Введение. Призрак в машине британского кино
Британский нуар — понятие для историков кино почти оксюморонное. Когда мы говорим о «черном фильме», воображение рисует мокрые лос-анджелесские улицы, одинокого детектива в федоре и роковую блондинку в кадре, искаженном через кривое стекло. Туманный Альбион, казалось бы, предлагает свою погоду, но его кинематограф всегда был либо слишком чопорным для откровенного цинизма, либо слишком социально-ориентированным для экзистенциального одиночества героя. Однако существуют проекты, которые не стали событием своего времени, но стали событием для времени будущего, для анализа. Фильм «По ту сторону убийства» (2013), задуманный Джеффри Саксом как пилот сериала и так и не вышедший в свет, — это именно такой случай. Это не просто неудавшийся телепродукт, а культурный артефакт, в котором столкнулись историческая память о Второй мировой и эстетика послевоенного нуара, породив чудовищный, но прекрасный анахронизм.
Представьте себе Лондон 1940 года, истерзанный «Блицем». Город, где руины становятся естественными декорациями для убийства, а светомаскировка делает ночь абсолютной. В этом аду, где история, казалось бы, пишется кровью и бомбами, вдруг возникает деталь, выпадающая из временного континуума: пинап-открытка с красоткой на шкуре белого медведя. Она не просто улика в детективном деле — это улика против самого времени, против нашей веры в линейность истории. Это эссе — попытка раскрыть дело, которое не смогла раскрыть полиция Ее Величества: как «По ту сторону убийства» использует мнимые улики, чтобы разоблачить подлинную природу нуара как жанра вечного настоящего.
Глава I. Лондон, 1940-й. Между «странной войной» и «странным расследованием»
Действие фильма разворарачивается в момент глубочайшего исторического перелома. «Странная война» закончилась, иллюзии рассеялись, и Британия вступила в фазу тотального выживания. Джеффри Сакс, известный своей работой над более поздним и камерным «Индевором», здесь выбирает иной подход. Если «Молодой Морс» использует 60-е как ностальгическую декорацию, то Лондон 1940 года в «По ту сторону» — это пространство онтологической катастрофы.
Сакс сознательно лишает зрителя уюта. Бомбоубежища здесь не столько места спасения, сколько кунсткамеры, где собраны социальные типажи, сведенные к животным инстинктам страха. И в этот хаос погружена главная героиня — девушка, чья карьерная траектория парадоксальна. Она хочет быть криминальным репортером, но ее отсутствие брезгливости (эта почти медицинская объективация смерти) приводит ее в морг. Она становится секретарем судебной экспертизы.
Здесь происходит тонкая подмена ценностей. Война обесценивает жизнь, но повышает спрос на тех, кто умеет читать по мертвым телам. Женщина, занимающая место мужчины не у станка, а у секционного стола, — это радикальный для британского консервативного кино ход. Это не суфражистский пафос, а суровая необходимость, которая обнажает еще одну грань нуара: его интерес к маргиналам. В мире, где мужчины ушли на фронт, женщины становятся не просто хранительницами очага, а хранительницами знания о смерти. Патологоанатом, новатор и правдоруб, конфликтующий с косным начальством, — это классический герой-одиночка, но помещенный не в офис страховой компании (как в классических нуарах), а в государственную машину военного времени.
Глава II. Мнимая улика. Искусство анахронизма как метод
Однако главное интеллектуальное приключение фильма связано не с сюжетом об убийце, подражающем Джеку-Потрошителю, а с вещным миром. Пишущая машинка, противогаз, папки с делами — все это должно создавать эффект достоверности. И вдруг — пинап-открытка Жила Элвегрена. Для исторического консультанта это катастрофа. Для культуролога — ключ к шифру.
Жил Элвегрен, великий мастер пинапа, в 1940 году еще не создал своих «красоток». Его звездный час наступит позже, в 44-м, а образ на шкуре медведя — и вовсе порождение 50-х, времени послевоенного изобилия и культа тела. Но Саксу (или автору романа Молли Лефебюр) нужна не историческая правда, а правда жанровая. Пинап в контексте нуара — это не просто картинка с сексуальным подтекстом. Это манифест. Это предвестие общества потребления, где женщина становится товаром, знаком, симулякром.
Открытка существует в фильме как «мнимая улика» потому, что она не ведет к преступнику, она ведет к истине о жанре. Рядом с ней, в комнате персонажа по фамилии Циглер, висит фото «Красоток Зигфельда». Это уже не ошибка, а нарративная стратегия. Зигфельд — это Бродвей, это театрализованная иллюзия, это фабрика грез начала века. Соединяя Зигфельда и Элвегрена в пространстве 1940 года, режиссер создает вневременной портал. Он говорит зрителю: «Это не документалистика, это нуар. А в нуаре правда всегда фальшива, а фальшивка всегда истинна».
Такой прием роднит «По ту сторону убийства» с постмодернистской литературой, где анахронизм становится способом говорить о вечном. Вспомним Умберто Эко, который в «Имени розы» сознательно искажал цитаты, чтобы создать более достоверный образ Средневековья, чем это сделал бы любой учебник. Сакс поступает схожим образом: он создает Британию, которую помнит не история, а кино.
Глава III. Буква «М» и другие призраки Веймара
Интертекстуальность фильма не ограничивается пинапом. Она пронизывает саму ткань повествования. Клуб «Метрополь» — это прямой мост к Лангу, к экспрессионизму, к тому немецкому кино, которое, собственно, и воспитало нуар. Эмигранты из Германии привезли в Голливуд тени, косые ракурсы и атмосферу обреченности. И вот эти тени возвращаются в Лондон.
Отметка в виде буквы «М», которую получает герой в клубе, — это, безусловно, цитата из фильма «М — город ищет убийцу». Но у Ланга «М» была метка преступника, нанесенная миром преступников. У Сакса эта буква — знак избранности, членства в некоем тайном обществе. Это переворачивание смысла: если у Ланга метка — это клеймо позора, то здесь — пропуск в мир иллюзии. Преступление и развлечение смешиваются.
Выступление «Змеенога» в клубе отсылает к эстетике «Клуба Коттон» из «Города грехов», но в британском контексте это приобретает оттенок колониальной ностальгии и страха перед Другим. Экзотический танец как развлечение для публики, которая через несколько часов будет сидеть в бомбоубежище, — это мощнейший образ декаданса.
Особого внимания заслуживает сцена с противогазом. Персонаж, рассуждающий о забытых спектаклях вместо того, чтобы обсуждать вещественное доказательство, — это блестящая иллюстрация теории подтекста в кино. Вещь здесь важна не сама по себе, а как повод для разговора об иллюзии. Противогаз — символ смерти с неба, но герои предпочитают говорить о театре, о вымысле. Реальность (война) вытесняется искусством, но искусство (спектакли) оказывается единственным способом эту реальность пережить.
Глава IV. Почему Британия испугалась?
Главный вопрос, который остается после просмотра доступных материалов: почему проект закрыли? Версия о «критическом взгляде на Британию» кажется наиболее убедительной. Но что именно критикует Сакс?
Во-первых, он деконструирует миф о «народном единстве» времен Блица. В его Лондоне люди не столько едины перед лицом врага, сколько разобщены своими секретами. Женщины занимают места мужчин не из патриотизма, а из прагматизма. Патологоанатом воюет с полицией не за истину, а за метод.
Во-вторых, он показывает ущербность британского консерватизма. Начальство, которое ругает новатора, — это аллегория всей британской культуры, долгое время сопротивлявшейся модернизму. В фильме нет места героическому летчику или стойкому копу. Есть только тени, населяющие полуразрушенный город, и пинап-красотка, которая смеется над ними с нелегальной открытки.
Британский истеблишмент всегда болезненно реагировал на покушение на свои священные коровы. Вторжение нуарового цинизма в святая святых — в историю Второй мировой — было воспринято как кощунство. Проект, вероятно, испугал продюсеров тем, что показал: Великой Британии нет. Есть руины, есть трупы, есть морг и есть гламурный клуб, где все забывают о войне. Это слишком напоминало правду о любой войне — ту самую правду, которую государства предпочитают скрывать за пафосными мемориалами.
Глава V. «Настоящий детектив» и палп-фантазия
Отдельным маркером в фильме стоит журнал «Настоящий детектив», который выписывает героиня. В 1940 году это издание действительно существовало, и оно было предтечей той самой эстетики, которую мы сегодня знаем по одноименному сериалу. «Настоящий детектив» — это мост между бульварной прессой и высокой литературой, между фактом и его сенсационной обработкой.
Героиня не может позволить себе этот журнал, но она его выписывает. Эта финансовая несообразность подчеркивает ее внутренний конфликт: она хочет жить в мире историй, а вынуждена жить в мире фактов (трупов). Этот разрыв и порождает нуар. Ведь нуар — это всегда история о том, как фантазия сталкивается с реальностью и проигрывает, но проигрывает красиво.
Палп-журнал и пинап-открытка — это родные братья. Оба они — продукты массовой культуры, оба — овеществленная мечта. В контексте военного Лондона эти предметы выглядят как послания из будущего, из той Америки, которая скоро станет гегемоном и навяжет миру свои стандарты красоты и свои стандарты детектива. Сакс тонко играет на этом предчувствии: старый мир рушится под бомбами, а новый уже приходит в виде глянцевых картинок.
Заключение. Эстетика призрака
«По ту сторону убийства» так и остался фильмом-призраком. Он существует лишь в виде пилотной серии, в памяти сценаристов и в культурологических статьях. Но его призрачная природа идеально соответствует его содержанию. Нуар — это всегда жанр призраков, где живые мертвецы бродят по городу в поисках утраченного времени, а вещи говорят громче людей.
Пинап-открытка Жила Элвегрена, затесавшаяся в Лондон 1940 года, — это лучшая метафора самого искусства. Искусство всегда запаздывает или опережает время. Оно никогда не живет в такт с историей. Оно — та самая мнимая улика, которая не помогает следствию, но помогает пониманию.
Британцы испугались этого проекта не потому, что он был плох, а потому, что он был слишком правдив в своей неправде. Он показал, что война — это не только подвиг, но и скука бюрократии, что расследование убийств — это не только дедукция, но и нудная работа в морге, а гламур — это всего лишь способ не сойти с ума от ужаса.
Сакс создал нуар, который мог бы стать мостом между классическим голливудским цинизмом и британской камерностью. Но мост не достроили. И теперь мы можем только рассматривать его фрагменты, на которых, словно на потертой фотографии из 40-х, улыбается красотка на шкуре белого медведя. Она — идеальный свидетель на процессе истории: она помнит то, чего не было, и забыла то, что было на самом деле. В этом и заключается высшая правда нуара: иногда ложь говорит о нас больше, чем любой документ.