Большая жратва / La Grande bouffe / La grande abbuffata. Франция-Италия, 1973. Режиссер Марко Феррери. Сценаристы: Марко Феррери, Рафаэль Аскона, Франсис Бланш. Актеры: Марчелло Мастроянни, Мишель Пикколи, Филипп Нуаре, Уго Тоньяцци, Андреа Ферреоль, Соланж Блондо, Флоранс Жоржетти, Мишель Александр, Моник Шомет и др. Комедия. Драма. Притча. Премьера: 17.05.1973. Прокат в Италии: 3,5 млн. зрителей (23-е место в сезоне 1973/1974). Прокат во Франции: 2,8 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,4 млн. зрителей. Прокат в ФРГ: 3,1 млн. зрителей.
Фабула этой притчи проста: в загородном особняке собираются четыре приятеля, чтобы... умереть от безудержного чревоугодия...
Премьера «Большой жратвы» на Каннском кинофестивале вызвала скандал в среде тамошнего «бомонда», но сам фильм получил высокую оценку кинокритиков: он получил престижный приз ФИПРЕССИ.
В сезон проката «Большой жратвы» сценарист и кинокритик Туллио Кезич (1928-2009) писал, что «это апокалиптическая басня, чьи раблезианские излишества и трущобные остроты не могут скрыть её снобистского благородства. ... Подобно Бунюэлю, автору, оказавшему на него глубокое влияние, Феррери обладает даром простоты, почти небрежности, импровизации, рождённой в игре с актёрами, значимых деталей, отброшенных без должного внимания. Таким образом, автор, конечно, не избегает фальшивых нот, ненужных деталей, посредственного шутовства... Но в этом агрессивном и захватывающем фильме... есть стоицизм и ирония, презрение и отчаяние: но прежде всего, есть великолепный юмор» (Kezich, 1973).
В то же время журналист, кинокритик Франческо Савио (1923-1976) обращал внимание читателей, что актерский «квартет, которым Феррери руководит с необычайным мастерством, уместно несбалансирован в своих двух парах, но идеально подобран по общему составу. Таким образом, становится правдоподобным тот вид взаимопроникновения, внутреннего диалектического единения, которое сопровождает двух французов и двух итальянцев до грани уничтожения» (Savio, 1974).
Высокая оценка «Большой жратвы» в кинокритической среде сохранилась и в конце XX века.
Киновед Морандо Морандини (1924-2015) полагал, что «эта гиперреалистичная притча содержит проблески дерзкого и непочтительного шутовства, яростные тона великопостной проповеди и, в то же время, провокационную нечестивость сатирического памфлета; и любой, кто принимает его за раблезианский фильм, упускает его священную печаль. Скорее, в нем есть черный юмор, здоровье и отчаяние Свифта. И нечто большее: печаль. Его травмирующая сила заключается в спокойной ясности взгляда и в честности языка, который Феррери сохраняет даже и особенно тогда, когда ни от чего не отступает. За частичным исключением Мастроянни, возможно, наименее успешного из квартета, персонажи никогда не бывают вульгарными. Несмотря на реалистичные признаки (феноменального и иррационального) в духе неореализма оно погружается в галлюцинаторную атмосферу фантастической басни, на что указывают некоторые знаки и вымыслы» (Morandini, 1999).
Николо Рангони Макиавелли был убежден, что «никогда еще сочетание сек*а и еды, любви и смерти, а также их пересечение не изображалось так бурно и отвратительно, до такой степени, что превращается в мрачную и грязную притчу о буржуазном декадансе, задыхающемся от собственной культуры излишеств и расточительства. Феррери создал свой шедевр, ибо в этой безумной, гротескной, но тревожной, сюрреалистической, но конкретной теме он находит идеальное собрание и наилучшее сочетание своей поэтики, которую он любит провоцировать и одновременно оставлять у зрителя опустошительное чувство опустошения. … Аллегорический и загадочный женский образ незабываем: … он оказывается заботливым ангелом смерти, готовым удовлетворить любые извращения своих гостей-мужчин, потерявших волю к жизни. Грандиозный, неповторимый художественный акт» (Machiavelli, 1999).
С ним был согласен и Луиджи Гарелла: «Большая жратва» — возможно, самая известная работа Феррери, возможно, и самая совершенная. Тревожная по форме и содержанию, она выдерживает и превосходит пределы присущей театральности игры благодаря четырём безупречным актёрам, постоянно балансирующим между разрушением вымысла и ролью его пешек» (Garella, 1999).
В советском кинопрокате эпатажная «Большая жратва», разумеется, не шла, однако о ней довольно много писали киноведы и кинокритики, имевшие возможность увидеть ее за рубежом или на закрытых просмотрах в Госкино СССР.
Понятно, что при этом в статьях советских киноведов о «Большой жратве» преобладал марксистский идеологический подход.
К примеру, Владимир Баскаков (1921-1999) писал, что «по замыслу – это антибуржуазный памфлет, фантасмагория, претендующая на зеркальное отражение пороков «общества потребления». … В фильме проглядывает замысел, декларируемый в устных и печатных заявлениях авторов, в многочисленных статьях адептов этой ленты – изобразить суть и судьбу «общества потребления», которое обожралось и, конвульсируя, идет к гибели. Но изощренная эро*ика, смакование всяческих мерзостей – не есть ли это попытка «бороться» с буржуазностью архибуржуазными средствами? А если прямее сказать – не есть ли это попытка слегка эпатировать буржуазного зрителя, веселить его невиданным по своей откровенности зрелищем человеческого распада, порнографией, но не банальной, не бульварной, а сдобренной модными «левыми» рассуждениями? Не есть ли это попытка увести искусство от исследования подлинных язв капиталистического мира?» (Баскаков, 1976).
Спустя пять лет Владимир Баскаков вернулся к анализу «Большой жратвы» в более расширенном контексте: «Многие западные художники, нередко весьма крупного дарования, оказались уловленными в систему создания фильмов, объективно несущих разрушение личности и основных гуманистических ценностей, накопленных человечеством. Нередко эти художники, рисуя «бездны» человеческого бессознательного, создавая впечатляющие сцены жестокости, изощренного разврата, извращений, деградации личности, полагают, что они беспристрастно изображают то, что их окружает, точно воспроизводят черты современного буржуазного бытия. Многие из них надеются, что, создавая эти сцены, они как бы «разрушают» ненавистный им мир, основанный на подавлении человека. Вспомним, к примеру, такие фильмы итальянского режиссера М. Феррери, как «Большая жратва», «Последняя женщина», «Привет, обезьяна». Эти и подобные им фильмы видных западных художников, исследующие причины се****льных аномалий или проповедующие се****льный эпатаж, как способ освобождения от буржуазного правопорядка, морали, быта, оказываются в том же самом ряду, на тех же экранах, что и циничные поделки ремесленников. И обыватель, приходя в кино, не видит разницы между этими фильмами и обычной порнографией. В сложной картине, порой сделанной с подлинным кинематографическим блеском, с первоклассной игрой знаменитых актеров, он ищет «клубничку», не замечая замысла тех, кто своим се****льным эпатажем намеревался сокрушить устои буржуазного мира» (Баскаков, 1981).
В похожем идеологическом ключе писала о «Большой жратве» и киновед Елизавета Викторова: «Неприемлемому обществу [персонажи фильма] противопоставляют столь же неприемлемый асоциальный, антиобщественный «бунт», в основе которого — своевольная прихоть индивидуалиста, животный эгоизм и человеконенавистничество взбесившегося мелкого буржуа. Против общепринятых буржуазных «табу» — ничем не ограниченное проявление своего животного «я», низменного инстинкта, личного господства. Против тотальной власти — тотальный бунт одиночек. Против насилия общественного, освященного законами буржуазного мира, — насилие индивида, через которое якобы реализуется свобода личная, свобода одного в рамках подавления всех. Страшный итог деградации буржуазного мира и человека — киноиллюстрация современного западного художника к размышлениям над судьбами буржуазной цивилизации» (Викторова, 1983).
Конечно, в XXI веке «Большая жратва» оценивается российскими киноведами и кинокритиков в ином ракурсе, хотя в чем-то эти мнения совпадают с вердиктами В. Баскакова и Е. Викторовой.
Так Евгений Нефёдов пишет, что «Феррери активно, в унисон растущему общественному напряжению предрекал неизбежную и скоропостижную гибель всей западной цивилизации, не способной преодолеть фундаментальные противоречия капиталистического уклада. … Режиссёр… с беспристрастностью естествоиспытателя препарирует саму людскую природу, задаваясь вопросом, при каких условиях возможно добровольное низведение человеком самого себя до скотского состояния. До состояния, когда теряется интерес ко всему, кроме удовлетворения примитивных надобностей, и полностью атрофируются не только минимальные творческие порывы и культурные потребности, но и воля к жизни – основополагающий инстинкт самосохранения» (Нефёдов, 2012).
Анастасия Алешковская трактует философскую концепцию фильма более глобально: «Отрицая не столько конструкты морали, сколько их искусственность и лицемерие их адептов, Феррери говорил об очевидном — конце всего сущего. … У Феррери большое тело старого дома персонифицирует сразу всех героев — и обликом (комнаты каждого — их эмоциональные портреты), и поведением. Он перенимает их качества и копирует реакции, также выявляя черты гротескного тела — абсурдного переизбытком деталей, отсутствием логики и стремлением к саморазрушению» (Алешковская, 2023).
Эти суждения вполне соотносятся с выводами, которые делают относительно «Большой жратвы» европейские киноведы и кинокритики XXI века:
«Блестящий, уникальный, клаустрофобный и смертоносный фильм, изображающий распад общества, которое в то время еще (частично) было индустриальным. … Таким образом, этот ритуал становится не столько парадигмой цивилизации, находящейся на грани краха, сколько эпифанической демонстрацией последствий пути, по которому пошел Запад. Феррери, с предельной интеллектуальной честностью, в своем жестоком откровении обнажает всю вульгарность этого упадка, создавая, пожалуй, самый подлинно непочтительный и печально священный фильм той эпохи, который, таким образом, остается в памяти даже тех, кто уже не имел возможности его увидеть» (De Pace, 2023).
«Несмотря на то, что фильм развивается очень медленно и на всем своем протяжении патологически безысходен, он представляет собой краткую и фантастически ускоренную историю эволюции современного общества (и образа жизни человека в обществе), где изобилие благ становится кратчайшим путем к смерти. Не думая о том, что провокационность картины только усилится, если сделать ее спустя рукава, Феррери, напротив, тщательно оттачивает все элементы постановки, будь то работа с актерами, … декорации, изображение или музыка» (Лурселль, 2009).
«Режиссер создает в фильме механизм «метаболического» саморазрушения, который функционирует как непрерывный вакханалия объедания, безудержного сек*а, телесных выделений и метеоризма. … Марко Феррери обрушивает весь свой сарказм и ярость на прогнившее буржуазное капиталистическое общество с его роскошью, булимией и, в конечном итоге, пустотой» (Raganelli, 2021).
Итак, один из самых знаменитых киносатириков, Марко Феррери создал гротескную притчу (с мотивами Рабле, де Сада и Фрейда) об обществе потребления, обреченном, по мысли режиссера, на гибель, на самоуничтожение. Ибо плотские инстинкты восторжествовали над порывами души...
Каждый из знаменитых актеров, занятых в фильме, играл под своим настоящим именем, иронически пародируя свой сложившийся экранный имидж: будь то образ красавца-ловеласа (увы, не первой молодости), рефлектирующего интеллектуала, ироничного хохмача или застенчивого, инфантильного тихони...
К примеру, персонаж Филиппа Нуаре (1930-2006) как бы олицетворяет некий имидж, который закрепился за актером к середине 1970-х. Его преобладающие черты: наивность, обидчивость, капризность, чрезвычайная терпимость, зависимость от женщины и т.д. Ирония Нуаре не знает границ. Он с заметным удовольствием показывает пороки и чудачества своего героя...
В свое время «Большая жратва» стала шоком для «добропорядочной публики», не привыкшей лицезреть на экране столь эпатажные сцены. Сегодня картина Марко Феррери, как и другой «возмутитель спокойствия» тех лет – «Последнее танго в Париже» Бернардо Бертолуччи, бесспорная классика мирового кинематографа...
Несмотря на всю свою провокационную эпатажность, «Большая жратва» стала самой кассовой работой Марко Феррери. В Италии ее посмотрели 3,5 млн. зрителей, в ФРГ – 3,1 млн., во Франции – 2,8 млн. В Испании – 0,4 млн. Таким образом, в этих четырех европейских странах аудитория фильма составила без малого десять миллионов зрителей. В итальянском прокате сезона 1973/1974 годов «Большая жратва» обогнала по посещаемости такие популярные ленты, как «Сумасшедшие на стадионе» Клода Зиди, «Великолепный» Филиппа де Брока, «Скорпион» Майкла Виннера, «Двое в городе» Жозе Джованни, «Американские граффити» Джорджа Лукаса, «Шарло в Испании» Жана Жиро, «День дельфина» Майка Николса и многие др.
Киновед Александр Федоров
Не прикасайся к белой женщине / Не тронь белую женщину / Touche pas à la femme blanche / Non toccare la donna bianca. Франция-Италия, 1974. Режиссер Марко Феррери. Сценаристы: Рафаэль Аскона, Марко Феррери. Актеры: Катрин Денёв, Марчелло Мастроянни, Мишель Пикколи, Филипп Нуаре, Уго Тоньяцци, Ален Кюни, Серж Реджани, Дарри Коул, Моник Шомет и др. Комедия. Вестерн. Премьера: 23.01.1974. Прокат во Франции: 2,5 млн. зрителей. Прокат во Франции: 0,2 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,2 млн. зрителей.
В иронической притче «Не прикасайся к белой женщине» Марко Феррери выступил ниспровергателем мифологии вестерна. На съемках он поместил традиционных героев Дикого Запада – колонизаторов и индейцев – в... Париж 70-х годов ХХ века…
В год премьеры этой картины писатель и журналист Альберто Моравиа (1907-1990) писал, что «сила фильма заключается, с одной стороны, в его тонкой, но сатирической имитации классического вестерна с его знакомыми ситуациями и традиционными персонажами; а с другой — в том, что завоевание Запада перенесено в огромную пропасть… Это искусное сочетание американского колониализма с парижскими социальными проблемами создает лучшие эффекты фильма» (Moravia, 1975).
Уже в XXI веке кинокритик Марсель Давинотти напомнил читателям, что «в этой хронологической неразберихе действуют две стороны. Индейская сторона отходит на второй план, в то время как американская сторона, возглавляемая Джорджем Армстронгом Кастером (Мастроянни), представлена во всей красе: есть брат Кастера (Франко Фабрици), двуличный индеец (Уго Тоньяцци), вспыльчивый Баффало Билл (Мишель Пикколи) и даже антрополог, назначенный американским руководством (представленный усатым Филиппом Нуаре) для выполнения неизвестно чего. … Фильм Феррери, который демонстрирует неожиданные кровавые акценты в финальной битве на арене, предпочитает сосредоточиться на абсурдности сюжета. Конечно, юмористических намерений хватает, и выбор такого актёра, как Тоньяцци, на одну из ключевых ролей — тому доказательство, однако Мастроянни кажется слишком самоуверенным в своей роли анахроничного героя, в конечном итоге, не сумев развлечь зрителя. Короче говоря, сценарий не самый лучший, поэтому в нашей памяти остаётся лишь замечательная оригинальность основной идеи и ничего больше» (Davinotti, 2009).
На мой взгляд, Марсель Давинотти был к этой картине слишком строг.
В сатирической комедии «Не прикасайся к белой женщине» Марко Феррери, размышляя о проблемах, связанных, на первый взгляд, с далеким прошлым, остроумно опрокидывал их в современность. Воспользовавшись строительством в центре французской столицы, он развернул действие своего костюмированного черного шоу в гигантском котловане, вырытом на месте старого рынка...
В этой многофигурной постановочной ленте снимались любимые актеры режиссера – Уго Тоньяцци (1922-1990), Марчелло Мастроянни (1924-1996), Мишель Пикколи (1925-2020), Филипп Нуаре (1930-2006)... Катрин Денев досталась здесь роль недалекой и экзальтированной «патриотки», которую она сыграла с юмором и тонким чувством стиля.
Несмотря на целый букет европейских звезд первой величины, комедия «Не прикасайся к белой женщине» не вызвала в Италии такого же ажиотажа, как предыдущая работа Феррери «Большая жратва», хотя её и посмотрели 2,5 млн. зрителей…
Киновед Александр Федоров
Последняя женщина / La Dernière femme / L'ultima donna. Франция-Италия, 1976. Режиссер Марко Феррери. Сценаристы: Рафаэль Аскона, Ноэль Симсоло. Актеры: Жерар Депардье, Орнелла Мути, Мишель Пикколи, Ренато Сальватори, Джулиана Каландра, Натали Бай и др. Драма. Притча. Премьера: 21.04.1976. Прокат в Италии: 3,5 млн. зрителей (19-е место в сезоне 1976/1977). Прокат во Франции: 0,8 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,2 млн. зрителей.
В притче «Последняя женщина» Марко Феррери в эпатажно-эро*ическом ключе рассказывает об отношениях молодой пары (Жерар Депардье и Орнелла Мути).
Как мы помним, «Большая жратва» (1973) стала самой скандальной работой Марко Феррери, и после относительного прохладного приема фильма «Не прикасайся к белой женщине» (1974) Великий провокатор решил в «Последней женщине» еще больше эпатировать публику.
В сезон проката «Последней женщины» рецензент Segnalazioni cinematografiche писал, что «этот фильм, являющийся новым свидетельством режиссерского потенциала Марко Феррери и его весьма провокационного характера, также представляет собой отчаянный документ о тех отклонениях, до которых может дойти кинематограф, когда трагическое восприятие человеческих драм сочетается с отсутствием позитивных ценностей, позволяющих сбалансировано осмыслить их. Нет сомнений, что фигуры [главных персонажей] — это ослепительные призраки, заставляющие нас задуматься о падении в ад традиционной пары: и несомненно, что дуэт Депардье-Мути впечатляюще воплощает их в контексте операторской работы с бытовым реализмом некоторых фламандских классиков» (Segnalazioni cinematografiche. 82. 1977).
Понятно, что фильм, где главные персонажи большую часть времени предстают в кадре обнаженными, категорически не подходил для кинопроката в СССР.
Однако советские киноведы не отказывали себе в возможности анализировать «Последнюю женщину» на страницах различных изданий о кинематографе.
К примеру, киновед Елизавета Викторова посвятила этому фильму следующие строки: «Фильм как бы предупреждает: не убаюкивайте себя кажущимся благополучием, это миф, он может «взорваться» в любую минуту, и тогда наступит крушение. Феррери показывает это крушение. Он «взрывает» миф изнутри — на этот раз отношения мужчины и женщины, семья, средняя буржуазная семья, то, что, казалось бы, является одной из наиболее устойчивых и закрытых буржуазных структур. Здесь же речь идет о кризисе, распаде этой структуры. Но не только об этом. Речь идет о двойном кризисе. Семьи как ячейки общества — жена-феминистка бросает героя, оставив ему годовалого Пьерино — и не менее трагическом и необратимом — кризисе пары: мужчины и женщины, героя и его возлюбленной Валерии, которая также покидает его. Речь идет о судьбе самого героя, о крахе его человеческой сущности, об отчуждении от себя — самом страшном, с точки зрения Феррери, самом трагическом из всех форм отчуждения. О неспособности героя выражать себя иначе как через се****льную связь и о крахе последней для него надежды — установить человеческие контакты с Валерией. … Феррери хочет сказать: конфликт, переживаемый героем, главный конфликт в фильме, не в отношениях его с фабрикой, трудом, товарищами, окружающей жизнью. Конфликт — в нем самом, его эгоцентризме, его убежденности в своей авторитарной власти над женщиной, в силе своего мужского начала» (Викторова, 1983).
В отличие от Елизаветы Викторовой, мнение которой о «Последней женщине» было фактически отстранено от марксистско-классовой идеологии, киновед Георгий Богемский (1920-1995) в своей статье опирался именно на такого рода постулаты: «Постепенно в лентах [Марко Феррери] над критическими нотками взяли верх апокалиптическое отчаяние и безнадежность в показе не только семейных отношений, но вообще отношений между мужчиной и женщиной. Мрачные апологи Феррери о крахе любви и человеческих связей подчас проникнуты натурализмом, эро*икой, стремлением эпатировать зрителя любой ценой. Сверхантибуржуазные высказывания этого режиссера, его нонконформизм, обличение коммерческого кино на практике нередко оборачиваются коммерческим кинозрелищем. Скандальный успех мрачной притчи [«Последняя женщина»], громкие имена режиссера и актеров подняли акции молодой актрисы, создавшей образ Валерии — женщины-символа, олицетворения победы над обанкротившимся во всех отношениях мужчиной» (Богемский, 1990).
Что касается итальянских киноведов и кинокритиков, то они в своих статьях, опубликованных в XXI веке, как правило, отзываются о «Последней женщине» позитивно.
Элеонора Кигболу справедливо подчеркивает, что «Последняя женщина» — не типичная эро*ическая картина, а, скорее, фильм о голоде, сек*е и его пределах. О сек*е, даже в политическом смысле. … Ощущение серьёзного краха отношений передаётся всеми персонажами фильма, в основном в замкнутых пространствах. Ощущается клаустрофобия, которую осознают даже главные герои… «Последняя женщина» Марко Феррери — это экстремальный фильм, который подчеркивает дисфункциональные взаимоотношения и приглашает нас задуматься о наследии борьбы между полами» (Chigbolu, 2020).
Прав Альдо Спиниелло: в «Последней женщине» «Феррери вместе с Рафаэлем Асконой создает историю, которая является еще одной главой в его поэтической вселенной: жизненные импульсы и саморазрушительные инстинкты, сек* и одиночество, кризис мужчины и превосходство женщины. … Кино Феррери — это царство абсурда и одиночества, кино, усеянное … отчужденными мужчинами, которые разрешают свои страдания через убийство и побег, или проницательными персонами, ищущими самоубийства через чрезмерное чувственное удовлетворение. В этом мире нет спасения для чистых сердцем… Даже пары не приносят счастья: любовь — это иллюзия, которая рушится из-за непонимания. В этом смысле «Последняя женщина» (1976) добавляет еще один фрагмент к поэтике великого режиссера. … Мужчина и женщина: две непримиримые вселенные, разделенные бездонной пропастью. … Финальная сцена, одна из самых шокирующих во всем кинематографе Феррери, — это не что иное, как подтверждение поражения, физическое, кровавое признание импотенции, неспособности мужчины заполнить пустоту собственного существования» (Spiniello, 2005).
Итак, в «Последней женщине» отчужденность и невозможность найти взаимопонимание с женщиной доводит мужчину до... самокастрации с помощью электрической хлеборезки. Ни до, ни после в актерской карьере Жерара Депардье не было столь шокирующей сцены. Ни до, ни после он не пребывал на экране обнаженным столь долгое время...
И если персонаж Депардье был «аватаром» мужского кризиса и опустошения, то героиня Орнеллы Мути, по замыслу Феррери, воплощала природное женское начало, недоступное для мужского понимания...
«Последняя женщина» получила Grand Prix Speciale на Каннском кинофестивале и – в силу своей сенсационности и звездного состава – привлекла к экранам кинозалов 3,5 млн. зрителей: 19-е место по посещаемости в итальянском прокатном сезоне 1976/1977 годов. Это было больше, чем у таких популярных фильмов, как «Вся президентская рать» Элана Пакулы, «Отвратительные, грязные, злые» Этторе Сколы, «История О» Жюста Жакена, «Последний магнат» Элиа Казана, «Омен» Ричарда Доннера, «Аморальные истории» Валериана Боровчика и многих др.
Киновед Александр Федоров
Прощай, самец / Обезьянья мечта / Ciao maschio / Rêve de singe. Италия-Франция, 1978.Режиссер Марко Феррери. Сценаристы: Марко Феррери, Жерар Браш, Рафаэль Аскона. Актеры: Жерар Депардье, Марчелло Мастроянни, Стефания Казини, Франческа ДеСапио, Гэйл Лоуренс, Мимси Фармер и др. Комедия. Драма. Притча. Премьера: 24.02.1978. Прокат в Италии: 2,0 млн. зрителей (39-е место в сезоне 1977/1978). Прокат во Франции: 0,4 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,2 млн. зрителей.
... Жил-был в Нью-Йорке некий молодой, физически крепкий мужчина (Жерар Депардье). Увы, несмотря на его мощь, досталось ему от женского пола. К примеру, в один прекрасный день ему довелось ему стать жертвой коллективного изнасилования...
Был у него ещё и приятель – грустный эмигрант из Италии (Марчелло Мастроянни), склонный к самоубийству...
И вот пришла однажды в голову героя Депардье мысль усыновить... обезьянку. Равнодушные чиновники соответствующего ведомства, не взглянув на завернутого в пеленки «ребенка», выдали необходимый документ... Но счастье новоиспеченного «отца», увы, было недолгим...
В год премьеры фильма «Прощай, самец» итальянская пресса откликнулась на него в основном позитивными рецензиями.
К примеру, кинокритик Джан Луиджи Ронди (1921-2016) писал о нем так: «Какие ощущения всё это нам передаёт? Муку, в этом нет никаких сомнений. Выстроенную и размеренную по сюжету, который не является сюжетом (и который отвергает традиционные драматические структуры), построенную и вызванную скачками, рывками и рывками, с внезапными разрывами, с контрастами, которые то жестоки, то нежны (например, этот странный оттенок рождественской сцены после обнаружения маленькой обезьянки рядом с тушей Кинг Конга и, наоборот, ужасная смерть той же самой маленькой обезьянки…). Мука, которая капает с далёких и враждебных небоскрёбов, но не менее похожа на руины, которая затуманивает и заслоняет взгляд каждого, которая давит на цвета от самых мрачных до самых ярких, которая навязывает себя, свинцовую и свирепую, даже через музыку, как всегда, с мрачными, тусклыми отголосками. Как похоронный марш)» (Rondi, 1978).
Как и большинство предыдущих фильмов Марко Феррери («Большая жратва», «Последняя женщина» и др.) «Прощай, самец» идеологически и визуально не подходил для массового проката в СССР, но советские киноведы и кинокритики не могли отказать себе в удовольствии написать о нем хотя бы пару-тройку абзацев.
Так киновед Георгий Капралов (1921-2010) отметил, что эта картина великолепно снята, сыграна актерами и срежиссированна «с истинной виртуозностью, эмоционально-театральной выразительностью»… «Феррери с оператором Лучиано Товоли нашли никогда до этого не виданную точку съемки Нью-Йорка. Перед нами пустынный, бесприютный берег Гудзона. Его песок уже начали выскребывать железные лапы бульдозеров. Горизонт замыкают мертвые громады небоскребов. Над этой безжизненной бетонной массой такое же безжизненное, серое небо — пейзаж погибшей, обесчеловеченной цивилизации, немое свидетельство некой катастрофы. И все улочки города, которые возникнут в фильме, будут как тупики, дно трущоб, бетонно-кирпичной клоаки, готовой тоже вот-вот рухнуть и похоронить под своими обломками всех еще оставшихся в живых. Когда в начале фильма Лафайет выходит из своего подвала, то пугается: навстречу ему движутся полуфантастические чудища в скафандрах и масках с длинными хоботами: не то инопланетяне, не то спасатели с другого материка, прибывшие искать, что сохранилось после гибельного катаклизма. Оказывается, это дезинфекторы, истребляющие крыс, которыми наводнен город (тоже символ распада и уничтожения). …
Основные действующие лица этого «метафизически-политического иносказания»… — знаки, видимость людей, и их взаимоотношения, «общение-разобщение» тоже лишь кажущиеся соприкосновения, иллюзорное сосуществование. Сказать что-либо конкретное об этих фигурах, их внутренней жизни, психологии, реальном месте в реальном мире невозможно. Они некие киносемиотические знаки, требующие определенной расшифровки. … Фильм движется, как некий монтаж фотокадров, которые выстраиваются, выкладываются один после другого, не требуя психологических обоснований и связей. Конечно, термин «фотомонтаж» употреблен нами тут очень условно: фильм Феррери все же фильм, и монтирует режиссер не застывшие фотокадры, а «живое-мертвое», «действие-бездействие», некую иллюзию существования-несуществования. … Финальные кадры «Обезьяньей мечты» идилличны: на берегу залитого солнечным светом океана сидит обнаженная Анжелика, рядом с ней в пене прибоя резвится ее ребенок. Людей вокруг нет. Это, так сказать, некое начало новой эры. И выражение того, что Феррери именует «катастрофическим оптимизмом» (Капралов, 1981).
В таком же ключе писала об этом фильме и киновед Елизавета Викторова: «Катастрофизм» в оценке реальности, какие бы оттенки и формы выражения он ни принимал — сарказм и ирония, отчаяние и буффонада, юмор и эпатаж,— предопределяет содержание и стилистику фильмов [Феррери] последнего десятилетия. И вытекает он из трагического убеждения Феррери в том, что Апокалипсис уже наступил — это сегодняшний день буржуазного мира; он стал обыденностью, от которой невозможно спастись. … Обыденность отражена художником не в бытово-достоверном плане, но преломленной, перевернутой, гротескно уродливой, диктующей героям особый тип поведения «из ряда вой выходящего» вне привычных норм, на грани абсурда или непристойности. Ибо абсурдной, искажающей нормальные человеческие отношения и представления о жизни воспринимает режиссер саму буржуазную действительность. Вот почему во всех его фильмах так тонка, так неуловима и подвижна грань между сказкой и реальностью, аллегорией и бытописанием, символикой и обыденностью, условностью ситуаций и характеров и их достоверностью. … Буржуазной цивилизации противопоставлено своеобразное «почвенничество» Феррери, обращение к естественным, «первозданным» проявлениям человеческой природы, к спасительному инстинкту. Не случайно, например, во всех его фильмах выживает женщина. Разумеется, Феррери не считает, что она спасет мир. Однако полагает, что ее инстинкт выживания, при всех катаклизмах современного мира, сильнее, чем у мужчины» (Викторова, 1983).
И это как раз тот случай, когда практически все выводы, сделанные советскими киноведами, ничуть не утратили своего смысла и актуальности.
В фильме «Прощай, самец» Марко Феррери размышлял о проблеме человеческого одиночества, о безысходности существования, о невозможности взаимопонимания между мужчиной и женщиной. А в финале картины возникал очень важный для авторской концепции образ: обнаженная женщина, сидящая на берегу океана. Это единственный символ надежды. Недаром один из следующих нашумевших фильмов Феррери так и назывался «Будущее – женщина».
- Се****льность – не дорога к свободе, но сама жизнь, – говорил режиссер. – Мы живем в мире, где нет больше гармонии, а есть безнадежность и разобщенность. Только между животными еще есть гармония, которую мы уже давно потеряли. Отношения между женщиной и мужчиной стали сложнее. Это неисчерпаемая тема...
Во Франции эта притча знаменитого ниспровергателя общественных устоев шла под более эффектным названием – «Обезьянья мечта» («Rêve de singe»), однако, несмотря на это она собрала гораздо меньше зрителей, чем в Италии, где фильм «Прощай, самец» в сезоне 1977/1978 годов оказался на 39-м месте по кассовым сборам и посещаемости, опередив такие известные ленты, как «Этот смутный объект желания» Луиса Бунюэля, «Внутри монастыря» Валериана Боровчика, «Экзорсист-2» Джона Бурмэна, «Чудовище» Клода Зиди, «Железный крест» Сэма Пекинпа, «Билитис» Дэвида Хэмилтона и др.
Кроме того Марко Феррери второй раз подряд (после «Последней женщины») получил за фильм «Прощай, самец» Grand Prix Speciale на Каннском кинофестивале.
Киновед Александр Федоров
Йерма / Yerma. Италия, 1978. Режиссер Марко Феррери. Сценарист Марко Феррери (по пьесе Федерико Гарсиа Лорки). Актеры: Эдмонда Альдини, Франко Читти, Валерия Д'Обичи, Микеле Плачидо и др. Драма. Премьера: 1978. ТВ.
Йерма одержима мечтой родить ребенка, но…
«Йерма», пожалуй, самая неизвестная широкой публике работа Марко Феррери, снятая им для телевидения. В этой экранизации знаменитой пьесы Федерико Гарсиа Лорки Феррери вновь обратился к своим излюбленным темам кризисных отношений мужчины и женщины и экзистенциального тупика.
Киновед Александр Федоров
Прошу убежища / Chiedo asilo / Pipicacadodo. Италия-Франция, 1979. Режиссер Марко Феррери. Сценаристы: Роберто Бениньи, Жерар Браш, Марко Феррери. Актеры: Роберто Бениньи, Франческа ДеСапио, Доминик Лаффен, Лука Леви, Джироламо Марцано, Карло Монни, Кьяра Моретти, Роберто Амаро и др. Комедия. Драма. Притча. Премьера: 24.10.1979. Прокат в Италии: 1,3 млн. зрителей (69-е место в сезоне 1979/1980).
Воспитатель детсада Роберто (Роберто Бениньи) из-за своей эксцентричности стал неугоден не только начальству, но и родителям детей. И тогда Роберто решил найти себе убежище…
В сезоне премьеры итальянская пресса отреагировала на фильм «Прошу убежища» весьма позитивно.
В рецензии, опубликованной на страницах Segnalazioni cinematografiche, отмечалось, что «это притча с тысячей поворотов сюжета и глубоким смыслом, поучительная история, философское размышление о контрасте между естественным человеком и историческим человеком, о взаимоотношениях индивида и общества, о разрушении поэзии отчужденным и отчуждающим миром. Фильм перекликается с темами и идеями других работ Феррери, которые здесь находят множество точек соприкосновения и сравнения. Режиссер продолжает задаваться вопросом о судьбе человечества. «Что мы будем делать, если будем продолжать в том же темпе?», — вопрос, находящийся где-то между унынием и сарказмом. Прогнозы на будущее человечества далеки от радужных, но есть спасательный круг: мы должны вернуть ценность невинности и вернуться к жизни, подобной жизни детей, прежде чем они будут развращены обществом, которое лепит их для своих собственных нужд и обычаев, превращая в роботов, готовых к эксплуатации. Тезис, хотя и смешивает недостатки «Общественного договора» Руссо с некоторыми утопическими социально-политическими доктринами материалистического марксизма, стимулирует множество идей, которые он может породить, и, более того, нежной и, по сути, доверчивой любовью, которую режиссер необычайно проявляет к человечеству, и особенно к детству. Необычное присутствие толпы детей заставило изменить временные рамки и формы традиционной «кинематографической истории». Это явление может вызвать несогласие в первой части фильма, но постепенно становится убедительным по мере того, как становятся очевидны его человеческая теплота и стремление к невинности и здоровой жизненной силе. Этот результат также можно отнести к удачному выбору Роберто Бениньи, который привносит духовную глубину и поэтические импульсы в эксцентричный образ воспитательницы детского сада. Сказочный аспект истории и ее стиль делают присутствие нонконформистского поведения терпимым» (Segnalazioni cinematografiche. 88. 1980).
Кинокритик Стефено Реджиани (1937-1989) писал, что «это первый сентиментальный фильм Феррери, отличающийся поразительным и удивительным темпом: живая притча, которая нам понравилась, и с которой мы сочувствуем именно из-за её неопределённости. Это знак времени, что такой человек, как Феррери, ищет свои надежды на своём пути и находит их через добровольный акт веры, из уважения к детям, которые являются истинными соавторами фильма» (Reggiani, 1979).
А кинокритик Джованни Граццини (1925-2001) задавался вопросом: «Cпасут ли мир дети Марко Феррери? Эта надежда взращивается в фильме, который возлагает на самых юных, еще неразвращенных и отчужденных Историей, поэтическую задачу построения естественного общества, основанного на сочетании физиологических инстинктов и творческих способностей. Общества, которое могло бы родиться из детей, которым предоставлена свобода расти вне любой репрессивной структуры, будь то школа, фабрика или семья, — и, следовательно, полного приключений и фантазии. Идея принадлежит Марко Феррери (сценарий написан совместно с Жераром Брашем), и она развивает важные темы, уже затронутые в «Последней женщине» и «Прощай, самец»: поэтому неудивительно, если кажется, что фильм продиктован его анархическим неприятием всех аспектов настоящего и возвращением к руссоистскому мифу о благородном дикаре» (Grazzini, 1979).
Более того, кинокритик Джан Луиджи Ронди (1921-2016) был убежден, что «фильмом «Прошу убежища» начинается кинематограф завтрашнего дня. Кино 1980-х, но также и 2000-х. И неслучайно мы обязаны этим Марко Феррери, который в прошлом уже вносил изменения в направление итальянского кино, порой резкие и непочтительные, но всегда особенно новаторские и выразительные. Если смотреть на фильм издалека, то… «путешествие во вселенную ребенка». Однако, если присмотреться, это также тайный путь через сознание, общество и жизнь сегодняшнего дня. Он изображен на первый взгляд очень простыми, почти элементарными способами, подходящими для детства, но в действительности его пересекает таинственная нить, которая придает «иные» значения каждому действию и каждой реакции. С повествовательной структурой, которая, возможно, впервые со времен окончания «немой» эпохи требует от зрителя непрерывного, активного и непосредственного участия в прочтении фактов, в котором необходимо заполнить почти постоянное отсутствие повествовательных выводов и в котором эмоции должны постоянно восприниматься и ощущаться рефлексивно, посредством отсылок и аллюзий, особенно внутренних, в контексте коротких, собранных и концентрированных реплик, которые имеют очень мало образцов для подражания в кинематографе, и которые, если уж на то пошло, скорее, отсылают к первым революционным экспериментам в экспрессионистской музыке» (Rondi, 1979).
Советские киноведы и кинокритики, разумеется, анализировали притчу «Прошу убежища», исходя из марксистских позиций.
Киновед Елизавета Викторова подчеркивала, что «Феррери все дальше уходит от реалистического изображения действительности. Неслучайно идеологический, классовый аспекты исключены из круга волнующих его проблем. Глубоко индивидуальная способность Феррери обнаруживать «болевые точки», «болевые узлы» буржуазной действительности все реже связывается в его творчестве с конкретно-историческим и социальным ее анализом. Жанр притчи, к которому режиссер обращается весьма настойчиво на протяжении многих лет, не служит сегодня осознанию основополагающих проблем реальности, и трактовка им действительности принимает в ряде случаев абстрактно-интеллектуалистскую, утопическую форму. Неприятие художником и его героями существующего порядка вещей оборачивается механистическим, анархистским игнорированием законов общественного развития, попытками изолировать человека от социальной истории» (Викторова, 1983).
По мнению киноведа Людмилы Мельвиль, «картина «Прошу убежища» сделана Феррери, в отличие от других его фильмов, без вдохновения и присущего режиссеру изыска. Но преемственность в творчестве Марко Феррери прослеживается и здесь. … Он исследует все ту же проблему: духовные болезни личности в условиях неустойчивости и неустроенности социального бытия. И во всех этих лентах, как и в «Прошу убежища», Феррери не столько живописец современного буржуазного мира, сколько его патологоанатом» (Мельвиль, 1988).
А киновед Георгий Капралов (1921-2010) напомнил читателям, что «тема общественного и витального банкротства мужчины как такового, истоки которой — в теориях Вильгельма Рейха о «се****льной революции», уже ряд лет настойчиво варьируется в фильмах Марко Феррери. После «Последней женщины» Феррери создал фильм, название которого можно переводить по-разному, — «Детские ясли», «Прошу убежища», а французы «перевели» его по-своему, дав фильму прокатное название «Пипикакадодо» — в подражание лепетанию малолетнего ребенка.
В «Пипикакадодо» герой, приняв на себя обязанности воспитателя в детском саду, особое внимание отдает малышу, который упорно отказывается говорить. На протяжении всей картины герой тщетно ищет контакта с больным ребенком. При этом Феррери показывает некоторые стороны современной буржуазной цивилизации, которая лишила человека, и, в частности, детей, естественных условий, обрекая их на обитание в среде, отравленной ядовитыми отходами производства, внушила им ложные стремления, навязала нелепых идолов. В этих обличениях Феррери зорко подмечает реальные уродства антигуманной в психологическом и нравственном отношениях атмосферы буржуазного общества. Но выводам, которые Феррери делает на этой частной основе, он придает уже общечеловеческий масштаб, утверждая обреченность человека и человечества, «мужской общественной системы».
В финале картины упрямо молчавший мальчик произносит несколько слов и даже впервые улыбается своему опекуну. Но герой тут же, взяв малыша за руку, входит с ним в море, чтобы уже никогда из него не выйти. Мужчина и мальчик возвращаются как бы в природную экологическую колыбель человечества. При этом Феррери показывает аквариум с головастиками и сообщает, что из 200 головастиков 199 погибают, так и не развившись в лягушку. Но в то время, когда герой и заговоривший, для того чтобы тут же умереть, малыш погружаются в морские волны, подруга героя, окруженная целым ребячьим выводком, безмятежно спит в пустом, заброшенном доме, который ей предоставили для временного жилья.
Фильм Феррери, пожалуй, … в форме почти притчевой — утверждает неспособность современного мужчины овладеть «глобально человеческой» ситуацией; придя к такому выводу, а точнее сказать, уже исходя из такого умозрительного постулата, который выдается за самоочевидность, Феррери оставляет возможность существования и, следовательно, некое гипотетическое, абсолютно непроясненное будущее только женщине» (Капралов, 1983).
Что касается оценок этого фильма итальянскими киноведами и кинокритиками в XXI веке, то они по-прежнему остаются высокими.
К примеру, Тонино Де Паче пишет, что «кинематограф Марко Феррери всегда отличался настойчивым противопоставлением жанровому и концептуальному реализму, отмеченным пессимистической утопией распада, своего рода антиутопией. В фильме «Прошу убежища» кинематограф Феррери делает перерыв, приостанавливая привычную и гротескную мизансцену жизни. Но это не значит, что его суждения о человеческой цивилизации лишены беспощадности. … Феррери, кажется, делает перерыв, приостанавливая привычную и гротескную постановку жизни. Автор, по сути, вмешивается в структуру своего кино. Это вмешательство проявляется в использовании существенной свободы выразительных форм, в мгновенном отказе от гротеска и в более скрытых операциях, которые делают фильм интересной лабораторией идей в богатой панораме. … Таким образом, присутствует искреннее желание рассказать об отношениях между человеком и ребёнком, в которых детство становится естественным подрывным измерением, что выдаёт необычайную доброжелательность режиссёра к этому детскому миру» (De Pace, 2011).
Можно согласиться с тем, что Марко Феррери, пожалуй, впервые в своём творчестве поставил по-настоящему сентиментальный фильм, лишенный даже намека на эпатажность, которая была его «фишкой» в таких нашумевших картинах, как «Большая жратва», «Последняя женщина» и «Прощай, самец» и др.
Таким образом, своим неожиданным «руссоизмом» он снова сумел удивить и кинематографистов, и публику.
Притча «Прошу убежища» получила приз на Международном кинофестивале в Берлине и заняла (при всей своей минимальной развлекательности) в Италии 69-е место в прокатном сезоне 1979/1980 годов, опередив по посещаемости такие известные фильмы, как «Жестяной барабан» Фолкера Шлендорфа, «Туман» Джона Карпентера, «Тэсс» Романа Поланского и др.
Киновед Александр Федоров
Истории обыкновенного безумия / Storie di ordinaria follia / Conte de la folie ordinaire. Италия-Франция, 1981. Режиссер Марко Феррери. Сценаристы: Энтони Фуц, Марко Феррери, Энн Дюттер, Серджо Амидеи, Жорж Дюттер (по рассказам Чарльза Буковски). Актеры: Бен Газзара, Орнелла Мути, Сьюзен Тиррелл, Таня Лопер, Рой Броксмит, Катя Бергер и др. Комедия. Драма. Притча. Премьера: 11.09.1981. Прокат в Италии: 3,7 млн. зрителей (21-е место в сезоне 1981/1982). Прокат во Франции: 0,8 млн. зрителей.
.. Писатель-алкоголик (Бен Газзара) снимает комнату в захудалом американском отеле. В его жизни появляется молодая красивая женщина (Орнелла Мути), с которой у него складываются сложные «фрейдистские» отношения...
В год премьеры «Историй обыкновенного безумия» итальянская пресса в основном отнеслась к ним доброжелательно.
Так в рецензии, опубликованной в Segnalazioni cinematografiche, отмечалось, что «в основе этого фильма Марко Феррери лежат очень искренние образы, правдивое и достоверное изображение мира маргинализированных людей и среды, в которой они живут. Возможно, в большей степени, чем в его предыдущих работах, он доводит до крайности некоторые пессимистические размышления автора о жизни и судьбе человека. Как известно, образ главного героя Серкинга с поразительной точностью вдохновлен образом Чарльза Буковски... Насколько много искусства (то есть материала, способного сохраниться во времени) содержится в произведениях Буковски, сказать так же сложно, как и сомневаться в этом. Однако с большей уверенностью можно утверждать, что, выбрав из множества рассказов нашего автора и сопроводив их некоторыми его стихами, Марко Феррери и покойный Серджио Амидеи создали плотный и лаконичный сценарий, который сам Феррери визуализировал в холодном и грубом, резком и угрюмом лиризме, без проблесков надежды или надежды на спасение. Серкинг и Касс, совершенно отрицательные персонажи, таким образом... становятся прототипами столь же негативного мира. Негативного мира, в котором единственной уверенностью является отказ от созданных правил. В соответствии с этим подходом Феррери использует мастерство такого актера, как Бен Газзара, магнетическое лицо Орнеллы Мути и яростную операторскую работу Тонино Делли Колли, чтобы показать множество потерянных, почти больных мужчин и женщин» (Segnalazioni cinematografiche. 91. 1981).
Советские киноведы и кинокритики, разумеется, дали этому эпатажному фильму с нулевыми шансами появиться на экранах СССР свою трактовку.
Киновед Людмила Мельвиль писала, что «герои картины — это люди, опустившиеся на «дно». Реальность ленты — мир порока. Этот мир всегда будит и гнев и сострадание художников, обращавшихся к нему в своем творчестве. Не то — Чарлз Серкинг, в котором этот мир возбуждает прежде всего восхищение и интерес, что созвучно и настроениям Феррери, от одного своего фильма к другому эстетизирующего картины зла, порока и аномалий человеческого существования. … Очевидно, что человечность здесь сведена к сугубо физиологическим отправлениям человеческого организма, то есть к тому, что роднит человека с животным миром, а не отличает его, делая человеком — в высшем смысле этого слова. Во-вторых, сама человеческая сущность, и в том числе интеллект, здесь не выполняет присущих ему функций. «Отключенный» за ненадобностью и подавленный стихией материально-телесного «низа» интеллект понят здесь как действительно трагическая судьба интеллектуала, оказавшегося в положении изгоя или намеренно ставшего в эту позу» (Мельвиль, 1988).
А киновед Георгий Богемский (1920-1995), анализируя творчество Орнеллы Мути, отметил, что «это беспросветно печальная, хотя порой и ироничная история самой красивой девушки в городе, юной и простодушной прости*утки по имени Кэсс, доводящей себя до саморазрушения и гибели. В этой ленте, вполне соответствующей своему названию, партнером Орнеллы был американский актер итальянского происхождения Бен Газзара. Нетрудно догадаться, что фильм был ориентирован главным образом на американскую публику, у которой популярны и Буковски, и Газзара» (Богемский, 1990).
Уже в XXI веке кинокритик Владимир Гордеев напомнил читателям, что Бен Газзара (1930-2012) был внешне довольно похож на Буковского: «Практически в каждом фильме у Газзары на лице – всепонимающая усмешка, в глазах – усталое лукавство. В этом фильме – тоже. Буковски в исполнении Газзары представляет собой проницательного добряка, находящегося в плену трех страстей. … Персонажи «Историй обыкновенного безумия» растворяются на фоне залитых холодным солнцем фасадов, превращаются в тени, блуждающие по сумракам баров, сходят с ума в убогих меблированных комнатах – или испытывают «экзистенциальный ужас», оказавшись в среднестатистичном офисе, в кабинке, отделенной от других кабинок тонкой стенкой, не доходящей до потолка. … Бытовая драма Феррери… – зрелище неприятное, но на редкость захватывающее» (Гордеев, 2009).
Кинокритик Василий Степанов иронично подчеркивает, что этот фильм Марко Феррери «довольно успешно занимается поэтизацией пьянства, разврата и асоциального образа жизни, но, пожалуй, лучшая его часть – беспощадная сатира на ушлых издателей, устроивших для непризнанных гениев пансионат-питомник, где они творят за еду. Пока мятежному литератору регулярно наливают, он делает вид, что работает. Но что остается нормальному человеку, когда он слышит в свой адрес цитату из Тарковского «Ты вечности заложник у времени в плену»? Только начать кидаться пивными банками в соседей, строчащих нетленки, и быть выставленным взашей, чтобы вернуться на грязные улицы к своей нищей свободе» (Степанов, 2010).
А, по мнению куда более академично настроенного киноведа Евгения Нефёдова, «на сей раз итальянский режиссёр, чаще прибегавший к своеобразной поэтизации действительности, метафоризму и элементам сюрреализма, постарался добиться максимальной… аутентичности. … Безумие давно стало обыкновенным, и крушение ещё одного персонального мирка логично и естественно в обществе, стремительно летящем в тартарары. Однако финал – надо полагать, типично феррериевский, а не навеянный взятой за основу прозой – не просто прекрасен и чист, но заставляет нас испытать катарсис» (Нефёдов, 2016).
Итак, в «Историях обыкновенного безумия» Марко Феррери в очередной раз размышлял над вечной проблемой «мужского и женского». От любви до ненависти – один шаг. От жизни до смерти – шаг порой еще короче... Приходится только удивляться, как Феррери сумел рассмотреть в звезде развлекательно-комедийного репертуара Орнелле Мути актрису, способную сыграть такие сложные в психологическом отношении роли... Кто ее героиня в «Историях»? Порочная муза талантливого писателя? Жертва? Хозяйка его судьбы?... В темпераментной, эмоциональной Орнелле Марко Феррери нашел идеальную актрису для своей излюбленной темы противоборства женского и мужского начал, в котором неизменно побеждает женщина. Картина Феррери потребовала от актрисы немалой смелости, ибо иные их эпизоды многим зрителям тех времен казались шокирующими и непристойными…
В итоге «Истории обыкновенного безумия» вошли в число наиболее «титулованных» работ Марко Феррери: призы «Давид ди Донателло» за лучшие режиссуру, сценарий, монтаж и операторскую работу; «Серебряные ленты» за режиссуру и работу оператора; «Concha de Oro» и «Grolla d'oro» также за лучшую режиссуру. Плюс приз ФИПРЕССИ на Международном кинофестивале в Сан-Себастьяне…
Прокат этой (ох, какой нелегкой для восприятия) картины в Италии также был весьма успешным: 3,7 млн. зрителей и 21-е место по посещаемости в сезоне 1981/1982 годов. «Истории обыкновенного безумия» в Италии опередили по этому показателю такие популярные и зрелищные ленты, как «Конан-варвар», «Борьба за огонь», «Форт Апачей, Бронкс», «Мефисто», «Рэгтайм», «Американский оборотень в Лондоне», «Профессионал» и многие др.
Киновед Александр Федоров
История Пьеры / Storia di Piera / L'histoire de Piera / Die Geschichte der Piera. Италия-Франция-ФРГ, 1983. Режиссер Марко Феррери. Сценаристы: Марко Феррери, Пьера Дельи Эспости, Дача Мараини (по мотивам мемуаров актрисы Пьеры Дельи Эспости). Актеры: Изабель Юппер, Марчелло Мастроянни, Ханна Шигулла, Айше Нана, Джироламо Марцано и др. Мелодрама. Премьера: 2.02.1983. Прокат в Италии: 3,3 млн. зрителей (31-е место в сезоне 1982/1983). Прокат во Франции: 0,5 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,2 млн. зрителей.
В «Истории Пьеры» кинобунтарь Марко Феррери рассказал эпатажную историю семейного любовного треугольника: отца (Марчелло Мастроянни), матери (Анна Шигула) и дочери (Изабель Юппер).
В год премьеры этой картины кинокритик Джованни Граццини (1925-2001)писал, что «в фильме есть моменты сильных эмоций (достаточно вспомнить встречу юной Пьеры с атлетичным мужчиной, словно сошедшим со страниц мифа), и, почти не предлагая откровенных сцен, он чудесно передает необычную атмосферу этой семьи, с этим хором друзей, этим удовольствием от игр и соревнований, этой сменой ролей между матерью и дочерью» (Grazzini, 1983).
Уже в XXI веке Анналиче Фурфари отметила, что «во взгляде режиссера нет осуждения или морализаторства. Только глубокое сочувствие и нежность к двум разным, сложным и очаровательным женщинам. Феррери проявляет глубокое уважение к этим реальным персонажам, и даже откровенные кадры сняты не для того, чтобы вызвать скандал или потакать болезненной се****льности, а просто для того, чтобы передать правду этой семейной истории. … Марко Феррери изображает распад традиционной семьи и взрыв всех ее табу» (Furfari, 2011).
Кинокритик Массимилиано Скьявони обратил внимание читателей, что «Феррери очень искусно ограничил повествование почти исключительно семейным ядром, где непреодолимая жажда жизни Евгении запускает компенсаторные механизмы, вызывая безграничное терпение её мужа, движимого столь же безграничной любовью, и побуждая маленькую Пьеру очень рано брать на себя ответственность. … Публичная и частная революция в семье Пьеры представляет собой непрерывный эмоциональный поток, который бросает тревожный вызов основополагающему принципу… перехода от природы к культуре в любую эпоху и на любой широте: табу инцеста. В «Истории Пьеры» физические проявления привязанности между членами семьи часто переходят грань дозволенного, но всегда обрамлены предвзятым, доболезненным взглядом. … Таким образом, «История Пьеры» начинается с в высшей степени личной истории, чтобы затем перейти к размышлениям о телах, об их подверженности времени и о желании продолжать существовать, бесконечно жаждущих человеческого тепла, привязанности» (Schiavoni, 2018).
Как мы помним, в СССР творчество Марко Феррери было изолировано от кинопроката. Советские кинокритики упрекали его в пессимизме, болезненном эро*изме, патологии и прочих грехах. Это касалось и фильма «История Пьеры», и не удивительно, ведь на тему инцеста в кино было наложено строгое табу.
К примеру, киновед Елизавета Викторова считала, что «было бы ошибочно поэтому думать о какой-то «независимости» Феррери как художника, о его «творческой свободе», незавербованности буржуазной массовой культурой. Напротив. Приходится говорить о спекулятивном характере его фильмов, о том, что бунтарские фильмы Феррери, его стремление эпатировать буржуазную публику не только уживаются с буржуазной массовой культурой, но вполне отвечают спросу. Феррери пытается разоблачать общество потребления, оставаясь в границах представлений, рожденных этим обществом, используя модели идеологии и культуры, им созданные,— в первую очередь модели коммерческого фильма-зрелища. Именно так воспринимаются картины распада, разложения, деградации человека, утери им контактов и связей с окружающим миром, наконец, добровольное отчуждение от этого мира и самого себя. И тупик, в котором оказывается автор, пытаясь «антиутопиями», эпатажем и цинизмом подменить необходимость познания реальности. … В этом смысле Феррери выступает не столько как критик пороков современной буржуазной цивилизации, сколько как человек, снимающий с себя ответственность за судьбы мира. Он не верит в возможность перемен, в возможность лучшего, более справедливого устройства общества» (Викторова, 1983).
Итак, «История Пьеры» получилась драматической и насмешливой, горькой и наполненной романтической ностальгией картиной. Вопреки всем весьма разнообразным влечениям своей героини, Изабель Юппер неоднозначно трактовала свою роль. Стремление к искренности человеческих отношений и чувств, к взаимопониманию и любви - вот что движет ее Пьерой…
Впрочем, в этой картине прекрасно сыграли и Марчелло Мастроянни (1924-1996) с Ханной Шигуллой, которая получила приз за лучшую женскую роль на Каннском международном кинофестивале.
Прокат «Истории Пьеры» в Италии был очень успешным: 3,3 млн. зрителей и 31-е место по посещаемости в сезоне 1982/1983. Позади остались такие популярные ленты, как «Невезучие» Франсиса Вебера, «Безумный Макс-2» Джорджа Миллера, «Полторгейст» Тоба Хупера, «Выбор Софи» Элана Пакулы, «Нечто» Джона Карпентера, «Огненный лис» Клинта Иствуда и многие др.
Киновед Александр Федоров
Будущее – это женщина / Il Futuro è donna / Le futur est femme / Die Zukunft heißt Frau. Италия-Франция-ФРГ, 1984. Режиссер Марко Феррери. Сценаристы: Пьера Дельи Эспости, Марко Феррери, Дача Мараини. Актеры: Орнелла Мути, Ханна Шигулла, Нильс Ареструп, Маурицио Донадони, Уте Кремер, Кристиан Фремон и др. Мелодрама. Притча. Премьера: 5.09.1984. Прокат в Италии: 1,0 млн. зрителей (83-е место в сезоне 1984/1985).
Обеспеченная супружеская пара (Ханна Шигулла и Нильс Ареструп) знакомится с молодой женщиной (Орнелла Мути). Она ждет ребенка. И... становится участницей «любви втроем»... Любовь эта, впрочем, пропитана ревностью, завистью и страхом. Отношения «влюбленного треугольника» становятся все более и более запутанными...
В сезон премьеры фильма «Будущее – это женщина» рецензент Segnalazioni cinematografiche писал, что здесь «Орнелла Мути играет Мальвину (высокомерную, соблазнительную и безответственную, как того требует роль), а интерпретация несчастного Гордона (Нильс Ареструп) вполне адекватна: он буквально раздавлен между двумя женщинами и представляет собой бескровный сгусток эро*ических желаний и экзистенциальных неврозов» (Segnalazioni cinematografiche. 98. 1985).
А советский киновед Георгий Богемский (1920-1995) напомнил читателям, что успех фильма «Будущее — это женщина» имел не менее «шоковый» характер, чем «Последняя женщина» и «Истории обыкновенного безумия», но «здесь роль Орнеллы Мути была значительнее и глубже, хотя ее экранный образ буквально травмировал зрителей. Актриса снималась, когда ждала рождения второй дочери — Каролины, что называется, на сносях, демонстрируя на экране свой огромный живот, а потом родившегося ребенка (так что можно сказать: маленькая Каролина начала сниматься еще в чреве матери). На этом и был построен сюжет картины. … Наверно, уже дойдя до предела отчаяния, Мальвина абсолютно спокойна, даже полна веры в будущее, не знает страха. Эта девушка может служить примером, образцом для изверившихся, потерявших надежду супругов. Словно кукушка, она устраивается в чужом гнезде: Мальвина и ее будущий ребенок как бы восполняют ущербность семьи Гордона и Анны» (Богемский, 1990).
Уже в XXI веке киновед Любовь Алова отметила, что «тема бездеятельно-апатичного саморазрушения человека, ведущего к его физическому самоуничтожению, звучит в фильмах-трагифарсах «Семя человеческое», «Последняя женщина» и «Прощай, самец». Бросая эпатажный вызов обществу, Феррери развивает в этой «антимужской» трилогии идею полной дискредитации мужского начала во всем — от сек*а до политики. Интонация режиссера полна едкого сарказма: никчемные «самцы» — импотенты, без дома, без семьи, без родины — вот настоящее лицо общества. Будущее режиссер связывает с женщиной, с ее способностью к продолжению рода человеческого и, даст Бог, к его улучшению. Но оптимистический взгляд в будущее в фильмах Феррери является всегда как сон, как иллюзия, как утопия. «Истории обыкновенного безумия», «История Пьеры» и «Будущее — это женщина» складываются в трилогию о женщинах. Они прекрасны, хотя и не нуждаются в мужчине более, чем требует того физиология. Они самодостаточны в творчестве, в сек*е. Они сострадают своим отцам или приятелям, но не хотят тащить эту обузу по жизни. Впрочем, и к детям они относятся как к обузе. Родив, они стараются скинуть их другим. Как существо социальное, человек в изображении Феррери хуже животного, потому что предает свои природные инстинкты» (Алова, 2002).
По мнению кинокритика Джанкарло Дзапполи, «Будущее — это женщина» — «один из наименее понятых фильмов Феррери, неустойчиво балансирующий между мифом и нежностью» (Zappoli, 2025).
Это так, но в то же время Марко Феррери тут в своей стихии. С помощью замечательных актрис Орнеллы Мути и Ханны Шигуллы он создал очередную притчу о человеческом отчуждении и безуспешных поисках взаимопонимания. Об обреченности мужского начала. И о «запрограммированности» на выживание начала женского...
Киновед Александр Федоров
Я тебя люблю / I Love You. Франция, 1986.Режиссер Марко Феррери. Сценаристы: Энрико Ольдоини, Марко Феррери, Дидье Каминка. Актеры: Кристофер Ламберт, Патрис Бертран, Олинка Хардиман, Эдди Митчелл, Аньес Сораль, Анемон, Марк Берман, Пола Деэлли, Маурицио Донадони, Кэрол Фредерикс, Жанна Марин, Оливье Пажес, Жан Рено и др. Драма. Фантастика. Притча. Премьера: 19.09.1986. Прокат в Италии: 1,0 млн. зрителей (100-е место в сезоне 1986/1987). Прокат во Франции: 0,4 млн. зрителей.
C годами сюжеты иронических притч Марко Феррери становились все более причудливыми. И здесь герой Кристофа Ламбера влюбляется в свой... брелок, с помощью электронной начинки шепчущий одни и те же три общеизвестных английских слова…
В год премьеры этого странного фильма итальянская пресса отнеслась к нему неоднозначно.
Кинокритик Джан Луиджи Ронди (1921-2016) писал, что Марко Феррери в «I Love You» «снова помещая историю — как и в «Последней женщине» — в убогий парижский пригород и заставляя самый сокровенный смысл одиночества… проявиться именно там, в ее непроглядной земле, в ее мрачных зданиях. С помощью фотографии (Уильяма Любчански), в которой опустошение может стать живописью, а отсутствие ярких красок позволяет нам получить хроматическую спектральность, напрямую связанную с мучениями главного героя, с его блужданием, даже внутренним, в пустоте. Менее удачным, однако, является интерпретационный вклад этого героя в тему, которая должна была родиться внутри него и которая, следовательно, должна была быть прочитана на его лице. … Перед нами Кристоф Ламбер с его наполовину парижским, наполовину англосаксонским лицом, большую часть времени не способный показать нам ни раны, ни отчаяние, ни пустоту, скрывающиеся за его экстравагантным «ударом кулака» (Rondi, 1986).
Кинокритик Джованни Граццини (1925-2001) отметил, что, «опираясь на размышления Феррери, которые он делал годами об изменениях, вызванных постиндустриальной цивилизацией в социальных отношениях, он с насмешливым изяществом сплетает нить хрупкого гротеска, доверяя гиперреалистичным образам, часто представленным в грубых цветах, выразительность, которой не хватает сценарию» (Grazzini, 1986).
А киновед Морандо Морандини (1924-2015) резонно задавался вопросом: «Может ли простой вступительный трюк с брелоком поддерживать весь фильм? … Хотя бы для того, чтобы избежать поверхностности повторения, механической вариации на одну тему? Что касается персонажей, на мой взгляд, ему это не удается. Как и следовало ожидать (возможно)… в этом фильме (даже в самоцитате «Диллинджер мертв») женские фигуры приносятся в жертву, они низведены до роли извращенных игрушек, но даже центральная мужская пара кажется усталой копией пары Депардье-Мастроянни из фильма «Прощай, самец» (1978). Остается лишь образный аппарат, который, как обычно у Феррери, очень выразителен. Прозрачный свет и конкретные цвета фотографии Уильяма Любчански служат взгляду Феррери, его визионерской способности запечатлеть как на улицах, так и в интерьерах (отточенных в своей убогой маргинальности), отчужденную современность окружающей нас среды» (Morandini, 1986).
Марко Феррери был истинно европейским режиссером. «Я не люблю Америку, — говорил он в одном из интервью. — И думаю, что большинство американских режиссеров абсолютно глупы. У них нет гибкости. У них — минимум идей, которые они пытаются максимально использовать. Быть может, только Кроненберг выпадает из этого ряда. Я лично люблю актеров и позволяю им импровизировать. Но актеры, как правило, знают, как использовать свой голос, меньше уделяя внимания своим рукам и телу. И я очень много работаю над заполнением пауз между репликами».
Таких насыщенных пластикой и жестами «пауз» немало и в фильме «I Love You», где немалую часть действия занимает дуэт главного персонажа с… брелком. Такова здесь парадоксальная режиссерская трактовка темы отчужденности и отсутствия взаимопонимания между мужским и женским...
Киновед Александр Федоров
Как хороши белые люди / Негры тоже едят / Come sono buoni i bianchi / Ya bon les blancs / Los negros también comen. Италия-Франция-Испания, 1987. Режиссер Марко Феррери. Сценарист Рафаэль Аскона. Актеры: Марушка Детмерс, Микеле Плачидо, Шейк Дукуре, Жан-Франсуа Стевенен, Николетта Браски, Педро Рейес, Мишель Пикколи и др. Трагикомедия. Премьера: 20.01.1988. Прокат в Италии: 2,3 млн. зрителей.
В этом фильме симпатичные герои (Микеле Плачидо и Марушка Детмер) оказывались в Африке. Попадали в плен к... каннибалам 80-х годов ХХ века и...
В год премьеры фильма «Как хороши белые люди» рецензии в итальянской прессе были довольно кислыми.
В статье, опубликованной в Segnalazioni cinematografiche утверждалось, что «цель фильма — продемонстрировать полную несостоятельность некоторых достойных, но совершенно бесполезных «гуманитарных» миссий для чернокожих. Беспечность и неподготовленность главных героев являются типичными для взглядов Феррери на определенные инициативы. Подчеркивается столкновение и непонимание между европейской и африканской культурами; отказ чернокожих от некоторых бессмысленных «миссий доброты» провокационно стигматизируется. Фильм освещает интересы, которые иногда стоят за некоторыми добровольными инициативами, критикуя их колониальный и патерналистский менталитет. В основе фильма лежит злонамеренный расизм по отношению как к чернокожим, так и к белым: первые позволяют себе полностью втянуться в коррупцию и менталитет белых; вторые кажутся некомпетентными, трусливыми и полностью подчиненными деньгам» (Segnalazioni cinematografiche. 105. 1988).
Правда, кинокритик Джан Луиджи Ронди (1921-2016) выразился гораздо мягче: «Возьмите укусы Марко Феррери и «серу» Рафаэля Асконы, близкого родственника старой сюрреалистической серы Бунюэля, и вы получите сегодняшний фильм. Он кого-то разозлит, кого-то шокирует, но, я думаю, он развлечет тех зрителей, которые рады, когда кино предлагает им бойню: во вред всему «всем», с радостью опровержения нынешних мнений и самых гордо превозносимых и выставляемых напоказ принципов» (Rondi, 1988).
В XXI веке оценки этого фильма порой полярны.
К примеру, киновед Любовь Алова просто констатирует, что «Феррери продолжает издеваться над стремлением цивилизованного человечка спастись от цивилизации, вернувшись в лоно первозданной природы, словно в материнскую утробу. Но вместо тишины и покоя они находят там первобытных дикарей, которые мечтают их съесть» (Алова, 2002).
Но кинокритик Массимилиано Скьявони считает, что хотя «оригинальная идея и великолепное амфибийное название остаются блестящими, но в целом это также одна из самых слабых работ Феррери, значительно разбавляющая его обычный едкий дух и, прежде всего, опирающаяся на несколько усталый и изношенный сценарий. Первое впечатление — более доступный Феррери, уже не автор абстракций и ледяного сюрреализма, а человек, открытый для более устоявшихся повествовательных схем. Вместо едкой аллегории, которая, тем не менее, остается на заднем плане как основная идея, появляется упрощенная версия, которая в основном придерживается определения персонажей посредством гротескного стиля, непосредственного, чрезмерного, истеричного и часто неуместного. Таким образом, в нескольких моментах строгая аллегория сменяется чистой сатирой, которая даже не пренебрегает несколькими поворотами в сторону фарса, и многие персонажи вызывают ненависть не только потому, что являются преувеличенными образами западного эгоизма, но и из-за их постоянных обертонов. … Больше всего Феррери, похоже, заботит то, чтобы подчеркнуть грубую ошибку в суждениях западного мира. Ослепленный своим укоренившимся колониальным отношением, Запад не осознает, что даже «другие» культуры уже не так наивны, как раньше (если вообще когда-либо были), и что постоянное внедрение гомогенизации в страны третьего мира может обернуться против самого Запада. … Неудачным кажется сам темп повествования, который, как и подобает жанру «путешествий», принимает эпизодическую структуру, чередуя хорошие интерлюдии с целыми утомительными или чрезмерно нелепыми разделами. В фильме много моментов сюжетной пустоты» (Schiavoni, 2018).
Итак, на сей раз у Марко Феррери получилась довольно печальная история... Он привык быть возмутителем общественного спокойствия, и эта картина подтвердила такую репутацию, но уже не столь громко, как, например, «Большая жратва» или «Последняя женщина». Модную в то время тему «диалога культур», вернее, отсутствие взаимопонимания между культурой Востока и Запада, Феррери решил самым радикальным способом...
Киновед Александр Федоров
Банкет / Барнкет Платона / Le banquet / Il banchetto di Platone. Франция-Италия, 1989. Режиссер Марко Феррери. Сценаристы: Моник Канто-Спербер, Марко Феррери, Раду Михаиляну. Актеры: Лукас Бельво, Жан Бенгиги, Марк Берман, Жан-Пьер Кальфон, Филипп Леотар, Ирен Папас и др. Премьера: 27.07.1989. ТВ.
Интеллектуалы и философы, включая Сократа, собираются, чтобы обсудить тему любви и сек*а. У каждого из них своя точка зрения…
Это весьма разговорный и в то же время медитативный фильм изначально не походил для кинотеатрального проката, поэтому Марко Феррери резонно снял его для телевидения.
В число лучших его работ «Банкет» не вошел: он был слишком театральным и лишенным привычной поклонникам Феррери эпатажности…
Киновед Александр Федоров
Дом улыбок / La Casa del sorriso / La maison du sourire. Италия-Франция, 1991. Режиссер Марко Феррери. Сценаристы: Лилиана Бетти, Марко Феррери. Актеры: Ингрид Тулин, Дадо Русполи, Энцо Каннавале, Нунция Фумо, Мария Меркадер, Лучия Вазини, Франческа Антонелли и др. Драма. Притча. Премьера: 1.03.1991. Прокат в Италии: 1,3 млн. зрителей.
В трагикомедии «Дом улыбок», получившей «Золотого медведя» на Берлинском международном кинофестивале, 70-летняя героиня познает счастье плотской любви с соседом по дому престарелых...
Рецензии на «Дом улыбок», опубликованные в 1991 году в итальянской прессе и осмелевшей после цензурного пресса прессе советской, оказались полярными.
Итальянские киноведы и кинокритики наперебой хвалили эту работу Марко Феррери:
«Парадоксальный, едкий и невероятно нежный Марко Феррери: как же мы по нему скучали, как же мы рады его возвращению на международную сцену в такой великолепной форме» (Kezich, 1991).
«Дом улыбок» не только успешный фильм, но и почти фокус, кинематографическое чудо» (Tornabuoni, 1991).
«Дом улыбок» — невероятно нежная история, даже по-своему скромная, откровенно смешная. Небольшие эпизоды и мельчайшие примечания никогда не скатываются в грусть или отчаяние, благодаря ироничному и сюрреалистическому контрапункту, созданному утонченным режиссерским мастерством» (Bolzoni, 1991).
Однако советские киноведы остались «Домом улыбок» крайне недовольны.
Кинокритик Зархи Нина (1946-2017) считала, что «зритель вместо едкого, злого смеха, составляющего ядро философского гротеска, обречен слушать жалкое, беззубое подхихикиванье, вызванное двумя фабульными находками, которые заменили в этой невинной комедии Феррери его прежние убийственно саркастические сюжетные опоры. Нынешние его дерзости — стариковский сек* («ай да молодцы, еще могут») и вставные зубы всех фасонов, вплоть до клыков вампира. Искусственно взбодрившись, зададимся вопросом: что же случилось с Марко Феррери? … Как бы то ни было, грустный финал: художник, привыкший ошеломлять, провоцировать обобщения, поведал тривиальную байку — из тех, что, коротая ленивые часы, рассказывают на пляже, в поезде, в больничной палате» (Зархи, 1991).
И с этим мнением был солидарен и кинокритик Валерий Кичин, пришедший к выводу, что в «Доме улыбок» «ничто не напоминает автора «Большой жратвы» или «Дилинджера», который теперь уж точно «мертв». Фильм дышит энергией паралитика, и приз получил, по определению жюри, за совокупность вклада мастера в кино» (Кичин, 1991: 25-28).
Между тем, итальянские киноведы не изменили своей высочайшей оценки «Дома улыбок» и в XXI веке.
К примеру, Джузеппе Казамассима убежден, что этот «фильм, чрезвычайно напряженный и трогательный, остроумно передает суть одиночества и отчаяния пожилых людей, жертв упадка, в котором они, по сути, не виноваты и над которым не имеют власти. Марко Феррери в этом смысле создал мрачную и гнетущую атмосферу, но в то же время способную вселить искру надежды и человечности. Актеры демонстрируют превосходную и глубокую игру, особенно Мишель Пикколи, способный воплотить образ, полный разочарования и печали, передавая больше, чем предполагает диалог. … Интенсивное, хотя, к сожалению, реалистичное, изображение пожилых людей в фильме заслуживает похвалы за то, что затрагивает сложную проблему с должной деликатностью и мудростью, типичными для великих кинематографистов. Это предостережение против безразличия и пренебрежения, приглашение взглянуть на пожилых людей с большим уважением и пониманием. Трогательная, пронзительная и эмоциональная история, созданная Марко Феррери, сегодня может считаться одним из шедевров итальянского кино» (Casamassima, 2023).
Я тоже склонен думать, что советские кинокритики в 1991 году относительно «Дома улыбок» явно погорячились. Замечательная шведская актриса Ингрид Тулин («Молчание», «Гибель богов») сыграла главную роль с превосходным чувством юмора. И вообще для «Дома улыбок» характерна атмосфера «добродушного маразма» и мягкой элегии...
Многим показалось, что в этом фильме Марко Феррери сменил свой саркастический и мрачный тон, и мир на его экране стал добрее. Оказалось, что это не дань возрасту и не тенденция. Через год он поставил черную притчу о каннибализме «Плоть»...
Киновед Александр Федоров
Плоть / La Carne. Италия, 1991. Режиссер Марко Феррери. Сценаристы: Лилиана Бетти, Паоло Костелла, Марко Феррери. Актеры: Франческа Деллера, Серджо Кастеллитто, Филипп Леотар, Фульвио Фальцарано, Фарид Шопель, Петра Рейнхарт, Пино Тоска и др. Мелодрама. Притча. Премьера: 21.08.1991. Прокат в Италии: 0,5 млн. зрителей (59-е место в сезоне 1990/1991).
«Плоть» — одна из самых мрачных притч Марко Феррери — построена на дуэте двух персонажей. Мужчина хочет, чтобы женщина принадлежала ему полностью…
В год премьеры «Плоти» мнения о ней итальянских кинокритиков разделились.
Джан Луиджи Ронди (1921-2016) писал, что «Феррери отдал предпочтение парадоксам, не пренебрегая шутками и афоризмами любого рода при создании фильма. В нескольких сюжетных поворотах ему удается вызвать определенный интерес. Наконец, Франческа Деллера… Она не играет, но поскольку ей приходится представлять себя как объект, этого более чем достаточно» (Rondi, 1991).
Джованни Граццини (1925-2001) считал, что «если фильм и пробуждает аппетит, то благодаря своей впечатляющей структуре, полностью основанной на экстравагантности, живости темпа и сюрреализме ситуаций. Однако величайшим даром фильма является Франческа Деллера; она — драгоценный символ женственности, сублимированной крайней инфантильной и материнской жертвенностью ее обжорства» (Grazzini, 1991).
Однако Ирен Биньярди полагала, что «Феррери затрагивает слишком много тем, не имеющих логического развития. И главная задача фильма — создать весёлый, небрежный и всеобъемлющий фильм» (Bignardi, 1991).
А Франческо Больцони (1932-2011) был еще скептичнее: «Я бы не сказал, что фильм вообще весёлый. За исключением некоторых эпизодов, он скучный и натянутый. И он не особенно точен в передаче «подливки» истории» (Bolzoni, 1991).
Отношение к «Плоти» у итальянских киноведов XXI века стало более ровным и взвешенным:
«Тема каннибализма всегда завораживала Марко Феррери ещё со времён «Семени человеческой». Если еда/быть съеденным — это модель сосуществования тел, одного внутри другого, то легче интерпретировать притчу о Плоти и оправдать очевидные несоответствия между образами и Диалогами. … Если в фильмах «История Пьеры» и «Будущее — это женщина» образ женщины совпадал с плодородием и жизненным возрождением, то в «Плоти» происходит жестокий переворот перспективы, с телесной гипертрофией, несущей в себе процесс гниения» (Fulfaro, 2018).
«В кинематографе Феррери всё повторяется, всё возвращается к великой теме личности в потребительском обществе, всё является метафорой одиночества и отчуждения современного человека, который жаждет любви и счастья, но снова и снова оказывается один и неудовлетворён, потому что любовь и счастье ему постоянно отказывают» (Zebi, 2006).
Итак, Марко Феррери из фильма в фильм показывал, как в обычных представителях «среднего класса» просыпаются шизофренические наклонности, порожденные дисгармонией окружающего мира. Будь то патологическое обжорство как эффективный способ свести окончательные счеты с жизнью («Большая жратва»), фетишизм («I Love You»), фобия, влекущая к самокастрации («Последняя женщина»), или каннибализм («Плоть»). В кинематографическом мире Феррери шизофрения — естественное, но болезненное состояние безысходности. И только женщина с ее инстинктом жизнестойкости, воспроизведения и воспитания потомства способна сохранить авторскую надежду «катастрофического оптимизма»...
«Плоть» — одна из самых мрачных притч Марко Феррери — построена на дуэте двух персонажей. Мужчина хочет, чтобы женщина принадлежала ему полностью. И постепенно приходит к выводу, что это возможно только в том случае, если он будет обладать ее телом не только в се****льном, но и в... каннибалистическом смысле...
«Плоть» стала последней работой Марко Феррери, которой, благодаря своей сенсационной эпатажности, удалось войти в первую сотню лидеров итальянского проката: в сезоне 1990/1991 годов она заняла 59-е место по посещаемости, опередив такие известные голливудские боевики, как «Робокоп-2» и «Крепкий орешек-2».
Киновед Александр Федоров
Дневник порока / Дневник маньяка / Diario di un vizio. Италия, 1993. Режиссер Марко Феррери. Сценаристы: Лилиана Бетти, Риккардо Гионе, Марко Феррери. Актеры: Джерри Кала, Сабрина Ферилли, Валентино Макки, Летиция Ланери, Анна Дуска Бисконти, Лучана Де Фалько и др. Драма. Премьера: 18.02.1993. Прокат в Италии: 1,2 млн. зрителей.
В пустой квартире найдены дневники Бенито (Джерри Кала), которого влекли любовные страсти…
Мнения итальянских киноведов и кинокритиков об этом фильме порой расходятся.
Журналист и кинокритик Льетта Турнабуони (1931-2011) дала ему высшую оценку: «Один из лучших фильмов Марко Феррери, визуально изысканный и новаторский, с блестящей игрой Джерри Кала. «Дневник порока» — умный, смешной и трогательный — рассказывает о современном, обычном человеке в стиле редкой оригинальности» (Tornabuoni, 1993).
Однако Валерио Капрара считает, что здесь «есть что-то неуловимое, незавершенное, развивающееся в блестящих идеях, отчасти убедительных, отчасти скатывающихся к очевидному, отчасти провокационных, а отчасти затерянных во внутренней рифме, в концептуальном тупике. Между тем, можно смириться с крайней бедностью композиции: лучше бы это был блок сильно мотивированных изображений от приторно-сладкого артхаусного каллиграфа. Но именно регистр работает с перебоями, иногда попадая в цель, иногда ограничиваясь гневным бормотанием, совершенно чуждым затрагиваемым темам: путанице между сном и реальностью в сознании обветшалого пригородного Дон Жуана и поиску последней сущности человечности в сегодняшних окаменевших городских условиях» (Caprara, 1993).
Массимилиано Скьявони полагает, что «Дневник порока» впервые демонстрирует эту невыносимую непоследовательность бытия. Жизнь легка, как дым, она растворяется в воздухе и исчезает. Тело, материальная масса, которая минуту за минутой подтверждает иллюзию существования, в конечном счете, является чрезвычайно хрупкой оболочкой, которая, особенно в кинематографическом контексте, может раствориться в одно мгновение в самом акте превращения в изображение. … Одна за другой, в восхитительно гротескной цепочке без четких границ между реальностью, сном и фантазией, женщины Бенито воплощают неуловимость жизни, отождествляемую с эро*ическим удовольствием, которое почти никогда не бывает полностью удовлетворено. Жажда жизни всегда предпоследняя; она никогда не самодостаточна, она должна обновляться снова и снова» (Schiavoni, 2018).
А Джордано Лупи отмечает, что «Феррери, не следуя точному и последовательному сценарию, почти в коротких вспышках рассказывает о пороках обычного человека, преследуя его жизнь в почти неореалистической манере, пазолиниевскими мазками, пронизанными декадентской нищетой. Сюжет невероятен, совершенно неправдоподобен, но это неважно, потому что Феррери никогда не ставил перед собой цель писать реалистичные фильмы, а скорее создать персонажей, воплощающих наши пороки, наши общие недостатки, трудности жизни в мире видимости, жертвах потребительства и рекламы» (Lupi, 2018).
В отличие от Льетта Турнабуони, «Дневник порока» не кажется мне выдающейся работой Марко Феррери (как, впрочем, и актерская игра Джерри Калы). Понятно, что страсть главного персонажа поддерживаться постоянной жаждой новых «знаний», и именно это для него составляет смысл бытия. Но все это, на мой взгляд, выглядит на экране вяло и скучновато…
Киновед Александр Федоров
Делай, что хочешь / Faictz ce que vouldras. Франция, 1995. Режиссер Марко Феррери. Сценарист Марко Феррери (по роману Франсуа Рабле). Премьера: 1995. ТВ.
Название этого телефильма взято из знаменитого девиза аббатства Телема в «Гаргантюа» Франсуа Рабле («Делай, что хочешь»).
Это одна из наименее известных картин Марко Феррери, по форме больше напоминающее видеоэссе…
Киновед Александр Федоров
Нитрат серебра / Nitrato d'argento / Nitrate d'argent / Ezüstnitrát. Италия-Франция-Венгрия, 1996.Режиссер Марко Феррери. Сценаристы: Марко Феррери, Джанни Ромоли, Давид Мария Путорти. Актеры: Эва Шуберт, Петер Чеке, Юдит Колтаи, Ласло Балог, Эрик Берже, Марк Берман и др. Комедия. Драма. Премьера: 29.01.1997.
Свой последний фильм Марко Феррери посвятил первому веку существования кинематографа, его истории.
Кинокритик Николо Рангони Макиавелли расценил «Нитрат серебра» как «акт любви, превращенный в художественное завещание, захватывающий и эксцентричный фильм, больше существующий на бумаге, чем в кадрах, которые чередуются в чрезмерно эпизодической, часто эллиптической и запутанной манере, больше напоминающей монтажный документальный фильм, чем сатирическую, меланхоличную и едкую притчу, задуманную автором» (Machiavelli, 1996).
А Массимилиано Скьявони попытался проанализировать как достоинства, так и недостатки этой картины: «Итак, в преддверии столетия кинематографа Марко Феррери решил посвятить фильм этому ощущению конца эпохи, которое уже было очевидно на протяжении 1980-х годов, когда десятки кинотеатров начали закрываться один за другим… В «Нитрате серебра» нитрате» нет выдающихся актёрских талантов, но это кажется второстепенным в контексте фильма, который полагается на коллективную игру актёров. По сути, рассуждения Феррери о запустении театров… явно не являются ни очень оригинальными, ни особенно новыми. Но в целом, постановка довольно убедительна, несмотря на заметные качественные взлёты и падения от одной сцены к другой. Как это часто бывает, повествование о далеком прошлом, от конца XIX века до Второй мировой войны, кажется более удачным. Однако реконструкции, посвященные постепенному упадку театра в десятилетия современности, выглядят гораздо слабее. … Повествование буквально переносится из одной страны в другую, чередуя голоса и языки без субтитров, чтобы в полной мере подчеркнуть эсперантскую природу кинематографа, способного говорить на всех языках мира с помощью одного из немногих инструментов, способных говорить на всех и ни на одном одновременно: изображения. … Короче говоря, в «Нитрате серебра» есть много хорошего, а также много плохого. Но Марко Феррери заслуживает похвалы за то, что оставался свежим, вдохновенным, «молодым» и оригинальным вплоть до своего последнего фильма. В отличие от многих итальянских режиссеров его поколения, переживших гораздо более слабый и мучительный период творческого упадка, Феррери продолжал бросать себе вызов и экспериментировать с каждой работой» (Schiavoni, 2016).
Итак, за полтора часа перед нами в монтаже черно-белых и цветных фрагментов фильмов разных стран проходит история кинематографа и история нескольких поколений кинозрителей. Так Марко Феррери попрощался с Искусством Десятой музы…
Премьера «Нитрата серебра» состоялась 29 января 1997 года, а 9 мая того же года Маэстро Феррери скончался в Париже от сердечного приступа, не дожив двух дней до своего 69-летия…
Киновед Александр Федоров, 2026 год
Первая часть здесь: https://dzen.ru/a/agYiLP533yRziLVg