытое от посторонних глаз «эго». … Социокультурные наслоения, интеллектуальные метафоры и «наивные» кружева постмодерна опутали природный ствол, и потребовались витальная въедливость и женское безрассудство Лилианы Кавани, чтобы проникнуть в эту сердцевину. … Этот фильм, балансирующий на опасной грани эротического гиньоля, пытались расположить где-то между Висконти и Пазолини. … Между двумя трактовками фашизма — как демонического мифа в координатах новой истории и как декадентского спектакля в духе детсадовского либертинажа. … И тот интуитивный отпор, который вызвал фильм в Америке, напуганной двойным жупелом антисемитизма и порнографии, говорит не только о том, что идиоты встречаются повсюду, что их куда больше, чем идеологически озабоченных советских кинокритиков. Говорит и о той самобытной пугающей силе, которой веет от этой пронзительной драмы, свидетельствующей о непостижимости поступков человека, насквозь, до «черных дыр» буравящих его тело и душу. … О да, и сама Кавани. и ее товарищи по команде были убеждены, что делают левый антифашистский фильм. … Сколь бы извращенном и дикой ни казалась эта любовь, она все равно, в конечном счете, враждебна идеологии. Любовь — исключение, в программу идеологии не входящее. И потому она должна быть убита. Что касается сек*а, он в эту программу входит непременно — тем или иным боком, как бы идеологически это ни отрицалось. … Фильм Кавани — один из актов самоанализа западного общества, актов, необходимых в свое время, когда в качестве антитезы тоталитаризму выдвигалась «се****льная революция». Парадоксально само сочетание слов. Кавани — одна из тех, кто напомнил, что насилие сопряжено с удовольствием, и все это вместе создает почву для тирании, для фашизма. Никакая революция не панацея и не дает гарантии свободного развития личности. Теперь об этом своевременно напомнить у нас. Лилиана Кавани, которой нас пугали как монстром, к которому на пушечный выстрел опасно подпускать несовершеннолетних детей, режиссер и впрямь жесткий, подчас жестокий. Во всех ее фильмах можно встретить шокирующие сцены: как правило, они получают некое многозначительное обоснование» (Плахов, 1991: 18-19).
А кинокритик Сергей Лаврентьев, вообще, назвал «Ночного портье» своего рода историй Ромео и Джульетты XXвека (Лаврентьев, 1991).
Надо отметить, что «Ночной портье» и сегодня довольно часто анализируется киноведами и кинокритиками.
Так во многих статьях итальянских журналистов до сих пор сохраняется восторженная, философско-эстетская, фрейдистская, внеидеологическая оценка этой работы Кавани.
К примеру, Андреина Сирена пишет, что «в этом путешествии Кавани создает не фильм о памяти, а чудесную психоаналитическую лабораторию, в которой разворачивается дуэль между жертвой и палачом» (Sirena, 2026).
Лоренцо Чиофани также кажется, что «Ночной портье» — шедевр непоследовательной и противоречивой Лилианы Кавани, и её точка невозврата. С самого начала играя на стремлении к бегству от потерянного времени с помощью лаконичных и изумлённых взглядов, в которых заключен целый мир, Кавани… создают болезненный и извращённый роман, в центре которого — призраки памяти, тяжесть прошлого и невозможность его забыть. Садистский, извращённый и неуравновешенный, фильм исследует зловещую нить несовершенной боли, стремящейся стать совершенной, вызывая саму боль, которая со временем приняла форму одержимости, даже любви. … Фильм о преступных отношениях между жертвой и палачом, в котором царит закон сильнейшего, который также является самым безумным» (Ciofani, 2015).
Мартино Бреве этот «фильм завораживает своим уникальным, таинственным, но в то же время символичным стилем описания двух персонажей, израненных прошлым, а не навязчивой се****льной грубостью (что, очевидно, было скандалом в то время). В центре внимания — садистско-мазохистские отношения, которые становятся аллегорией самопознания в Зле» (Breve, 1995).
Лаура Поцци полагает, что «Макс и Лючия — два загнанных в клетку животных, два существа, преследуемые историей, пленники ужасающей реальности, где человеческий разум утратил всякую объективную ценность, уступив место иллюзорной иррациональности. Их отношения, по сути, физиологичны, лишены слов, отмечены постоянной сменой ролей, неизбежно обречены на саморазрушение. За каждым действием скрывается неизмеримое количество боли, ужаса, вины и отклонения от нормы. Ужас неизлечим, и это относится к обоим, потому что, переступив порог ада, пути назад нет. Несмотря на тщательную и роскошную постановку, Кавани предпочитает сухое, почти хирургическое повествование, перемежающееся многочисленными и ценными флэшбеками, призванными вызвать в памяти трагическое прошлое двух влюбленных» (Pozzi, 2019).
Марианна Пеперна настаивает на том, что «по сей день «Ночной портье» остаётся мастерски сложным произведением, которое необходимо тщательно анализировать, поскольку оно привлекает внимание к теням экспрессионистской, деформированной и виновной Европы, а также раскрывает двусмысленность психологических мотивов в обществе, скомпрометированном и развращённом злом. Историческая значимость произведения актуальна как никогда, побуждая нас размышлять о памяти и неспособности искоренить Зло, от которого всё ещё трудно освободиться, в память о свободном, поистине противоречивом и бессмертном итальянском кинематографе» (Peperna, 2025).
Правда, киновед Массимилиано Скьявони настроен довольно скептично, признавая, что в «Ночном портье», «присутствовал и некий оттенок осквернения в трактовке истории концлагерей и нацизма через призму эротизма. С другой стороны, осквернение можно было заметить, даже более тонко, в использовании трагедии концлагерей как возможности для универсального осмысления любви и се****льности, рассматриваемых как взаимное поглощение, в котором садистско-мазохистский компонент присущ независимо от конкретных практик и удовольствий. … Менее убедительным, однако, является намерение возвести историю Макса и Лючии в ранг любовной истории, которая, даже в самых унизительных условиях (а именно, в концентрационном лагере), может привести к возрождению надежды и сущности человечности. Это явные намерения Лилианы Кавани, но они нелегко находят отражение в фильме: в постоянно тяжеловесном и отчаянном тоне повествования действительно трудно найти какие-либо признаки доверия к мужчине... Короче говоря, искренность намерений несколько противоречит отступлению фильма в эстетизированные образы. … Но как только угасает острота свободы выражения, присущая кинематографу тех лет, формалистические колебания, литературные условности и фельетон проявляются сильнее» (Schiavoni, 2018).
Уже в постсоветских 1990-х киновед Валентина Колодяжная (1911-2003) напомнила читателям, что «многие критики называли этот фильм антифашистским, а затем клеймили за отсутствие подлинно антифашистской направленности. Но картина не была задумана как антифашистская, хотя главный герой, работающий ночным портье, был нацистским офицером, одним из палачей концлагеря, а героиня, бывшая узница этого же концлагеря, его любовницей. Кавани снова обращается к проблеме господства биологического Зла, которое торжествовало при нацизме, но существует и сегодня, и проявляется даже в любви. Любовная связь героев имеет садомазохистский характер, хотя их взаимная страсть так сильна, что они предпочитают смерть разлуке. «Ночной портье» был отлично поставлен, внутренняя логика была присуща сложным перипетиям действия и поступкам героев. Большой силой отличалась игра исполнителей главных ролей – Дирка Богарда и Шарлотты Ремплинг» (Колодяжная, 1998).
А киновед Евгений Нефёдов считает, что «несостоятельность обвинений Кавани в спекуляции на острых социально-политических проблемах стала очевидной чуть позже, в последующие десятилетия, когда творчество женщины-режиссёра, одержимо, раз за разом возвращавшейся к мучающим вопросам, будь то фашизм или вера в Бога, перестало вызывать интерес. … Конечно, у всего вышеописанного были объективные предпосылки. В ленте художественными средствами, эмоционально заразительно, но и деликатно раскрыт феномен, именно тогда приковавший всеобщее внимание. … Исключительность ситуации максимально заострена – обусловлена самой обстановкой вынужденного добровольного заточения любовников, закономерно и неотвратимо перерастающего в глухую осаду. Это даёт авторам возможность дотошного, словно под микроскопом, изучения мотивации поведения Макса и Лючии, запершихся в квартире-камере. … Противоестественность показанного любовного романа, помещённого в важный исторический контекст, ни в коем случае не служит оправданием фашизма» (Нефёдов, 2011).
Из-за атмосферы скандала, возникшего вокруг «Ночного портье» (хотя, конечно же, не только по этой причине) эта картина Лилианы Кавани стала самой кассовой ее работой. Только в Италии ее посмотрели без малого шесть миллионов зрителей (9-е место в сезоне 1973/1974). Это было больше посещаемости таких знаменитых голливудских фильмов, как «Иисус Христос – суперзвезда», «Серпико», «Скорпион» и др.
В итоге только в трех европейских странах – Италии, Франции и Испании – «Ночной портье» собрал в кинозалах около 10 млн. зрителей. Но при этом у него был прокатный успех и в Великобритании, ФРГ, Австрии, Бельгии, Швеции и т.д.
Более того, именно «Ночной портье» дал старт целой серии низкопробных поделок, так или иначе эксплуатирующих нацистскую и концлагерную тематику (Nazi exploitation или Nazisploitation): «Депортированные женщины для СС: спецотдел» (Италия, 1976), «Нацистский лагерь любви 27» (Италия, 1976), «Экспериментальный лагерь СС» (Италия, 1976), «Женский лагерь 119» (Италия, 1977), «Кровавые ночи гестапо» (Италия, 1977), «Лагерь СС номер пять: женский ад» (1977), «Частные владения СС» (Италия, 1977) и др.
Не прошло и 20 лет со дня европейской премьеры «Ночного портье», как этот фильм можно было увидеть в советских кинотеатрах 1991 года. И всякий любознательный киноман наконец-то мог на собственном опыте проверить, насколько верны были бесчисленные статьи советских критиков и журналистов-международников, избравших картину Кавани одной из основных мишеней на «фронтах идеологической борьбы» 1970-х.
Но надо признать, что тогда, в 1970-х, такая точка зрения была отнюдь не советской пропагандой. Как видно из приведенных выше цитат, и западные, в том числе итальянские кинокритики и журналисты не принимали «Ночного портье» именно из-за того, что Лилиана Кавани намеренно уклонилась от обвинения главного героя – бывшего эсэсовца, уничтожавшего заключенных в концлагерях. Зрителям, не забывшим ужасы второй мировой войны, казался кощунственным и чудовищным сам замысел режиссера – исследование драматического комплекса «палача и жертвы», живущего в «каждом из нас», окрашенное к тому же садомазохистской эро*икой.
…Элегантный Дирк Богард был великолепен в черной эсэсовской форме, а Шарлотта Рэмплинг - в черных кожаных перчатках выше локтя и нацистской фуражке. Эстетов покоряла эта демоническая притягательность изобразительного ряда.
Боюсь прослыть немодным ретроградом, но «Ночной портье» кажется мне вторичным буквально с первых же кадров.
Можно сколь угодно размышлять над тем, что «Кавани чересчур пацифистски, всепрощенчески смотрит на историю, не находя в отдельных человеческих индивидуальностях ни правых, ни виноватых». Но, так или иначе, неангажированный зритель, хоть раз в жизни видевший знаменитую «Гибель богов» (1969) Лукино Висконти, согласится, что практически весь визуальный ряд «списан» оттуда. Из гениального фильма Висконти пришли в «Ночного портье» Дирк Богард и Шарлотта Рэмплинг, завораживающий блеск черных мундиров, мрачность эротических сцен, да и сама ситуация «палача и жертвы».
Чтобы максимально приблизиться к стилю Лукино Висконти (1906-1976), Лилиана Кавани пригласила в свою команду таких выдающихся мастеров, как художник Недо Адзини (1921-2004), работавшего с Висконти на съемках «Смерти в Венеции»; художник по костюмам Пьеро Този (1927-2019), на счету которого сотрудничество с Висконти в фильмах «Самая красивая» (1952), «Чувство» (1954), «Белые ночи» (1957), «Рокко и его братья» (1960), «Леопард» (1963), «Посторонний» (1967), «Ведьмы» (1967), «Гибель богов» (1969), «Смерть в Венеции» (1971), «Людвиг» (1972), «Невинный» (1976); художник-декоратор «Смерти в Венеции» Освальдо Дезидери (1939-2023). Плюс специалист по макияжу и прическам Иоле Чеккини («Туманные звезды Большой медведицы»).
Но поскольку в «Ночном портье» ощутимо и влияние знаменитых фильмов Бернардо Бертолуччи, нельзя не упомянуть, что монтаж «Ночного портье» принадлежит замечательному монтажеру «Конформиста» и «Последнего танго в Париже» ФранкоАркалли (1929-1978).
Бесспорно, только патологически подозрительный человек может обвинить Кавани в плагиате. Однако бесчисленные восторженные отклики советской прессы, опубликованные в «перестроечные» времена, в которых «Ночной портье» объявлялся чуть ли не бессмертным шедевром, представляются мне явно завышенными.
С течением лет эта картина Лилианы Кавани отчетливо видится мне не только спекулятивной, но и эпигонской…
Киновед Александр Федоров
Миларепа / Milarepa. Италия, 1974. Режиссер Лилиана Кавани. Сценаристы: Лилиана Кавани, Итало Москати. Актеры: Лайош Балажовиц, Паоло Боначелли, Мариса Фаббри и др. Драма. Премьера: 21.05.1974.Прокат в Италии: 0,9 млн. зрителей.
Этот фильм повествует о знаменитом тибетском йоге и поэте Миларепе, жившем в XII веке и знаменитом своим философским учением о любви ко всему живому…
Итальянские киноведы и кинокритики, как правило, оценивают эту работу Лилианы Кавани высоко.
Лаура Поцци считает, что «фильм… представляет собой основополагающее произведение в её творчестве, всегда вдохновлённом ценностями братства и свободы. … Режиссер обращает свой взор на Восток, позволяя себе быть очарованной суровой харизмой тибетского йога и его бурной, но показательной жизнью, которая вдохновит ее творчество. Сложное, но важное произведение, характеризующееся пространственно-временным измерением, в котором прошлое и настоящее постоянно «ищут» друг друга в запутанном, но непрекращающемся диалоге, где слова теряются в глубинах застывших образов, пронизанных земным мистицизмом. … Жизнь великого тибетского поэта, мага и отшельника отмечена тремя важнейшими моментами: эпохой черной магии, где, через боль, страдания и унижения, он познает искусство убийства и наслаждается плодами жестокой и беспощадной мести; эпохой белой магии, где путь к совершенству сталкивается с жестокими учениями Марпы; и, наконец, эпохой преображения, где он, наконец, обретает свободу и способность «видеть без глаз, прикасаться без рук, дотягиваться без ходьбы». … Ничто не выбивается из общего ряда; идеальная геометрия … делает все мастерски правдоподобным благодаря тщательному монтажу» (Pozzi, 2023).
Сара Орази пишет, что «отличительный стиль «Миларепы» — с его сопоставлением реальности и воображения, проекций и идентификаций — это способ, которым Лилиана Кавани искренне отдает дань уважения идее кино, которая процветает на чистом удовольствии от повествования и вымысла, на возможности, предоставляемой присущими кинематографическому медиуму качествами, дать волю воображению. … Эпилог, в котором две идентичные сцены, показывающие, как ученик отстраняется от своего учителя и отправляется в одиночное путешествие, полностью перекрывают два мира — реальный и воображаемый. Отличительная черта «Миларепы» — это искренняя дань уважения Лилиане Кавани идее кино, которая процветает на чистом удовольствии от повествования и вымысла, на возможности, предоставляемой присущими кинематографическому средству качествами, дать волю воображению» (Orazi, 2010).
На мой взгляд, «Миларепа» — что называется, абсолютно «авторское кино», без всякого желания «понравиться зрителю», местами монотонное, местами скучноватое. Однако во многом благодаря мастерству великого оператора Армандо Нануцци (1925-2001) история тибетского монаха и поэта Маларепы, приобрела эпическое звучание. Замедленный темп действия Фильма «Маларепа» (1973) превосходно гармонировал с восхитительными горными пейзажами и прозрачной голубизной небес...
«Миларепу» в Италии посмотрело около миллиона зрителей, что для такого антиразвлекательного и философского фильма, разумеется, очень много. Однако, скорее всего, здесь сработал расчетливый ход прокатчиков: «Миларепа» вышла на экраны итальянских кинотеатров спустя полтора месяца после шумной и скандальной премьеры «Ночного портье», и поэтому логично, что сотни тысяч итальянцев, решили отправиться в кинозалы еще раз, чтобы посмотреть, что еще можно ждать от такого режиссера…
Киновед Александр Федоров
По ту сторону добра и зла / Al di là del bene e del male / Au-delà du bien et du mal / Jenseits von Gut und Böse. Италия-Франция-ФРГ, 1977. Режиссер Лилиана Кавани. Сценаристы: Лилиана Кавани, Франко Аркалли, Итало Москати. Актеры: Доминик Санда, Эрланд Йозефсон, Роберт Пауэлл, Вирна Лизи, Михаэль Деген, Элиза Чегани, Умберто Орсини, Филипп Леруа, Кармен Скарпитта, Николетта Макиавелли, Амедео Амодио, Ренато Скарпа, Клара Колозимо и др. Мелодрама. Премьера: 5.10.1977. Прокат в Италии: 2,7 млн. зрителей (22-е место в сезоне 1977/1978). Прокат во Франции: 0,3 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,6 млн. зрителей.
1882 год. Пауль Рэ (Роберт Пауэлл) встречается с молодой женщиной, недавней студенткой Цюрихского университета Лу Саломе (Доминик Санда), не признающей института брака. Вскоре Поль знакомит Лу со своим приятелем Фридрихом Ницше (Эрланд Йозефсон). Так возникает любовный треугольник, интеллектуальный и эротический ménage-a-trois…
После скандального «Ночного портье» от Лилианы Кавани ждали многого, поэтому сразу же после выхода этой картины в прокат в прессе разгорелась нешуточная дискуссия.
Сама Кавани утверждала, что «Лу Саломе была женщиной, которая верила в возможность жить с двумя мужчинами, свободной женщиной в лучшем смысле этого слова... Так случилось, что одним из мужчин был Ницше, который писал: «Вы должны научиться говорить «да» всему запретному... В конечном итоге вы должны быть аморальны и, следовательно, свободны», — но который в действительности реагировал в этой ситуации как любой обычный человек, проявляя ревность, гнев и страдание. И, столкнувшись с жизнерадостностью Лу, Ницше начинает писать свою теорию сверхчеловека, который с голубым взглядом, с любопытством, описывает жизненный импульс своей спутницы. … Я могла бы также сосредоточиться на истории Лу, поскольку она полна великих встреч (Фрейд, Рильке и другие...), но я предпочла остановиться на тревожной природе этих трех судеб» (Cavani, 1977).
Мнения киноведов и кинокритиков о фильме «По ту сторону добра и зла» разделись точно также, как и в случае с «Ночным портье»: эстетствующие рецензенты были категорически «за», а консервативные реалисты – категорически против.
К примеру, в год премьеры в статье писателя и эссеиста Габриэля Мацнеффа были одни восторги: «Какой контраст между тайной жизнью Ницше и славой Кавани! Между этой самостоятельно изданной книгой и этим фильмом с огромным бюджетом! Между этой книгой, напечатанной ничтожно малым тиражом и плохо распространяемой, и этим фильмом, огромные плакаты которого расклеены по всему Парижу! … Я был глубоко тронут красотой и силой «По ту сторону добра и зла». Глубоко тронут? Скорее, я бы сказал: разорван на части, пронзен до глубины души. Я смотрел фильм Кавани в большом кинотеатре на Елисейских полях. Позади меня зрители продолжали хихикать и посмеиваться» (Matzneff, 1977).
Однако за океаном картина «По ту сторону добра и зла» была воспринята совсем иначе.
Кинокритик Уильям Вулф (1925-2020) писал, что «это странный фильм, непреднамеренно балансирующий на грани самопародии; слишком часто эти знаменитые фигуры предстают довольно одержимыми, избалованными и дилетантскими. Если Кавани серьезно подходит к исследованию их жизни, она упустила свой шанс. Авангардный феминизм Салом нельзя воспринимать всерьез, потому что он теряется в сосредоточении на напыщенности отношений» (Wolf, 1984).
Кинокритик Джей Скотт (1949-1993) отметил, что фильм «фрагментирован по концепции и настолько нелеп по исполнению, что … любые моральные посылы, которые Кавани пытается донести или пытается избежать, перекрываются ее навязыванием своего влияния. Не только фиолетовый оттенок Кена Рассела витает над происходящим, но она заимствовала идеи у каждого значимого итальянского режиссера. Фильм всегда красив визуально, кадр за кадром, но изображения никогда не сливаются воедино, а влияния никогда не объединяются» (Scott, 1979).
С этим была согласна и киновед Джанет Мэслин: «Кавани пытается коснуться страстной, эротической сущности того, что происходило между Андреас-Саломе… и двумя ее главными любовниками. Проблема не в прямоте Кавани, а в полном отсутствии какого-либо сопроводительного подхода. События, которые она считает решающими для се****льности своих персонажей, представлены более чем прямолинейно… В результате получается серия чрезмерно драматичных эпизодов, отчаянно лишенных более широкого контекста и граничащих с абсурдом» (Maslin, 1984: 14).
Еще жестче был вердикт журналиста Клайда Гилмора (1912-1997), который оценил фильм как «мгновенного кандидата на звание худшего фильма 1979 года», так как «режиссер подражала другой неприятной модели — циклу искаженных кинобиографий известных композиторов Кена Рассела. Ницше, вероятно, был интересным человеком, пока не сошел с ума, но по этому фильму об этом никогда не узнаешь» (Gilmour, 1979).
В силу своей повышенной фривольности картина «По ту сторону добра и зла» в советский прокат, разумеется, не попала, о московские киноведы, имевшие доступ к такого рода лентам, не могли пройти мимо этой работы Кавани.
Так киновед Людмила Мельвиль сообщила читателям, что Лу Саломе «сегодняшние феминистки и провозгласили основоположницей «женской» культуры, первой «путешественницей в мир женской души». Именно поэтому они восторженно восприняли фильм Лилианы Кавани «По ту сторону добра и зла», главной героиней которого стала Саломе. В нем они увидели прообраз вожделенной «женской» культуры, причем воспроизведенной на экране, а значит, обращенной к миллионам женщин и обладающей огромной силой воздействия. Дело в том, что, призывая к разрушению «мужских», се*истских стереотипов и формированию «женской» культуры, феминистки особые надежды возлагают на искусство экрана, рассчитывая с его помощью распространить и популяризировать свои идеи. Эта установка и определяет их отношение к проблемам кинематографа» (Мельвиль, 1983).
А киновед Георгий Богемский (1920-1995) в своей статье на сей раз даже обошелся без классового идеологического подхода: «В фильме «По ту сторону добра и зла» Кавани, рассказывая о личной жизни Ницше, сосредоточила все внимание на интимных отношениях философа не только с его возлюбленной, но и с его другом. Но, несмотря на стремление Кавани эпатировать зрителя, показать, что ей чужды всякие «буржуазные предрассудки», продемонстрировать «современный» и «непредвзятый» подход к рассматриваемым проблемам, позицию «по ту сторону добра и зла», — ей нельзя отказать в профессиональном мастерстве и сильном темпераменте» (Богемский, 1988).
Мнения киноведов и кинокритиков об этой эпатажной картине по-прежнему неоднозначны.
Киновед Гаэтана Марроне посвятила этому фильму значительную часть своей монографии: «Самый амбициозный фильм Кавани… Ощущение «наблюдения» является ключом к зрелому стилю Кавани. … Действительно, образы Кавани бросают вызов целостности мужского эго. Они вызывают тревогу, потому что ставят под сомнение само понятие репрезентации, воплощенное в оптике традиционного (мужского) зрительского восприятия: они отображают топологию видения иного. … Кавани лишает мужской взгляд его мужской показной роскоши и стремится лишить его патриархального наследия. Эта трансформация осуществляется посредством формы фаллического отчуждения, которая систематически проецирует мужской субъект из роли лидера в роль подчиненного посредством мазохизма. … Жизненный опыт Лу Саломе постулируется как самый важный закон бытия: опыт тотальный, галлюциногенный и изолирующий Эти конфликты разыгрываются посредством фантазийных, или эротических, картин… Галлюцинации, сны и кошмары являются фантастическими фрагментами проецируются из самых глубоких стремлений и запретов психики. Персонажи Кавани разделяют идеал ниспровержения традиционных моделей видения и познания. … Лу, Фридрих и Пауль стремятся освободиться от ограничений европейского общества конца XIX века. Но только Лу переступает границы принятого поведения и остается свободной. … Название «По ту сторону добра и зла» — прямая отсылка к ницшеанской этике – указывает на то, как эти загадочные персонажи страдают от совместной жизни, преодолев опасные, разрушающие жизнь понятия Добра и Зла, которые составляют основу всей морали. Они отвергают структуры господства (брак, семья, отношения супругов). Ницше воспринимал сами понятия добра и зла как маски, скрывающие корыстные интересы господствующих властных групп» (Marrone, 2000).
Слегка иронично, но также в целом позитивно отнесся к этой работе Кавани и кинокритик Лоренцо Чиофани: «Вопреки распространенному мнению, это одно из самых примечательных достижений Лилианы Кавани… Очень сложная тема, не лишенная стилистических недостатков: садистский любовный треугольник между Фридрихом Ницше (манерный Эрланд Йозефсон), Паулем Рэ (Роберт Пауэлл, с выпученными глазами Иисуса Дзеффирелли) и Лу фон Саломе (Доминик Санда, на закате своей славы) рассказан так, словно это сумеречная мелодрама на фоне заката Дикого Запада XIX века, своего рода проклятая история о призраках, возникшая не только под влиянием философских размышлений главного героя трио (Ницше, который утверждал смерть Бога и опроверг ранее неоспоримую систему верований), но и под влиянием атмосферы конца империи и конца эпохи, пронизывающей весь фильм, достаточно декадентской, чтобы очаровать своей элегантной мрачностью. Насыщенный сновиденческими сценами (хотя, справедливости ради, тревожный балет кажется затягиванием сюжета), эти сцены особенно распространены во второй половине, когда граница между реальностью и воображением размывается во имя безумия, которое, так или иначе, затрагивает все вершины треугольника» (Ciofani, 2012).
Что касается мнения кинокритика Жана-Ива Аля, то он, вообще, считает, что здесь «Лилиана Кавани высмеивает ницшеанцев. В фильме «По ту сторону добра и зла» она обращается не к ним, ни ко всем тем, кто считает «истину» истории, великой или малой, священной. Представленный ею образ знаменитого немецкого философа неожиданный. … Этот Ницше (Эрланд Йозефсон)… не читает и не пишет. Он ест, пьёт, употребляет наркотики… В этом нет ничего вульгарного. Ничего от ménage à trois, над которым бульварный театр так любит издеваться, высмеивая посредственность и самодовольство. Нет, ничего подобного. Но, скорее, взаимное уважение и любовь, несомненно, основанные на интеллекте и сек*е, между Лу и Фридрихом, между Полом и Лу, и между Полом и Фридрихом. … Режиссёра можно критиковать за использование образов фелляции, содомии, агрессивной се****льности… Можно раздражаться по поводу этого упрямого стремления к провокации, которое может показаться нелепым. Можно также критиковать её за то, что Лу — всего лишь предлог для воплощения исключительно её собственных фантазий. Можно счесть это эксплуатацией. Но, в конечном счете, нужно обладать достаточной уверенностью в себе, чтобы оставаться равнодушным к вопросам, которые поднимает этот фильм» (Alt, 2020).
Как я уже отмечал ранее, еще в «Ночном портье» Лилиана Кавани старалась максимально приблизиться к стилистике Лукино Висконти (1906-1976), опираясь на работавших с ним ранее художников-декораторов и художников по костюмам.
В картине «По ту сторону добра и зла», которая была снята уже после смерти великого режиссера, Кавани, похоже, решила приблизиться к его стилю максимально. Вот почему она пригласила снимать своей фильм уже не Альфио Контини (1927-2020), а Армандо Нануцци (1925-2001), который был оператором-постановщиком в таких шедеврах Висконти, как «Туманные звезды Большой медведицы» (1965), «Гибель богов» (1969) и «Людвиг» (1972). И, конечно же, чувствительная к изысканным световым перепадам, затемненным интерьерам, тревожным сочетаниям красного и черного, камера блистательного Армандо Нануцци придала картине Кавани дополнительные обертоны. А дивной красоты портреты Доминик Санда и Роберта Пауэлла достойны, пожалуй, лучших живописных галерей планеты...
И опять, как и в «Ночном портье», Лилиана Кавани пригласила художника Недо Адзини (1921-2004), работавшего с Висконти на съемках «Смерти в Венеции»; художника по костюмам Пьеро Този (1927-2019), на счету которого сотрудничество с Висконти в фильмах «Самая красивая» (1952), «Чувство» (1954), «Белые ночи» (1957), «Рокко и его братья» (1960), «Леопард» (1963), «Посторонний» (1967), «Ведьмы» (1967), «Гибель богов» (1969), «Смерть в Венеции» (1971), «Людвиг» (1972), «Невинный» (1976); художника-декоратора «Смерти в Венеции» Освальдо Дезидери (1939-2023). В команде Кавани оказались и специалисты по макияжу и прическам, работавшие с Висконти на съёмках «Невинного» (1976).
Как и в «Ночном портье», в фильме «По ту сторону добра и зла» снова ощутимо влияние Бернардо Бертолуччи, а монтаж (как и в «Ночном портье») опять доверен монтажеру «Конформиста» и «Последнего танго в Париже» Франко Аркалли (1929-1978).
Однако на сей раз Кавани явно была вдохновлена еще и работами Ингмара Бергмана (1918-2007), поэтому был приглашен один из его ключевых актеров Эрланд Йозефсон (1923-2012), а также эпатажными картинами Кена Рассела (1927-2011).
Как известно, Кен Рассел специализировался на вольных кинобиографиях великих музыкантов и иных выдающихся деятелей культуры, поданных на экране как феерические красочные шоу.
В 1974 году на экраны мира вышел фильм Кена Рассела «Малер», где главную роль талантливо исполнил британский актер Роберт Пауэлл. По-видимому, его игра произвела на Кавани впечатление, и она пригласила Пауэлла на одну из главных ролей в своей картине, заодно использовав и некоторые визуальные находки Рассела.
Таким образом, на мой взгляд, можно смело утверждать, что по многим компонентам картина «По ту сторону добра и зла» в своей стилистике была весьма зависимой от работ Висконти, Бертолуччи, Бергмана и Рассела.
Что касается, сути сюжета и образов главных персонажей, то знаменитый философ Фридрих Ницше (Friedrich Nietzsche, 1844-1990), его друг – философ, писатель и врач Пауль Рэ (Paul Rée, 1849-1901) и будущая подруга Зигмунда Фрейда и автор нескольких психоаналитических книг Лу Саломе (Lou Andreas-Salomé, 1861-1937) были показаны в картине «По ту сторону добра и зла» намеренно однобоко, практически вне их интеллектуальной и творческой сферы. Фридрих Ницше в исполнении Эрланда Йозефсона подан и вовсе карикатурно.
Полагаю, что эта работа Лилианы Кавани вызвала бы куда меньше критики, если бы её главные герои не имели бы ничего общего с конкретными историческими персонажами. Потому как именно резко суженные до се****льности и физиологизма отношения «любовного треугольника» и стали главной мишенью критики.
Стоит отметить также, что со времени выхода на экран «Ночного портье», испытавшего определенные проблемы с цензурой, к году проката фильма «По ту сторону добра и зла» се****льная кинореволюция в Италии набрала обороты, что позволило Лилиане Кавани снять эту картину гораздо более «продвинутой» в своей визуальной эпатажности.
В итоге её прокат в Италии был хоть не столь впечатляющим, как у «Ночного портье», но весьма успешным: 2,7 млн. зрителей и 22-е место в сезоне 1977/1978 годов. Это было больше посещаемости таких известных фильмов, как «Нью-Йорк, Нью-Йорк» Мартина Скорсезе, «Прощай, самец» Марко Феррери, «Чудовище» Клода Зиди и многих др.
Киновед Александр Федоров
Шкура / Кожа / La Pelle / La peau. Италия-Франция, 1981. Режиссер Лилиана Кавани. Сценаристы: Роберт Кац, Катрин Брейя, Лилиана Кавани (по роману Курцио Малапарте). Актеры: Марчелло Мастроянни, Джулиана Гарджиуло, Кен Маршалл, Карло Джуффре, Янн Бабиле, Жанна Валери, Пеппе Барра, Жак Серна, Клаудия Кардинале, Берт Ланкастер, Джизельда Кастрини, Антонелла Чоли, Антонио Ферранте и др. Оператор Армандо Нануцци. Драма. Премьера: 27.08.1981. Прокат в Италии: 3,7 млн. зрителей (29-е место в сезоне 1981/1982). Прокат во Франции: 0,5 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,6 млн. зрителей.
1943 год. В Неаполь входят американские войска под командованием генерала Кларка (Берт Ланкастер). Итальянскому капитану Курцио Малапарте (Марчелло Мастроянни) поручено быть посредником между американцами и нищим местным населением…
В год премьеры «Шкура» вызвала неоднозначные отзывы в итальянской прессе.
Кинокритик Джан Луиджи Ронди (1921-2016) напомнил читателям, что свой роман «Малапарте опубликовал в 1949 году, чтобы по-своему рассказать о своем участии в освобождении Неаполя и Рима вместе с армией генерала Кларка. Темой был ужас побежденных и злоупотребления победителей, представленный в Неаполе, который, в отличие от того, что наш кинематографический неореализм с предельной объективностью показывал нам в те же годы, был населен целым хаосом фактов и злодеяний, некоторые из которых были правдивы, другие же в основном выдуманы с нуля, в стиле, представлявшем собой попурри из самых разных источников вдохновения, от Д'Аннунцио до экспрессионизма, от барокко до сюрреализма, с многочисленными отступлениями в сторону сериальной литературы и с единственным, совершенно очевидным намерением: показать, что все (или почти все) американцы глупы, что итальянцы (особенно неаполитанцы) низки, и что единственным хорошим, честным, умным, утонченным был он, Малапарте, которого слушали американские генералы, которым он давал уроки хороших манер и итальянской истории, любили неаполитанские принцессы, которых он соблазнял взглядом, и которого беспристрастно уважали друзья и враги, потому что все всегда знали, что он прав, учитывая, кто, как говорили, Муссолини «всегда был прав» (Rondi, 1981).
Кинокритик Джованни Граццини (1925-2001) писал, что «вместо полемики, фильм Кавани «Шкура» вызовет у зрителей сильные эмоции, благодаря ярким образам, а местами отвращению среди прекрасных душ: именно этого и хотел автор — встряхнуть их и напомнить нам, как в определенные моменты мы готовы совершить любую низость, лишь бы спасти свою шкуру» (Grazzini, 1981).
И особенно суров был журналист Энцо Натта (1933-2021): «Для Лилианы Кавани, которая, начиная с «Ночного портье», кажется, сосредоточилась на погружении в ад сознания, «Шкура» стала слишком заманчивым соблазном, чтобы ему противостоять. Но кошмары, галлюцинации и проекции, искаженные экспрессионистским видением мира, не подходят для кино, которое, чтобы их изобразить, рискует превратить реальность в гиперреализм, где ужас, амбиции, излишества и провокации подчеркиваются до предела вкуса и меры. Именно на этой «шкуре» сполз фильм Кавани: Марчелло Мастроянни играет Малапарте в роли посредника, почти как Вергилий у Данте, и описание неаполитанской Вавилонской башни, разрывающейся между наказанием и искуплением… — самодовольный фестиваль трансгрессии, который в первую очередь был озабочен тем, чтобы сшить воедино самые «скандальные» эпизоды романа» (Natta, 1981).
В советский кинопрокат «Шкура», перечеркивающая все неореалистические каноны изображения второй мировой войны, попасть, разумеется, не могла.
И из статьи киновед Владимир Баскаков (1921-1999) абсолютно ясно, почему: «Режиссер взяла лишь ряд мотивов этого многопланового романа, впрочем, не лишенного декадентских черт. По внешним признакам в фильме немало критических стрел, направленных против американцев. … Разгул, спекуляция, разврат. Да, все это показано в фильме. Но... Дело в том, что антиамериканизм фильма — лишь нехитрый камуфляж. Американцы представлены как грубая, но здоровая сила, с легкостью преодолевающая трудности, как люди, способные на благородные поступки, — они спасают людей во время землетрясения, юноша-лейтенант влюбляется в девушку, которой торгует отец... Что же, и здесь как будто бы нет ничего необычного — разве мало в американском народе людей достойных и смелых. Но дело в том, что итальянцы — все, без различия социального положения, — представлены как гниющая, разлагающаяся, деградирующая толпа. Они не способны к какому-либо созиданию. Их удел — спекулировать, проституировать, морально разлагаться. Поэтому в фильме такое большое место занимает изображение оргии… Поэтому становится центральным мотив «некрофилии» — культ смерти и самых мерзких извращений. Антифашистов, борцов Сопротивления здесь нет и быть не может, а если они показаны, то это приспособленцы, жулики, извращенцы.
Мы помним замечательные фильмы итальянского неореализма, показавшего мир простых людей, пафос ненависти к фашизму, протест против социального зла. А антифашистские фильмы, созданные в 60—70-х годах в Европе и США?
Фильм Лилианы Кавани как бы воинственно направлен и против неореализма и против гуманистического искусства вообще. Да, собственно, она и не скрывает этого. «Я сознательно не хотела черпать вдохновение из неореализма, который возник сразу же после событий, о которых идет речь в фильме, — писала Лилиана Кавани. — Мы вместе со сценаристом Данте Феррети пошли по пути «гиперреализма», то есть стремления восстанавливать события через изображение вещей». И далее она отмечает, что в книге Курцио Малапарте, по которой поставлен фильм, больше всего ее привлекли «отрешенность и цинизм». Что ж, это правда. Цинизма в этой картине более чем достаточно» (Баскаков, 1985).
С мнением Владимира Баскакова был солидарен и знаток итальянского кинематографа – киновед Георгий Богемский (1920-1995): «Кавани, режиссер модный, пользуется известностью, хотя и несколько скандальной, и за рубежом. Дело в том, что она с каждым фильмом выбирает все более рискованные, если не патологически болезненные сюжеты. …
Роман «Кожа» вызвал в Италии в свое время неслыханное возмущение. Специальным постановлением неаполитанского муниципалитета его автору было запрещено появляться в Неаполе. Книгу резко осудил Роберто Росселлини и другие видные деятели кино и литературы. Такое же возмущение прогрессивной интеллигенции она вызвала и во Франции. … В фильме «Кожа» — увы! — режиссер полностью солидаризируется с [Курцио Малапарте], более того, акцентирует его человеконенавистническую, антигуманную, эгоцентрически «шкурную» позицию. … Историческая правда ее не интересовала, а привлекли леденящие кровь живописные сцены, возможность их воплощения на экране. …. Она намеренно вступила в полемику с классикой итальянского кино — с согретым любовью к людям знаменитым «неаполитанским эпизодом» из фильма «Пайза» Росселлини, где показано сочувствие, жалость американского солдата-негра к неаполитанскому беспризорнику; с фильмом Эдуардо Де Филиппо «Неаполь-миллионер» о простых людях Неаполя; с фильмами Лоя «Четыре дня Неаполя» и Коменчини «Все по домам», посвященными славной странице Сопротивления — народному восстанию против немецких оккупантов, вошедшему в историю под названием «Четыре дня Неаполя» и освободившему город до прихода американских войск.
И надо сказать, что в этом «споре» победу одержала отнюдь не самоуверенная Кавани, вслед за Малапарте решившая ужаснуть зрителей и человеконенавистнической философией и душераздирающими картинами. То, о чем можно читать, видеть на экране невыносимо. Набор ужасов превращает фильм в некий гран-гиньоль, вызывает омерзение, а их перебор — иногда даже смех. Закрадывается мысль, что Лилиане Кавани не просто изменяют чувство меры и вкус, — она намеренно создает зрелище в духе модного ныне кича; что движут ею не какие-либо, иные, а явно кассовые соображения. И все это вовсе не серьезно, а лишь коммерческие трюки. Тем более что ее фильм создан вкупе с американцами и вездесущим «Гомоном» и рассчитан на мировой экран, о чем свидетельствует «интернациональный» состав кинозвезд (да и сценарий писал американец — «специалист по Италии» Роберт Катц). … Людоедские сцены… сменяются эротическими... Когда «человеческие» ужасы иссякают, на помощь приходят силы природы. … Одну из самых страшных сцен Кавани припасла к финалу… Фильм, который мог прозвучать осуждением войны, превратился в череду страшных аттракционов; показ ужасов войны стал некой самоцелью. И так же как в романе Малапарте, здесь тщетно искать разоблачения итальянского и немецкого фашизма. … В этом жестоком, в своей сущности антигуманном фильме есть отдельные точные наблюдения, но нет исторической правды. … Некритическая экранизация романа Малапарте, нежелание осмыслить историческую эпоху, стремление к зрелищным эффектам, к эпатажу — все это обернулось художественной неудачей» (Богемский, 1988).
Любопытно отметить, что и в XXI веке мнения итальянских киноведов и кинокритиков о «Шкуре» по-прежнему существенно отличаются.
Так Андреа Карраро пишет, что «фильм Лилианы Кавани «Шкура» — неубедительный, потому что экспрессионистское и визионерское воплощение романа Курцио Малапарте в киноверсии тяготеет к гиперреализму» (Carraro, 2020).
А Мария Каньяццо и Алессандро Фогетти, напротив, оценивают «Шкуру» более позитивно: «Эпизоды, которые Кавани выбирает для повествования, вероятно, самые ужасные в романе, но методы повествования совершенно иные. Режиссер берет рассказы Малапарте, но лишает их описательной силы слов, добавляя и усиливая гротеск. … Описанные события, несмотря на свою кровавость и эмоциональную напряженность, представлены режиссером с почти тонкой иронией, которая пронизывает весь фильм. Игра актеров особенно выразительна, а все декорации, кажется, созданы почти для того, чтобы осквернить оригинальную историю» (Cagnazzo, Foggetti, 2020).
Итак, «Ночной портье» был и остается самым скандальным фильмом Кавани. Однако «Шкура» тоже оказалась хорошим поводом для ожесточенных споров «правых» и «левых». С помощью мемуаров Курцио Малапарте Лилиана Кавани решила представить зрителям своего рода антиремейк легендарного фильма Роберто Росселини «Рим – открытый город» (1945). В полемике с неореалистическим пафосом Кавани показала в «Шкуре» жуткие по своему натурализму сцены (сваренный в кипятке ребенок, гусеница танка американских освободителей, давящие человеческое тело и т.п.). Италия, занятая войсками союзников выглядела на экране униженной, жалкой, готовой отдаться за пачку сигарет и буханку хлеба... Жесткий, язвительный гротеск Кавани пришелся не по душе не только апологетам социалистического реализма, но и многим поклонникам документального периода в творчестве Кавани («История третьего рейха», «Эпоха Сталина», «Петэн»).
Критики «Шкуры» никак не могли взять в толк, почему Кавани, много лет потратившая на изучение эпохи 1940-х годов и показавшая себя превосходным историком в своих документальных лентах 1960-х, вдруг сменила ракурс.
Между тем, ответ на этот вопрос, на мой взгляд, можно найти в интервью режиссера: «Я не могу фиксировать обыденное. Например, персонаж, который каждое утро идет на работу, каждый вечер возвращается домой и т.д. Для меня этот персонаж становится интересным только в тот момент, когда однажды вечером он не возвращается домой. Вот тогда мне хочется раскручивать его историю дальше». Именно потому и фильм Росселини воспринимался Кавани как «неореалистическая обыденность», которую ей хотелось взорвать изнутри, пустить под откос, рассмотрев осколки сквозь увеличительное стекло...
И надо признать, ей это полностью удалось: «Шкура», в самом деле, стала гиперреалистическим гротеском, многие сцены которого отталкивали и отталкивают зрителей от экрана. Да, в какой-то степени эта сенсационная спекуляция на болезненной теме, в какой-то степени – сатира, но в целом – произведение мрачного ужаса и безысходности.
Тем не менее, именно из-за своей ранящей зрительские души темы «Шкура» весьма успешно прошла на экранах Италии: 3,7 млн. зрителей и 29-е место в сезоне 1981/1982 годов. Ее посещаемость была выше, чем у таких известных картин, как «Форт апачей Бронкс», «Мефисто», «Женщина французского лейтенанта», «Рэгтайм» и др.
Киновед Александр Федоров
За дверью / Oltre la porta. Италия, 1982. Режиссер Лилиана Кавани. Сценаристы: Лилиана Кавани, Энрико Медиоли. Актеры: Том Беренджер, Элеонора Джорджи, Марчелло Мастроянни, Мишель Пикколи, Энрико Бержье и др. Драма. Премьера: 5.09.1982. Прокат в Италии: 1,8 млн. зрителей (72-е место в сезоне 1982/1983). Прокат во Франции: 0,1 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,1 млн. зрителей.
Энрико (Марчелло Мастроянни) сидит в марокканской тюрьме за убийство своей жены. Его приемная дочь Нина (Элеонора Джорджи), подрабатывающая экскурсиями сомнительного рода, постоянно его навещает в тюрьме.
Заезжий американец (Том Беренджер) решил воспользоваться услугами соблазнительной экскурсоводши (Элеонора Джорджи). И это внезапное увлечение вовлекает его в целую цепь событий...
Фильм «За дверью» был показан на Международном кинофестивале в Венеции в 1982 году и получил разноречивые отзывы прессы. Кто-то даже назвал его худшим фильмом фестиваля…
Уже в XXI веке рецензент Time Out писал, что «За дверью» — это обычная смесь дешёвой сентиментальности, дешёвых фрейдистских семейных отношений и растерянного актёрского состава, переходящего все границы. Героиня Элеоноры Джорджи держит своего отчима в исполнении Мастроянни (или, может быть, он её отец?) в марокканской тюрьме, сфабриковав против него обвинения в убийстве своей матери, чтобы продолжать держать его тело в своих тисках, чего она желает гораздо больше, чем американского нефтяника… Смелое исследование табуированных семейных тем, включая возможный инцест, … способствовало восприятию фильма как чрезмерно мелодраматического и вызвало споры из-за фрейдистских подтекстов» (Time Out. 10.09.2012).
Что ж, Лилиана Кавани на сей раз поставила не столь эпатажный (впрочем, довольно смелые эротические сцены есть и здесь), как «Ночной портье» или «За пределами добра и зла», фильм о несовместимости национальных менталитетов. О неотвратимости судьбы. О любви, как неизбежной болезни...
Марчелло Мастроянни (1924-1996) блестяще сыграл здесь роль непутевого отца героини, отсиживающего срок в местной тюрьме... А Элеонора Джорджи (1953-2025) – психологически сложную, загадочную и, мягко говоря, неоднозначную роль падчерицы главного героя.
Выдающийся оператор Лучано Товоли («Профессия: репортер» М. Антониони, «Последняя женщина» М. Феррери, «Пустыня Тартари» В. Дзурлини и другие фильмы знаменитых итальянских мастеров) замечательно снял марокканские пейзажи и злачные места Марракеша (ох, уже этот Марракеш, кинематографисты его облюбовали давно, и там всегда случается что-то таинственное и опасное). А Лилиана Кавани снова (правда, с меньшей, чем прежде силой) эпатировала аудиторию «скользкими» фрейдистскими намеками…
С учетом специфики сюжета и замедленности повествования прокат в Италии этого фильма был относительно скромным: 1,8 млн. зрителей и 72-е место в сезоне 1982/1983 годов.
Киновед Александр Федоров
Оконвание (Часть № 2) здесь: https://dzen.ru/a/ahmyFrwUVUPFgUhu