Никто не ждал восстания мертвецов в разгар гражданской войны. Особенно те, кто привык видеть врага по ту сторону баррикад, а не в братской могиле. Фильм «Ублюцисты» (также известный как «Долина живых мертвецов») задаёт провокационный вопрос: что, если бы Хемингуэй решил писать не роман о долге и смерти, а сценарий зомби-хоррора?
В названии этого эссе не случайно соединены, казалось бы, несовместимые вещи: великий американский прозаик и низкий жанр фильмов о живучей нежити. Эрнест Хемингуэй — фигура, ставшая символым мужественности, охоты, войны и стоицизма. Его стиль — «телеграфный», его проза — обнажённый нерв. Зомби-хоррор — жанр, который принято считать пристанищем массовой культуры, попкорновых ужасов и дешёвых спецэффектов. Однако испанский фильм 2020 года «Ублюцисты» (в оригинале звучащий как дань уважения и насмешки над киноштампами) заставляет пересмотреть эту дихотомию. Испанцы, известные своим умением создавать атмосферные триллеры и глубокие психологические драмы («Тайна его глаз», «Репортаж»), решили смоделировать ситуацию столкновения политического хаоса с абсолютным, биологическим злом. И здесь, в этой точке, они пересеклись с Хемингуэем.
Представьте себе: 1937 год, где-то в горах Испании. Отряды франкистов и республиканцев замерли в смертельной схватке. В любой момент они готовы перестрелять друг друга, а заодно и тех, кто колеблется. И вдруг на поле боя выползают те, кто уже не принадлежит ни к одной из партий. Зомби. С ироничной усмешкой авторы дают нам понять: идеологическое безумие ничто по сравнению с ужасом плоти, восставшей из мертвых.
Это эссе — попытка осмыслить культурный феномен «Ублюцистов» как слепок постмодернистской рефлексии о войне, насилии и наследии Хемингуэя. Мы поговорим о том, как литературная основа «По ком звонит колокол» трансформировалась в игровой сценарий, как политическая сатира уживается с кригс-хоррором и почему зомби становятся идеальными пацифистами в мире тотальной вражды.
Часть первая. Хемингуэевский код — от доблести к абсурду
Для начала нужно понять, что взял фильм у Хемингуэя, а что он у него «отнял». Роман «По ком звонит колокол» — это история американского борца Роберта Джордана, сражающегося на стороне республиканцев. Это текст о внутреннем долге, цене выбора, любви на фоне смерти. Это гимн человеческому духу, осознающему себя частью общей трагедии. Как писал сам Хемингуэй, «смерть других — это наша собственная смерть, приближенная во времени».
В фильме «Ублюцисты» этот пафос намеренно снижен. Здесь нет героев в классическом понимании. Есть вояки, которые больше думают о том, как не стать жертвой собственных союзников, чем о победе. И тем не менее, сходство, , не случайно. Оно — в воздухе войны. В запахе пороха, в грязи окопов, в ощущении обреченности. Если бы Хемингуэй писал не роман, а репортаж с того света, он, вероятно, заметил бы ту же деталь, что и создатели фильма: люди в состоянии агонии готовы поверить во что угодно, даже в зомби.
Но «Ублюцисты» идут дальше. Они предлагают нам ситуацию, в которой война теряет всякую рациональность. В романе враг понятен: это франкисты. В фильме настоящий враг — это отсутствие порядка, это хаос, персонифицированный в мертвецах. В этом смысле фильм оказывается ближе к поздним текстам Хемингуэя, где человек сталкивается с равнодушной природой (как в «Старике и море»), нежели к конкретно-историческому полотну.
Интересно, что новелла Мануэля Мартина Феррареса «Ночь мертвецов 38» стала лишь промежуточным звеном. Она, как и компьютерная игра, усилила элемент игровой условности. Но именно фильм, вобрав в себя черты романа, игры и новеллы, вышел на уровень культурного высказывания. Эта многослойность — характерная черта современного искусства: мы больше не можем просто показывать историю, мы обязаны её цитировать, переворачивать, микшировать. Как тут не вспомнить теорию симулякров Бодрийяра, где копия становится важнее оригинала?
Часть вторая. Политическая палитра Испании и её мертвецы
Одним из самых сильных ходов фильма является скрупулезное воссоздание политического ландшафта гражданской войны. Вы только вдумайтесь: в кадре мелькают фалангисты в синих рубашках, монархисты «рекете» в красных беретах, консервативные военные, коммунисты, анархисты, троцкисты... Это не просто массовка, это исторический справочник, воплощенный в киноплоть.
Испанская гражданская война — одна из самых запутанных и кровопролитных страниц XX века. Она стала полигоном для Второй мировой, местом, где испытывали оружие и психологию ненависти. Хемингуэй видел в этом трагедию идеалистов, раздавленных машиной тоталитаризма. Создатели «Ублюцистов» добавляют к этому трагизму элемент черного юмора.
Зомби здесь не просто ужас, они — кара за идеологическую слепоту. Пока люди спорят о партийных программах и правильной линии партии, из земли лезут те, кому плевать на «правильную линию». Это мощная метафора: смерть не спрашивает, за кого ты воюешь. Она уравнивает всех — фалангиста и коммуниста, анархиста и монархиста. В одной из сцен мы видим, как бойцы, только что стрелявшие друг в друга, вынуждены объединиться, чтобы отбить атаку нежити. Это ли не мечта пацифиста? К сожалению, для такой мечты нужен апокалипсис.
Ирония заключается в том, что объединение это временное и ситуативное. Как только зомби отступают (или их удается временно сдержать), конфликт вспыхивает с новой силой. Люди не учатся на ошибках даже перед лицом тотальной угрозы. Фильм «Ублюцисты» в этом смысле — горькая пилюля. Он намекает нам, что человеческая глупость и жажда власти сильнее любого внешнего врага, даже если этот враг — восставший труп.
Отдельного упоминания заслуживает образ немцев. Нацисты в эсэсовской форме — устойчивый культурный штамп. Они — козлы отпущения, символ абсолютного зла. Хотя исторически в Испании действовал «Легион Кондор», посланный Гитлером для поддержки Франко, создатели фильма сознательно усиливают эсэсовскую эстетику. Это нужно для того, чтобы у зрителя не осталось сомнений: зомби — порождение человеконенавистнической идеологии. Исследователь культуры Йозеф Геббельс (как символ пропаганды) говорил, что чем проще образ врага, тем легче мобилизовать массы. Здесь врагом становятся и нацисты, и их порождения — зомби. Визуальный ряд работает безотказно: форма «мертвой головы» вызывает ассоциации с концлагерями, медицинскими экспериментами, бесчеловечностью.
Часть третья. Кригс-хоррор как жанр и его пародийный потенциал
Кригс-хоррор (военный хоррор) — явление в кинематографе не новое, но редкое. Обычно это попытки совместить окопную правду с мистикой (как в фильме «Гроздья гнева» или отдельных эпизодах сериалов). Однако «Ублюцисты» позиционируют себя именно как пародию. Пародию не на войну, а на штампы военного кино.
Взгляните на динамику сцен: классические перестрелки, героические позы, внезапные смерти — и вдруг всё это начинает напоминать компьютерную игру. Что, впрочем, логично, ведь фильм основан на игре. Это создает эффект двойного зрения: мы смотрим кино, но чувствуем его игровую природу. Драки с зомби поставлены нарочито брутально, с избытком крови и расчлененки — ровно настолько, чтобы зритель не забывал: это не документалка о войне, это аттракцион.
Пародийность проявляется и в диалогах. Персонажи изъясняются почти афоризмами, как у того же Хемингуэя, но в их репликах сквозит абсурд. «Кто не спрятался — тот более не жив», — эта фраза могла бы стать девизом фильма. Она обыгрывает и военную поговорку, и правила игры в прятки с реальностью. Зомби не оставляют выбора: спрятался — выжил, не спрятался — стал одним из них.
Интересно и то, что испанцы, с их традицией нуара и психологической достоверности, позволяют себе эту иронию. Аура Гарридо, звезда испанского кино, появляется в кадре не столько для украшения, сколько для создания культурного мостика. Зритель, знакомый с её ролями в триллерах, ждет мрачной серьезности, а получает гротеск. Этот разрыв ожидания и реальности — ещё один инструмент пародии.
Можно ли назвать «Ублюцистов» чистым стёбом? Нет. За иронией и пародией стоит серьезная мысль. Жанр хоррора всегда был территорией вытесненных страхов. Если в 50-е годы американцы боялись вторжения инопланетян как метафоры коммунизма, то здесь зомби олицетворяют страх перед собственным прошлым, перед исторической памятью, которая не желает умирать. Гражданская война в Испании до сих пор является больной темой для общества. Пакт о забвении, заключенный после смерти Франко, позволял не ворошить прошлое. Но оно возвращается. В буквальном смысле — в виде ходячих мертвецов. Фильм говорит: прошлое нельзя закопать так, чтобы оно не встало.
Часть четвертая. Культурные коды и зрительские ожидания
Начальная сцена фильма отсылает зрителя не столько к Испании, сколько к эпизодам военных драм, случавшихся в Северной Италии. Это важный ход. Он разрушает локальность и выводит историю на общеевропейский уровень. Мы видим не просто испанскую трагедию, а модель континентальной катастрофы.
Зомби здесь — не живые мертвецы из фильмов Джорджа Ромеро с их социальной критикой (поедание мозгов как метафора потребительства). Они ближе к фольклорным упырям, но с военной выправкой. Они — солдаты, которые не могут умереть окончательно. Это придает действию особый трагизм: война продолжается и после смерти.
Политическая неразборчивость зомби — сильнейший прием сатиры. Настоящие фанатики (люди) готовы убивать за идею. Зомби убивают просто потому, что они хищники. И вот здесь заложен парадокс: хищник оказывается нравственнее человека, ибо у него нет корысти, нет идеологии. Он просто голоден. Эта биологическая прямота противопоставлена сложным и лживым политическим конструктам.
Культурологический анализ невозможен без упоминания о визуальных решениях. Фильм снят в темных, приглушенных тонах. Форма, оружие, лица — всё покрыто пылью истории. Режиссеры не стремятся к глянцу, они создают фактуру старой фотографии. И в этот черно-белый (условно) мир врывается красный цвет крови. Она равно красная и у фалангиста, и у коммуниста, и у зомби. Эта цветовая унификация работает как напоминание о биологическом равенстве перед смертью.
Часть пятая. Философия зомби-апокалипсиса по-испански
Почему именно испанцы сняли такой фильм? Может быть, потому что их историческая память наиболее травматична. В отличие от стран Восточной Европы, переживших коммунизм, Испания пережила диктатуру, которая пришла к власти в результате братоубийственной бойни. В этой войне не было правых и виноватых — были только жертвы. И вот теперь, спустя почти столетие, культура начинает перерабатывать этот опыт через жанровые формы.
«Ублюцисты» — это не просто кино про зомби. Это размышление о том, что происходит, когда общество теряет человеческое лицо. Если в обычной жизни мы отделяем себя от преступников, то здесь грань стирается. Герои вынуждены становиться такими же безжалостными, как зомби, чтобы выжить. Они превращаются в монстров, сражаясь с монстрами. И это, возможно, самый страшный аспект фильма.
Здесь уместно вспомнить концепцию «биополитики» Мишеля Фуко. Власть управляет жизнью и смертью. В ситуации войны эта власть принадлежит командирам. Но когда появляются зомби, власть переходит к природе, к слепому инстинкту. Государство терпит крах. И перед лицом этого краха человек остается один на один со своим страхом.
Финал фильма (оставим его без спойлеров) не дает утешения. Он утверждает цикличность насилия. Даже если герои выживают, они уже никогда не станут прежними. Хемингуэй писал о «потерянном поколении» после Первой мировой. «Ублюцисты» показывают нам «потерянное поколение» в реальном времени, когда они теряют себя прямо сейчас, в бою с мертвецами.
Заключение. Звонит ли колокол по зомби?
Итак, если бы Хемингуэй снимал зомби-хорроры, они были бы именно такими. Без пафоса, без ложного героизма, с холодным взглядом на абсурдность человеческого существования. Он не стал бы объяснять природу вируса или магию вуду. Он показал бы людей, попавших в переплет, и то, как они сохраняют (или теряют) достоинство.
Фильм «Ублюцисты» («Долина живых мертвецов») заслуживает внимания не только как образец боевика с зомби, но и как сложный культурный артефакт. Он впитал в себя литературную классику, политическую историю, жанровые эксперименты и национальную травму. Он напоминает нам, что мертвые иногда возвращаются. И не важно, в какой они форме — в виде восставших трупов или в виде навязчивых исторических аналогий.
Подписываясь на группу «Нуар» или любой другой культурный проект, мы ищем ответы на вечные вопросы. «Ублюцисты» не дают ответов, но они ставят диагноз: наше прошлое живо, оно ходит среди нас и жаждет нашей крови. И пока мы продолжаем делить мир на «своих» и «чужих», зомби будут вставать из могил, напоминая о том, что смерть — единственный подлинный интернационал.
Возможно, именно этого хотел добиться автор «По ком звонит колокол», когда писал о единении людей перед лицом общей беды. Только в романе этой бедой был фашизм, а в фильме — зомби. Но суть остается: когда звонит колокол, он звонит по каждому из нас. И неважно, жив ты или уже превратился в ходячего мертвеца. Важно, слышишь ли ты этот звон.