Итак, Туринская библиотека оказалась перед необходимостью срочно найти деньги для выкупа ценнейшей нотной коллекции, обнаруженной в салезианском колледже Сан-Карло.
Начало этой истории 👉здесь
In memoria
Чтобы было понятно, КАКУЮ сумму предстояло найти, уточним, что помимо автографов Вивальди, большую часть этого собрания (83 тома) занимали рукописи и редкие экземпляры первых изданий великих немецких и французских классиков: Генделя, Гайдна, Глюка, Рамо. А также итальянских композиторов XVIII века - Страделлы, Алессандро и Доменико Скарлатти, Марчелло, Паизиелло, Галуппи и Траэтты.
Возможно, не все из этих имён вам что-то говорят, но в своё время они были звёздами первой величины.
К примеру, популярность опер Джованни Паизиелло в конце XVIII века была в разы выше самых успешных опер Моцарта.
А знаменитого Бальдасаре Галуппи мечтала заполучить к себе на службу сама Екатерина II. Она предлагала ему щедрый гонорар и терпеливо ждала целых два года, пока Венеция, исключительно из уважения к русской императрице, наконец-то не отпустила его в Санкт-Петербург, сохранив при этим за ним жалованье (кстати, он был учителем и покровителем нашего классика XVIII века Дмитрия Бортнянского).
Одним из близких друзей Альберто Джентили был состоятельный бизнесмен, биржевой маклер Роберто Фоа. Вместе с женой Диодатой они согласились взять на себя выкуп коллекции. В феврале 1927 года Роберто Фоа передал колледжу Сан-Карло 300 000 лир и подарил приобретённое собрание Туринской национальной библиотеке. Он попросил только, чтобы были выполнены два условия:
- чтобы этот нотный архив был назван именем его недавно умершего маленького сына Мауро,
- и чтобы никто иной как Альберто Джентили занимался «изучением указанной коллекции и её последующей публикацией с целью её наилучшего анализа и распространения».
Библиотека выполнила свои обязательства перед благотворителями. Собрание стало официально называться "Фонд Мауро Фоа", а на каждом из 97 томов появился экслибрис с портретом ребёнка (теперь вся коллекция оцифрована и доступна для просмотра).
Что касается профессора Джентили, то он получил единоличное право на изучение и публикацию материалов Фонда Фоа.
Поступок Фоа получил широкий резонанс: о приобретении сообщило в официальном информационном бюллетене итальянское правительство, а Джентили опубликовал большую статью в туринской "Gazzetta del Popolo", её перепечатали многие мировые СМИ.
В ней профессор писал о бесценном содержании коллекции и - с особым энтузиазмом - о Вивальди. Он ставил его выше многих современников и отмечал его "пылкий темперамент", "необычайную свободу композиции" в оперных ариях и "поразительную гармоническую свежесть". Его статья привлекла к имени Вивальди большой общественный интерес, но это было только начало.
Джентили писал также, что не может объяснить, "как все эти сочинения венецианского мастера исчезли сразу после его смерти, и как такая огромная их часть могла два столетия храниться в частном архиве, неизвестном миру" (вся цепочка перемещений рукописей Вивальди, описанная в предыдущей статье, стала известна только в XXI веке).
Чёт и нечет
Профессору пришлось углубиться в эту тему, поскольку нумерация томов (только нечётные числа) навела его на мысль, что где-то должны быть и чётные.
Искать он решил среди родственников маркиза Марчелло Дураццо, от которого колледж Сан-Карло получил в 1922 году собрание рукописей. Поскольку представителей этого знатного рода в Италии было довольно много, ему пришлось обратиться к услугам специалистов по генеалогии. В итоге следы привели его в Геную, к племяннику Марчелло Дураццо, сыну того самого Флавио, который, как мы знаем, когда-то при разделе коллекции получил вторую её половину (но Джентили этого не знал и действовал, исходя из логики).
Племянник - маркиз Джузеппе Мария Дураццо - оказался довольно причудливой личностью, и хотя был вовсе не стар, жил затворником в своём имении. Он отказывался даже пускать кого-либо на порог, не то что вести переговоры о коллекции.
Джентили пришлось действовать через посредников: уроженца Генуи, маркиза Фаустино Курло, который в это время, несмотря на свой титул, работал в Турине библиотекарем, и высокопоставленного иезуита падре Антонио Кальдара, знавшего маркиза Дураццо лично. Общими усилиями им удалось узнать, что в его собрании точно есть те самые 13 "чётных" томов автографов Вивальди, и начать переговоры о сделке.
Уговаривали маркиза Дураццо три года. Лишь в 1930 он согласился расстаться с любимой коллекцией. Правда, из каких-то неизвестных соображений (похоже, просто из вредности) он наложил вето на публикацию и исполнение всех входящих в неё сочинений.
Отложив решение последующих проблем на будущее, Джентили снова стал искать спонсора. Покупатель второй части коллекции нашёлся довольно быстро: им стал туринский промышленник Филиппо Джордано. Он, как и Фоа, тоже решил посвятить выкупленную им коллекцию памяти своего умершего сына - 14-летнего Ренцо. Эта часть нотного собрания Туринской библиотеки получила название "Фонд Ренцо Джордано".
"Памяти Ренцо Джордано" - так подписан портрет мальчика на экслибрисе каждого тома второй части собрания.
Дальше директор Туринской библиотеки вступил в многолетний судебный процесс с бывшим владельцем собрания, чтобы оспорить запрет на публикацию рукописей, и, потратив немало времени, сил и средств, спустя несколько лет добился своего.
Возрождение
Итак, к 1930 году Туринская библиотека получила в своё распоряжение самое полное на тот момент собрание сочинений Вивальди в 27 томах. Здесь были 450 произведений во всех жанрах, включая 296 концертов для одного или нескольких инструментов, 14 полных опер, отдельные арии, а также кантаты, мотеты и великолепная оратория "Торжествующая Юдифь", о которой тут была статья 👇
Италия заново открыла славное имя своего национального гения. Дальше наступил этап изучения, систематизации и подготовки к публикации. Джентили подписал контракт с авторитетным миланским издательством Ricordi, чтобы публиковать рукописи по мере их расшифровки.
Пока профессор Джентили скрупулёзно разбирал текст автографов Вивальди (композитор писал довольно разборчиво, но пользовался нотной скорописью) и изучал хронологию и факты его биографии по авторским пометкам и химическому составу чернил, волна грядущей вивальдимании уже стала просачиваться небольшими ручейками и бурными реками.
Подхватив свежую сенсацию о туринском открытии, в 1927 году самый популярный скрипач мира Фриц Крейслер стал играть на главных сценах мира "Скрипичный концерт Вивальди до мажор".
Концерт, правда, оказался беззастенчивой мистификацией, в которой от Вивальди не было ровно ничего. Но, как ни странно, этот подлог сыграл свою, пусть и сомнительную, роль в деле его возрождения, поскольку привлёк к имени Вивальди горячие симпатии публики.
Тут и там в Италии появлялись "общества Вивальди", начался поиск его сочинений по разным библиотечным архивам. Музыковеды и журналисты взялись писать книги о старом/новом итальянском гении.
Особой информационной ценности эти книги не представляли, поскольку были основаны, главным образом, на догадках и предположениях. До начала 40-х годов ХХ века о Вивальди не было известно практически ничего - даже таких элементарных фактов, как даты его рождения и смерти, не говоря уже о деталях биографии и творчества.
Вивальди стали понемногу публиковать и исполнять. Понемногу - по той причине, что в то время была известна (и доступна) только малая часть его сочинений. Даже к середине 1930-х годов, когда Вивальди уже исполняли известные оркестры, в концертном обороте было всего лишь 4 - 5 % его опусов, причём только инструментальных. В том числе, конечно, "Времена года".
Первую часть "Весны" любил играть на скрипке главный итальянский фашист Бенито Муссолини. Он тоже ценил Вивальди и поддерживал движение за его возрождение.
Однако именно он изгнал из этого движения его главных "отцов-основателей".
В 1938 году он принял "Расовый манифест" из десяти пунктов, запретив итальянским евреям преподавать в университетах и владеть бизнесом. Поэтому еврей профессор Альберто Джентили, уволенный отовсюду и лишённый главного дела своей жизни, вынужден был жить на подпольном положении в течение всей войны. Примерно такая же участь ждала и обоих меценатов-евреев - Фоа и Джордано.
"Главным по Вивальди" стал теперь чистокровный итальянец - композитор Альфредо Казелла. Когда в сентябре 1939 года в итальянской Сиене он организовал шестидневный фестиваль музыки Вивальди и исполнил многие из тех сочинений Вивальди, которые были открыты миру благодаря трудам Джентили и деньгам Фоа и Джордано, никто из этих троих не смог присутствовать на этом празднике. "Расовый манифест" Муссолини запрещал евреям посещение культурных мероприятий.
Не тот Вивальди
Осталось рассказать, каким услышала публика 1930-х годов возрождённого Вивальди.
Увы, этот Вивальди был мало похож на себя самого, поскольку при своём втором рождении он попал в мир музыкальных стандартов, максимально далёких от XVIII века. На вкус человека начала ХХ века, воспитанного на Бетховене, Вагнере, Брамсе и Рихарде Штраусе, оркестр Вивальди выглядел как-то совсем уж бедно, "наивно", а то и примитивно. Играть так, как написал Вивальди (солист, несколько струнных и клавесин) - было все равно, что в эпоху автомобилей и аэропланов ездить на бричке. Это казалось совершенно неприемлемым.
Поэтому до Второй мировой войны музыку Вивальди не стеснялись всячески "улучшать", исправлять и осовременивать, приближая её к звучным и пышным романтическим стандартам немецкого образца, то есть увеличивая количество струнных и "укрепляя" звучание духовыми, которых чаще всего вообще не было в оригинальных партитурах.
Так поступали все. Великий итальянский дирижёр Артуро Тосканини позволял себе даже перетасовать части его концертов по своему усмотрению: например, заменить третью часть одного ля-минорного концерта на финал другого, тоже ля-минорного, если так ему больше нравилось.
В итоге довоенный Вивальди был "сам не свой": тяжёлый, как из дуба сколоченный, глубокомысленный или душераздирающий: то ли дальний родственник Баха, то ли прадедушка Верди по отцовской линии. Словно все золотые мозаики венецианского барокко замазали коричневой краской.
✅Вот сравните, как звучит фрагмент его ре-минорного концерта для двух скрипок, виолончели и струнных в чередовании двух исполнительских версий: американского симфонического оркестра NBC п/у Тосканини 1937 года и (с 03:04) камерного ансамбля "Le concert des nations" п/у Жорди Саваля 2003 года:
Возрождение-2
Только после Второй мировой войны началось движение навстречу настоящему Вивальди. Его стали играть камерные, а не большие симфонические оркестры (пионерами здесь стали итальянские "La Scuola Veneziana", "Virtuosi di Roma" и "I Musici"). Музыканты и музыковеды изучили тонкости итальянского барочного стиля, двинулось вперёд исторически ориентированное исполнительство, и к концу XX века Вивальди стал звучать совершенно иначе. Его словно очистили от всего лишнего, сняли с его плеч тяжесть исторических наслоений и чужих идей, сделали легким, звонким, увлекательным, нежным и страстным.
Для послевоенного мира это был словно глоток свежего воздуха. На волне растущей индустрии звукозаписи к Вивальди пришёл второй - посмертный - успех и глобальная популярность, которая накрыла его музыку с головой и вынесла её в сферы лёгкой (совсем лёгкой) классики. Вивальди снова, как и при жизни, оказался в довольно двусмысленной ситуации.
Но об этом как-нибудь в другой раз.
Первая часть статьи 👇
Подборка о Вивальди 👇
Моя книга (издательство АСТ)👉"50 музыкальных шедевров. Популярная история классической музыки"