Марко Феррери / Marco Ferreri (15.05.1928 – 9.05.1997)
Марко Феррери родился в Милане в семье бухгалтера и домохозяйки. В юности Марко хотел стать ветеринаром. Однако, так и не окончив факультет ветеринарной медицины, он в начале 1950-х всерьез увлекся кино. Учился в Римском экспериментальном киноцентре. По стопам Федерико Феллини стал ассистентом Альберто Латтуады (1914-2005).
С 1953 года Феррери стал писать сценарии. На его счету также около двух десятков ролей в кино, в основном – эпизодических.
Во второй половине 1950-х Марко Феррери оказался в Испании, где в 29 лет дебютировал в режиссуре фильмом «Квартирка» (1958).
В своих первых трех испанских картинах Феррери пытался найти свой стиль, тяготевший, как мне кажется, к своеобразному «черному» варианту комедии по-итальянски, блестящим мастером которой был Пьетро Джерми (1914-1974).
Вернувшись в Италию, Марко Феррери снял несколько заметных картин: «Королеву пчел», «Женщину-обезьяну», «Свадебный марш». Главным фильмом Феррери 1960-х, несомненно, стал «Диллинджер мертв» — виртуозная по режиссуре, изобразительному решению, звуковой палитре притча об истоках «немотивированного» насилия.
После мрачной полуфантастической фрески о последствиях ядерной катастрофы «Семя человеческое» и черной сатиры, затрагивающей религиозные проблемы («Аудиенция»), Марко Феррери поставил еще одну нашумевшую картину — «Лиза».
Через два года Феррери получил на Каннском кинофестивале приз ФИПРЕССИ за «Большую жратву» — предостережение обществу потребления, обреченному, по мысли режиссера, на гибель…
На пике своего творчества, пришедшегося на 1970-е – 1980-е, Марко Феррери снял ещё несколько значительных картин: «Не прикасайся к белой женщине», «Прощай, самец», «Последняя женщина», «История Пьеры», «Будущее — женщина» и др.
Советское киноведение относилось к творчеству Марко Феррери настороженно и часто осуждающе. Так киновед Елизавета Викторова писала, что «Феррери выступает не столько как критик пороков современной буржуазной цивилизации, сколько как человек, снимающий с себя ответственность за судьбы мира. Он не верит в возможность перемен, в возможность лучшего, более справедливого устройства общества. … Однако, как бы ни старался Феррери удержаться на иронической ноте, смысл происходящего трагичен. Буржуазная цивилизация под судом. Разрушены человеческие, социальные, общественные, духовные связи. Исчезает все, даже семья, эта, казалось бы, наиболее устойчивая ячейка общества. Моногамия сменяется властью женщин и отчуждением полов. … Гибнет культура. … Отрицание Феррери тотально. Неверие в возможность исторического прогресса трагично для художника и его героев» (Викторова, 1983).
Впрочем, в XXI веке киновед Вячеслав Корнев вполне резонно считает, что сегодня бунтарские, неполиткорректные, издевательски игнорирующие стандарты фестивальной политики фильмы Марко Феррери по-прежнему актуальны (Корнев, 2022).
Фильмы Марко Феррери неоднократно получали призы престижных международных кинофестивалей (Канн, Берлин, Сан-Себастьян), призы «Давид ди Донателло», «Серебряная лента».
Киновед Александр Федоров
Все фильмы Марко Феррери (1928-1997)
Квартирка / El pisito. Испания, 1958. Режиссеры: Марко Феррери, Исидоро М. Ферри. Сценаристы: Рафаэль Аскона, Марко Феррери. Актеры: Мари Каррильо, Хосе Луис Лопес Васкес, Конча Лопес Сильва, Мария Луиза Понте, Рафаэль Аскона, Карлос Саура, Марко Феррери и др. Комедия. Драма. Премьера: 4.08.1958.
Испания конца 1950-х. Родольфо мечтает о комфортном жилье, но он беден. Коллеги советуют ему ради квартиры жениться на пожилой донье Мартине…
Свой первый полнометражный игровой фильм Марко Феррери поставил совместно с испанским режиссером Исидоро М. Ферри (1925-2012) по сценарию, написанному совместно с Рафаэлем Асконой (1926-2008), с которым его потом будет связывать многолетнее сотрудничество.
Киноведы и кинокритики в целом оценивают эту картину позитивно.
Фернандо Санчес Лопес считает, что Марко Феррери использовал «механизмы кинематографического гротеска: «Квартирка» в своем искажающем импульсе дистанцируется от своих персонажей посредством чисто антимелодраматического жеста, который создает разрушительную пространственную дихотомию: замкнутые пространства в переполненных групповых кадрах персонажей против открытых пространств в общих планах, которые затмевают главных героев до абсурда. Таким образом, фильм одновременно вызывает ощущение угнетения внутри помещения — все живут в тесноте, несколько семей в одном жилище — и непреодолимый дисбаланс снаружи — индивидуум как марионетка на фоне рядов гигантских жилых зданий. Это представление о пространстве является одним из ключей к пониманию моральной деградации всех персонажей фильма, который, исходя из своей предпосылки, раскрывает фатальный социальный дарвинизм, менталитет «каждый сам за себя» (López, 2023).
Рафаэль Утрера Масиас пишет, что «Квартирка» снята «с использованием формулы так называемого черного юмора, который окрашивает все ситуации и аспекты фильма… Фильм, кажется, переполнен искренностью, но это лишь частичная искренность, половинчатая, проистекающая из того факта, что он представляет нам персонажей, замаскированных под социальную реальность. Могут ли эти мужчины быть настолько негативными? Или же создатели фильма просто показывают нам эту грань их характеров? … Некоторые эпизоды выполнены с большим мастерством. Вспомним, например, эпизод на «Улице Сезам», снятый с очень небольшим количеством кадров, где главные герои почти неподвижны, и с декорациями, достойными упоминания» (Macías, 2013).
Сегодня трудно сказать, насколько велик был вклад в съемки «Квартирки» сорежиссера Марко Феррери – Исидоро М. Ферри. Зато вполне отчетливо видно, что черно-белое изображение в этой картине вполне соотносится со стилистикой неореализма. Другое дело, что вместо присущей многим неореалистическим лентам (особенно «розового» периода) сентиментальности в «Квартирке» преобладает гротескная едкость.
Киновед Александр Федоров
Парни / Los chicos. Испания, 1959. Режиссер Марко Феррери. Сценаристы: Марко Феррери Леонардо Мартин. Актеры: Хосе Сьерра, Хосе Луис Гарсия, Хоакин Заро, Альберто Хименес, Мария Луиза Понте и др. Драма. Премьера: 1959.
Мадрид. Четверо парней – Андрес (Хосе Сьерра), Эль Чиспа (Хосе Луис Гарсия), Карлос (Альберто Хименес) и Эль Негро (Хоакин Заро) пытаются держаться на плаву в трудные для них времена. Обычно встречаются у газетного киоска, где работает Чиспа. Там они строят планы, обсуждают женщин и иногда спорят...
Отношение киноведов и кинокритиков к этой первой самостоятельной полнометражной картине Марко Феррери, как правило, доброжелательное.
Хосе Анхель Барруэко пишет, что это фильм «предлагает точный портрет молодежи в определенную эпоху и социальном контексте… «Парни» изображает сложную эпоху, где, помимо репрессий и диктатуры, царили жесткий мачизм и патриархальное, удушающее отношение, что делало все еще более невыносимым. … Феррери снимает это с энтузиазмом, почти как горько-сладкую комедию, не теряя надежды. … Если кто-то ожидает типичного финала или морального урока от Феррери, он будет разочарован. Фильм заканчивается зарисовкой города дождливым днем. Молодые люди не решили свои проблемы. Пока что они не осуществили свои мечты. Всё остаётся по-прежнему. Ничего не меняется. Унылая жизнь продолжается» (Barrueco, 2023).
Хавьер Гонсалес де Диос полагает, что «Парни» — один из самых политически острых фильмов испанского кинематографа, не потому что в нём звучат кричащие лозунги или манифесты, а потому что он бросает вызов обычному зрителю, которому приходится разбираться в непонятной ему повествовательной структуре и в незначительных событиях, без преувеличения и приукрашивания изображающих страдания повседневной жизни» (de Dios, 2015).
Хосе Молина Мельгарехо сожалеет, что «этот горько-сладкий, но нежный портрет четырёх парней, которые просто хотят повеселиться, хотя реальность заставляет их столкнуться с проблемами взрослого мира, не получил должного признания» (Melgarejo, 2018).
Если «Квартирка» (1958) Марко Феррери и Исидоро М. Ферри по своему изобразительному ряду была близка к позднему итальянскому неореализму, но «Парни», скорее, были ближе по стилю к французской Nouvelle Vague. По-видимому, Марко Феррери дал своим непрофессиональным актерам импровизировать, тем самым создавая ситуацию естественного жизненного потока. И, конечно же, над «Парнями» витала тень «Маменькиных сынков» (1953) Феллини… Правда, у Феллини был провинциальный городок, а у Феррери – столица Испании, но проблемы у персонажей были во много похожие…
Киновед Александр Федоров
Коляска / El Cochecito. Испания, 1960. Режиссер Марко Феррери. Сценаристы: Рафаэль Аскона, Марко Феррери (по рассказу «Паралитик» Рафаэля Асконы). Актеры: Хосе Исберт, Педро Порсель, Хосе Луис Лопес Васкес, Мария Луиза Понте и др. Комедия. Драма. Премьера: 20.04.1961.
Дону Ансельмо (Хосе Исберт) уже за семьдесят, он вполне здоров, но хочет купить себе инвалидную коляску с моторчиком…
Этот третий и последний фильм Марко Феррери, снятый им в Испании, до сих пор вызывает оживленные дискуссии киноведов.
Энрике Фернандес Лопис пишет, что «эта, казалось бы, беззаботная и правдивая комедия своего времени, сюжет которой может показаться анекдотической, но в конечном итоге она превращается в первоклассную драматическую и экзистенциальную одиссею (Lópiz, 2021).
Карлос Лосилья отмечает, что «изначально Феррери использует, казалось бы, ясный и прозрачный кинематографический язык: дальние, длинные, созерцательные кадры, создающие натурализм, подчеркнутый съемкой на натуре, в духе итальянского неореализма. Однако постепенно все приобретает иной характер, и ситуации начинают следовать странной логике, находящейся где-то между реалистичным документальным фильмом и экзистенциальным размышлением. В этом смысле «Коляска» не просто изображает несколько незначительных жизней, и ее конечная цель не состоит в том, чтобы показать реальность, которую официальное кино режима отказывалось демонстрировать» (Losilla, 2021).
Стефано Андреоли вспоминает, что «сцена гонок на инвалидных колясках показательна: ипподром становится метафорой (еще более гротескной в своей реальности) буржуазного общества, которое заставляет людей соревноваться друг с другом, продвигая (в порядке прибытия) тех, кто способен пересечь финишную черту, и маргинализируя тех, кто не может или не хочет участвовать» (Andreoli, 2010).
Альберто Абуин подчеркивает, что в «Коляске» «все актеры великолепны, но по-настоящему блистает, конечно же, Исберт… В одной из своих самых легендарных ролей Исберт излучает человечность, и совершенно невозможно не полюбить этого обаятельного, меланхоличного и упрямого старика, одержимого до невообразимой степени своей новой игрушкой» (Abuín, 2009).
А Давид Верикат напоминает читателям, что «концовка фильма — один из самых вопиющих примеров цензуры во франкистской Испании: если в оригинальном сценарии Дон Ансельмо наблюдал из-за пределов своего дома за эвакуацией тел своих родственников (сцену, которую Феррери даже снял, зная, что она не войдет в финальную версию), то в окончательно выпущенной версии присутствует абсурдная сцена, в которой, отвечая на телефонный звонок главного героя, члены семьи со слезами на глазах умоляют его вернуться, обещая прощение (на кадре родственники сидят со столом, на котором стоят кастрюля с едой и бутылка с ядом, что подразумевает, что они спасены от катастрофы)» (Vericat, 2016).
Обобщая весь испанский период творчества Марко Феррери, киновед Валерий Босенко (1948-2013) считал, что «Квартирка» (1958), «Парни» (1959) и «Коляска» (1960) «сплавили и спаяли в себе обе национальные традиции, итальянскую и испанскую. … В картинах Феррери была ощутима неореалистическая стилистика с ее подчеркнутым вниманием к фону действия, но фабульная острота самих историй значительно превосходила рассказанные житейские анекдоты и доходила почти до притчи. Уже в этих фильмах авторы намеренно сгущают краски сюжета, гипертрофируют комедийные ситуации вплоть до абсурда. Обоюдное тяготение Марко Феррери и Рафаэля Асконы к трагическому гротеску, окарикатуриванию ситуаций на материале бытовой повседневности требовали художественной генерализации удачно найденного принципа. Тем более что такой взгляд на действительность, сочетавший в себе черный юмор Асконы и ядовитый сарказм Феррери, напрямую напоминал о бунюэлевской традиции» (Босенко, 1998).
Из всех трех испанских фильмов Марко Феррери «Коляска» наиболее близка к притчеобразности большинства его будущих знаменитых картина. Он была признана лучшей испанской лентой года (премия Сан-Хорхе) и также получила приз ФИПРЕССИ на Международном кинофестивале в Венеции.
Киновед Александр Федоров
Итальянки и любовь / Женщины обвиняют / Le Italiane e l'amore / Les femmes accusent. Италия-Франция, 1961. Режиссеры: Джан Витторио Бальди («Попытка любви»), Марко Феррери («Адюльтеры»), Джулио Макки («Успех»), Франческо Мазелли («Подростки»), Лоренца Маццетти («Дети»), Джанфранко Мингоцци («Тарантате»), Карло Муссо («Брак»), Пьеро Нелли («Обезображение»), Джулио Квести («Вечерний путь»), Нело Ризи («Юные матери»), Флорестано Ванчини («Законный развод»). Сценаристы: Габриэлла Парка, Чезаре Дзаваттини, Баччо Бандини, Карло Муссо, Джулио Квести, Энцо Музии, Пьеро Нелли, Лоренца Маццетти. Актеры: Анна Бриньоле, Антониетта Каяццо, Руджеро Каппелли, Марио Колли, Вилли Коломбини, Розаальба Нери и др. Драма. Мелодрама. Комедия. Премьера: 22.12.1961.
В этом альманахе, снятом несколькими режиссерами, Марко Феррри принадлежит новелла «Адюльтеры»...
Отношение прессы к фильму «Итальянки и любовь» было, скорее, негативным. Картину посчитали поверхностной и художественно неубедительной.
Рецензент Segnalazioni cinematografiche отметил, что «одиннадцать режиссёров, которым было поручено снять такое же количество эпизодов, ограничились съёмкой, искусных и порой технически грамотных новостных сюжетов, так и не сумев воплотить в жизнь убедительных персонажей» (Segnalazioni cinematografiche. 51. 1962).
Кинокритик Джанни Рондолино (1932-2016) писал, что «фильм оказывается... запутанной антологией неразработанных неореалистических мотивов, не обладающей даже документальной ценностью материалов, снятых вживую» (Rondolino, 1963).
Сценарист и кинокритик Гвидо Аристарко (1918-1996) считал, что «проблемы, связанные с фильмом «Итальянки и любовь», значимы и сложны… (матери-одиночки и се****льное воспитание их детей, жажда успеха и несостоявшиеся браки…). К сожалению, фильм не оправдывает ожиданий: он остается поверхностным. Чтобы помочь преодолеть предрассудки о положении женщин, кинематографу, возможно, нужно больше драматических изображений, чем гротескных, больше «романа», — с его глубоким исследованием жанра — чем журналистских расследований» (Aristarco, 1962).
В данном случае я склонен согласиться со всеми критическими замечаниями. Картина, в самом деле, получилась весьма посредственной «отработкой» неореалистических сюжетов, рассказанных скороговоркой, без объемных персонажей и интересных актерских работ…
Киновед Александр Федоров
Королева пчел / Пчеломатка / Современная история / Супружеское ложе / L'ape regina / Una storia moderna: L'ape regina / Le lit conjugal. Италия-Франция, 1963. Режиссер Марко Феррери. Сценаристы: Гоффредо Паризе, Рафаэль Аскона, Марко Феррери, Диего Фаббри, Паскуале Феста Кампаниле, Массимо Франчоза. Актеры: Уго Тоньяцци, Марина Влади, Джан Луиджи Полидоро, Вальтер Гиллер, Линда Сини, Риккардо Феллини, Нино Винджелли, Акилле Маджерони и др. Комедия. Драма. Премьера: 16.09.1963. Прокат в Италии: 5,0 млн. зрителей (8-е место в сезоне 1962/1963). Прокат во Франции: 1,4 млн. зрителей.
Альфонсо (Уго Тоньяцци) женится на красавице Реджине (Марина Влади). Но она мечтает только об одном – родить ребенка…
В год выхода «Королевы пчел» в прокат пресса встретила ее весьма позитивно.
Писатель и кинокритик Лео Пестелли (1909-1976) писал, что «первые сцены «Королевы пчел», прыгающие и шумные, вызывают подозрение. Это происходит потому, что фильм еще затрагивает свою тему, трактуя ее небрежно. Но когда он смело погружается в нее, … тогда он обретает необычайную силу, становится серьезным и достигает своего финала со строгостью и поспешностью, напоминающими некоторые рассказы Мопассана. ... Выбор главных героев превосходен: высококлассный Тоньяцци (который к этому моменту работает с изяществом) и великолепная и свирепая Марина Влади» (Pestelli, 1963).
Кинокритик Джованни Граццини (1925-2001) отметил, что эта картина «доставляет удовольствие благодаря комическим ситуациям, сарказму… Феррери подарил нам фильм, в котором его художественная зрелость, проявленная через сочетание Дзаваттини и Берланги, к счастью, намного перевешивает слегка снобистский, язвительный тон современных нравов. ... Марина Влади... очень красива и играет многогранно. Уго Тоньяцци, в более сдержанной манере представляет… обычного человека, … ставшего жертвой удушающего матриархата» (Grazzini, 1963).
Кинокритик Босли Кроутер (1905-1981) считал, что «большая часть интереса к фильму исходит от замечательного, сухого комического стиля Уго Тоньяцци... и язвительности Марины Влади... Тоньяцци обладает великолепной покорностью и страданием, а также прекрасным чувством ритма, которое наполняет каждое его действие комментариями» (Crowther, 1963).
Высокая оценка «Королевы пчел» сохраняется и в рецензиях кинокритиков и киноведов XXI века.
Так Тонино Де Паче напоминает читателям, что «реализм «Королевы пчел» рушится с появлением ещё одной мрачной притчи, которая, кажется, парит в воображаемом мире, основанном на подобии устоявшегося реализма, пронизанного точными и узнаваемыми координатами, но преображенного элементом сказочной сущности, который отдаляет его от любого возможного взаимодействия с надвигающейся реальностью. … Бунюэлевский сюрреализм, особенно в ранних работах Феррери, угасает, но не исчезает. Его кинематограф остается структурированным на координатах, которые преобразуют реальность в сновидческий, тонкий и слегка сюрреалистический материал. … Кинематограф Феррери процветал на темах одержимости парой, вечном поражении мужчины генетическим превосходством женщины, в постоянном поиске невозможного баланса. … Оригинальность его мастерства и философский урок, передаваемый через живую иронию, которая порой вызывает улыбку, намекают на спасение, но внутри скрывается угрожающее будущее, и с самого начала прослеживается надвигающийся и неизбежный конец» (De Pace, 2017).
Франческа Дивелла полагает, что «Королева пчел» — это, по сути, яростный и уморительный сборник худших стереотипов о традиционной итальянской семье, с жестким акцентом на влиянии католической религиозности в супружеской постели и намеком на неминуемую (желаемую) се****льную эмансипацию. … На протяжении всего фильма, приправленного мрачным юмором и не слишком завуалированной женоненавистнической критикой, доминируют многочисленные литоты, появляющиеся как вежливые эвфемизмы на протяжении всего драматического действия, порождая неотразимую комическую энергию, которая выливается в оглушительный смех зрителей» (Divella, 2019).
Однако Джузеппе Рауза дает более глубокий анализ авторской концепции «Королевы пчел»: «Феррери предлагает провокационное размышление о господствующей религиозной культуре как о культуре смерти, виновной в постоянном «очернении» самых простых и естественных ценностей жизни… Картина получилась едкой и взрывоопасной… Фильм Феррери и Асконы — это насмешливая погребальная песня о постепенно ослабевающей жизненной силе обычного человека, попавшего в ловушку и убитого фанатичным применением христианской этики. … Кинематографический стиль Феррери лаконичен и холоден, почти анонимен и документален, что добавляет сюрреалистический оттенок повествованию, содержание которого, однако, явно демонстрирует гиперболический замысел… Крупный план процветающей и жестокой жены, которая удовлетворяет самоубийственную просьбу Альфонсо и тем самым ускоряет конец своего мужа, великолепен: он выражает обретенную женщиной жизненную полноту, теперь полную решимости освободиться от бесполезного и громоздкого «болвана». … «Королева пчел» — это не комедия о проблемах эро*изма и брака, как это часто писалось. Напротив, это едкое размышление об антижизненной природе многих аспектов католической идеологии… Все более зловещая всепроникающая атмосфера смерти в фильме провокационно определяет христианское понимание как уничижительное непонимание естественных ценностей существования и стремление к растворению эго в направлении столь прославленных, но гипотетических высших реальностей. … Фильм, остроумный и занимательный, также радикально вводит в заблуждение: искажая представление о правильном устройстве семейного быта, демонстрируя кажущийся агрессивный нонконформизм, он на самом деле работает на власть имущих. Единственный истинный и пророческий аспект фильма — это, если уж на то пошло, преобладание женщин над испуганным главой семьи» (Rausa, 2015).
Итак, гротескная и едкая история «трутня» и «пчеломатки», которая, умертвляет «трутня», когда он выполняет свою природную функцию. Одновременно – едкий выпад в сторону католической церкви. И, конечно же, притча о неизбежности женского доминирования.
Актерские работы Уго Тоньяцци (1922-1990) и Марина Влади, на мой взгляд, превосходны. Режиссура Марко Феррери точна в деталях и уже содержит практически все ингредиенты, свойственные его стилю «реалистично-катастофического гротеска».
Этот фильм в своё время вызвал протесты католических консерваторов из-за непочтительного изображения женщины, которая, «вместо того чтобы принять идею послушного ангела домашнего очага, выходит замуж только для того, чтобы родить». Эта гротескная трактовка института супружества не понравилась цензуре, из-за чего Марко Феррери был вынужден вырезать некоторые фрагменты «Королевы пчел».
Прокат этого фильма в Италии был весьма успешным: 5 млн. зрителей и 8-е место в сезоне 1962/1963годов. Это было больше посещаемости «Вестсайдской истории», очередной серии «бондианы» «Dr. No», «Четырех дней Неаполя» Нанни Лоя, «8 1/2» Федерико Феллини, «Затворников Альтоны» Витторио Де Сика, «Лолиты» Стэнли Кубрика и других известных картины. «Королева пчел» оказалась интересной даже обычно довольно равнодушным к фильмам итальянских режиссеров французам: во Франции ее аудитория составила 1,4 млн. зрителей.
Марина Влади получила приз за лучшую женскую роль на Каннском кинофестивале, а Уго Тоньяцци был награжден в Италии «Серебряной лентой» за лучшую мужскую роль кинематографического года.
Киновед Александр Федоров
Женщина-обезьяна / Муж бородатой женщины / La Donna scimmia/ Le mari de la femmeà barbe. Италия-Франция, 1963.Режиссер Марко Феррери. Сценаристы: Рафаэль Аскона, Марко Феррери. Актеры: Уго Тоньяцци, Анни Жирардо, Эрмелинда ДеФеличе, Акилле Маджерони и др. Драма. Премьера: 29.01.1964. Прокат в Италии: 0,9 млн. зрителей. Прокат во Франции: 0,1 млн. зрителей.
Некий мелкий жулик Антонио (Уго Тоньяцци) устраивает представления, выставляя напоказ свою заросшую волосами жену Марию (Анни Жирардо)…
В год премьеры этого фильма пресса откликнулась на нее неоднозначно.
Писатель и журналист Альберто Моравиа (1907-1990) писал, что «Феррери с большой деликатностью набросал образ бедного монстра, наделив его чувствами обычной женщины... Даже муж женщины-обезьяны, несмотря на некоторую двусмысленность, является удачным персонажем. Игра Анни Жирардо исключительна с точки зрения эффективности и интеллекта роли» (Moravia, 1964).
Кинокритик Анджело Соми отметил, что у «Женщины-обезьяны» сухой и точный внутренний ритм, который не подводит ни в создании атмосферы, ни в описании персонажей… Героиня Жирардо… напоминает Джульетту Мазину в «Дороге», с пронзительностью, еще более подчеркнутой контрастом с циничной безрассудностью ее спутника» (Somi, 1964).
Сценарист и кинокритик Туллио Кезич (1928-2009) также считал, что «Женщина-обезьяна» больше всего напоминает «Дорогу». Тоньяцци, которого многие сочли несколько слабым в этом фильме, напротив, кажется образцовым в своей двусмысленности как обычный человек, ни хороший, ни плохой, привязанный к телеге системы, от которой он абсолютно не может освободиться; не менее убедительный, чем жалкая и мужественная героиня Анни Жирардо» (Kezich, 1964).
По мнению кинокритика Уго Казираги (1921-2006), в этом фильме Марко Феррери «вселенная Антонио и Марии действительно представляется чем-то очень особенным, самоцелью, идеализированной одновременно в ужасе и жалости. А Антонио, несмотря на интенсивные нюансы, которые Тоньяцци, возможно, в своей лучшей роли, ему придает, не выглядит достаточно ясным и мотивированным, особенно в финальном, решающем повороте» (Casiraghi, 1964).
Однако кинокритик Жан де Баронселли (1914-1998) назвал фильм «труднопереносимым», упрекнув его в отсутствии «невероятной комической силы, исключительного чувства гротеска» и «крайней чувствительности», которые потребовались бы при такой «неприятной теме» (De Baroncelli, 1964).
Кинокритик Босли Краузер (1905-1981) также пришел к выводу, что «Женщина-обезьяна» — «странно неприятный фильм», многие сцены которого «скорее, болезненны, чем забавны, скорее, ужасны, чем смешны» (Crowther, 1964).
Стоит отметить, что как и предыдущий фильм Марко Феррери «Королева пчел», «Женщина-обезьяна» подверглась цензурному вмешательству.
Альдо Сканьетти напомнил читателям, что «продюсеры… полностью удалили концовку фильма, которая, в конце концов, придала смысл его притче или, по крайней мере, еще больше усилила ее жестокую горечь. … Когда, после смерти Марии и ее сына, Антонио окажется один, на его глазу появится искренняя слеза. Именно на этом этапе продюсеры сделали вырезку. Продолжая свой анархичный и проникновенный сарказм по отношению к этому грязному миру, … Феррери в этот момент выдал финальную усмешку, показав Антонио, получившего тела своей жены и сына, скармливающего их публике в импровизированном музее» (Scagnetti, 1964).
Об этом упоминает и Альберто Моравиа (1907-1990): «Коммерческие мотивы преобладают над сердечными: вдовец будет использовать два должным образом забальзамированных тела, как это обычно делалось при жизни Марии. Финальная сцена впоследствии была вырезана… Я могу лишь сожалеть об этом в данном конкретном случае, потому что это было логичным завершением и, в своей жестокости, поучительным; как и вообще, потому что произведение искусства всегда должно быть представлено целиком» (Moravia, 1964).
В XXI веке киноведы и кинокритики дают фильму «Женщина-обезьяна», как правило, высокую оценку.
Так Федерико Кьяккиари пишет, что здесь «Феррери играет в извращенную и тонкую игру, постоянно балансируя между человечностью и цинизмом, жестокостью и эмоциями, а Тоньяцци, как всегда, великолепен» (Chiacchiari, 2005).
А Джузеппе Рауза приходит к выводу, что эта «притча безупречна: женщина-обезьяна, подобно пчелиной матке, — чудовищное существо, прежде всего потому, что ей удаётся заковать мужчину в цепи и подчинить его после долгого и умелого обхода. Другие темы — более сенсационные — в конечном итоге второстепенны… Короче говоря, Феррери продолжает изображать доминирующие, не особенно симпатичные женские фигуры и упадок мужских фигур: стиль фильма настолько лаконичен, холоден и сугубо минималистичен, что симпатии автора неочевидны. Помимо своего радикального антиклерикализма (даже в этом фильме монахини и святые воспринимаются с подозрением и сарказмом), автор запечатлевает явную реальность — упадок мужского авторитета в 1960-х годах — не занимая при этом какой-либо конкретной позиции» (Rausa, 2015).
Как и многие другие фильмы Марко Феррери, «Женщина-обезьяна» получила скандальную известность. Противники этой мрачной комедии-притчи усмотрели в ней унижение женского достоинства, ибо главная героиня в бесстрашном исполнении Анни Жирардо выставлялась в клетке на потеху публике, принимавшей ее за волосатую обезьяну...
Феррери показал в этом фильме не только изнанку шоу-бизнеса, готового ради денег использовать любую, самую невероятную и патологическую возможность. Но и сумел достаточно тонко, неоднозначно раскрыть психологию взаимоотношений героини Жирардо – поначалу наивной, простой женщины и ее «дрессировщика» (Уго Тоньяцци), тоже в сущности несчастного человека.
В силу «скользкого» и шокирующего чувствительную аудиторию сюжета «Женщина-обезьяна» не имела большого кассового успеха: в Италии ее посмотрело в пять раз меньше зрителей, чем предыдущую горькую комедию Марко Феррери – «Королеву пчел»…
Киновед Александр Федоров
Антисек* / Controsesso. Италия-Франция, 1964. Режиссеры: Ренато Кастеллани, Марко Феррери, Франко Росси. Сценаристы: Чезаре Дзаваттини, Леонардо Бенвенути, Пьеро Де Бернарди. Актеры: Нино Манфреди, Анна Мария Феррери, Уго Тоньяцци и др. Комедия. Премьера: 4.12.1964. Прокат в Италии: 1,7 млн. зрителей (81-е место в сезоне 1964/1965).
В этом комедийном сборнике из трех новелл Марко Феррери поставил эпизод «Профессор» (Il professore), где Уго Тоньяцци (1922-1990) сыграл вузовского преподавателя, который устанавливает в аудитории шкаф со встроенным туалетом, дабы студентки педагогического факультета не отпрашивались у него выйти в коридор во время выполнения контрольных работ…
Именно эта комедийная новелла оценивается итальянские киноведами и кинокритиками наиболее высоко.
Паоло Мерегетти считает, что «лучший эпизод, безусловно, принадлежит Феррери» (Mereghetti, 2001).
Джузеппе Рауза напоминает, что «темы одиночества (профессор, лишённый человеческих отношений, живёт, погребённый среди предметов из прошлого) и упадка мужчины раскрыты с присущим Феррери мастерством. Как раз когда мужчина считает, что «приятно» выиграл свою маленькую битву с противоположным полом, то есть, что он подчинил и даже унизил его, студентка разоблачает его» (Rausa, 2015).
Игнацио Сенаторе пишет, что «этим эпизодом, приправленным черным юмором, Феррери не разочаровывает свою аудиторию и несколькими штрихами рисует образ профессора-фетишиста… Тоньяцци легко переходит от тона непреклонного и авторитарного профессора к тону человека, который эмоционально ломается, когда понимает, что его извращения разоблачены» (Senatore, 2013).
«Антисек*» был решена в модном тогда стиле фривольных комедий по-итальянски. И Марко Феррери, уставшей от борьбы с цензурой в большинстве своих предыдущих работ, создал на экране нечто вроде лайт-варианта своего излюбленного персонажа, становящегося жертвой сообразительной женщины.
Вопреки своему смелому по тем временам названию, шумного успеха в итальянском кинопрокате комедия «Антисек*» не имела: в сезоне 1964/1965 годов она заняла 81-е место по кассовым сборам.
Киновед Александр Федоров
Сегодня, завтра, послезавтра / Oggi, domani, dopodomani / Aujourd'hui, demain et après-demain. Италия-Франция, 1965.Режиссеры: Марко Феррери, Эдуардо Де Филиппо, Лучано Сальче. Сценаристы: Марко Феррери, Рафаэль Аскона, Эдуардо Де Филиппо, Изабелла Куарантотти, Пиполо, Франко Кастеллано, Лучано Сальче. Актеры: Марчелло Мастроянни, Катрин Спаак, Вирна Лизи, Памела Тиффин, Вильям Бергер, Марко Феррери, Карлотте Фолькер, Соня Романофф, Антонио Альтовити, Эннио Бальбо, Джиан Луиджи Полидоро, Уго Тоньяцци, Лучано Сальче и др. Комедия. Премьера: 28.12.1965. Прокат в Италии: 2,0 млн. зрителей.
Фильм состоит из трёх новелл, в которых главного героя играет Марчелло Мастроянни (1924-1996). Марко Феррери принадлежит здесь комедийная новелла «Человек с пятью воздушными шариками»… В ней Марио (Марчелло Мастроянни) хочет понять до какой степени можно надуть воздушный шарик, чтобы тот не лопнул…
В год проката этого альманаха в итальянский прокат он вызвал в основном отрицательные отзывы прессы.
Рецензент Segnalazioni cinematografiche пришел к выводу, что «это юмористическая комедия с тремя эпизодами, скорее, фарсовыми, чем сатирическими, разнородными во всех отношениях, за исключением их вульгарности. Несколько спорадических комических вставок не спасают фильм от его неудачной концепции» (Segnalazioni cinematografiche. 59. 1966).
А Литературовед и кинокритик Гвидо Финк (1935-2019) рассказал читателям, что «фильм Феррери был небрежно сокращен до 25-минутной короткометражки, которую его «законный» владелец, Карло Понти, счел «непригодной для показа». … Более того, процедура, с помощью которой к изуродованному фильму были поспешно добавлены два эпизода, не соответствующие современным вкусам, является скандальной: шутка Эдуардо — традиционная, шутка Паризе — интеллектуальная и социологическая, которую Сальче растянул до предела, явно не понимая ее смысла» (Fink, 1966).
В своей рецензии, опубликованной уже в XXI веке, Джордано Лупи, подчеркнул, что все «три эпизода связаны тонкой нитью гротескного юмора, но работа Феррери претендует на гораздо более высокое положение, чем две сценки Де Филиппо и Сальче, которые смешны, но фарсовы, это чистая комедия. Через все три истории проходит явный след женоненавистничества, хотя в третьей решение является протофеминистским» (Lupi, 2016).
Итак, название альманаха – «Сегодня, завтра, послезавтра» – отчетливо перекликалось с одним и предыдущих, чрезвычайно успешных проектов того же продюсера Карло Понти (1912-2007) с тем же Марчелло Мастроянни в главной роли. Комедия Витторио Де Сика «Вчера, сегодня, завтра» в сезоне 1963/1964 собрала в итальянском прокате 10,1 млн. зрителей, уступив только голливудской «Клеопатре», но зато обогнав по посещаемости такие нашумевшие хиты, как «Из России с любовью», «Лоуренс аравийский», «Шарада», «Розовая пантера» и др.
Прокат комедии «Сегодня, завтра, послезавтра» оказался заметно скромнее (2,0 млн. зрителей). Скорее всего, потому, что новелла Марко Феррери оказалась слишком трудной для восприятия массовой аудиторией.
Киновед Александр Федоров
Человек с пятью воздушными шариками / Разрыв, эро*изм и красные воздушные шарики / L’Uomo dei cinque palloni / Break-up, érotisme et ballons rouges. Италия-Франция, 1965/1967. Режиссер Марко Феррери. Сценаристы: Марко Феррери, Рафаэль Аскона. Актеры: Марчелло Мастроянни, Катрин Спаак, Вильям Бергер, Марко Феррери, Джан Луиджи Полидоро, Уго Тоньяцци и др. Комедия. Премьера: 7.08.1967. Прокат во Франции: 20,7 тыс. зрителей.
В 1965 году сокращенный вариант этого фильма вошел в виде новеллы в альманах «Сегодня, завтра, послезавтра». Однако Марко Феррери удалось восстановить первоначальный вариант своей картины и выпустить его в прокат в 1967-м, правда, только во Франции.
Киновед Джузеппе Рауза пишет, что «на этот раз Феррери исследует страх смерти и восприятие тщеславия множественности. Богатство, се****льность и красота — это то, от чего мы устаем, особенно когда постоянно помним, что смерть угрожает нам ежедневно, и что мы не в состоянии противостоять ей. Мы можем надувать воздушные шарики сколько угодно, но однажды, внезапно, они лопнут, и всё закончится в одно мгновение, всё разрушится. Это объясняет одержимость главного героя, которая сопровождается его одержимостью монотонными, антижизненными и жёсткими ритмами производства, типичными для капиталистического общества (грохот машин преследует его). Борьба полов на этот раз кажется маргинальной: женщина не понимает забот мужчины, потому что живёт исключительно настоящим, в то время как мужчина лучше воспринимает течение времени и истории. Именно из этого неумолимого потока и проистекает его мука, которая приведёт его к самоубийству. В этом смысле женская фигура снова выходит победительницей, но на этот раз благодаря своему ограниченному мировоззрению» (Rausa, 2015).
Кинокритик Тонино Де Паче считает, что этот «фильм столь сложный по форме и концепции, явно опережающий своё время, до сих пор современен, оторван от каких-либо временных ориентиров, кроме контекста своего действия. Марио циничен, эгоистичен, безразличен к миру и окружающим его людям, презрителен и капризен. Персонаж, рождённый своим временем, теми короткими годами экономического процветания, когда в Италии, больше, чем в другие эпохи, развивалась идея человека как создателя богатства. … Картина… раскрывает экзистенциальную несостоятельность продуктивного человека, неспособного к рассуждению… [Фильм], несмотря на свой необычный формат — ни полноценная комедия, ни драма, ни трагедия, — становится лишь горькой, язвительной насмешкой и всесторонним взглядом на неудачу целого поколения, неспособного строить человеческие отношения, потерянного перед лицом того, что кажется непостижимым» (De Pace, 2021).
Только полная версия «Человека с пятью воздушными шариками» дает представление о том, каковы были первые эксперименты Марко Феррери с цветным изображением, так как после первой черно-белой половины фильма следует галлюциногенная по ярким цветовым решениям сцена в ночном клубе, где начинается сюрреалистическая фантасмагория «феллинизмов» с воздушными шариками и полуобнаженными молодыми женщинами, где персонаж Мастроянни по-прежнему чувствует себя потерянным…
Во Франции эта картина Марко Феррери вышла на экраны в августе 1967 года под названием «Разрыв, эро*изм и красные воздушные шарики» (Break-up, érotisme et ballons rouges). Очевидно, что здесь обыгрывалось название знаменитого фильма Микеланджело Антониони “Blow-up”, премьера которого состоялась на Каннском кинофестивале 8 мая 1967 года (этот шедевр был награжден там «Золотой пальмовой ветвью»). Однако этот намек, увы, нисколько не помог прокату «Разрыва»: он оказался слишком сложным для массовой аудитории, и во французских кинозалах его ожидал полный коммерческий провал…
Киновед Александр Федоров
Свадебный марш / Marcia nuziale / Marche nuptiale. Италия-Франция, 1966. Режиссер Марко Феррери. Сценаристы: Диего Фаббри, Рафаэль Аскона, Марко Феррери. Актеры: Уго Тоньяцци, Ширли Энн Филд, Александра Стюарт, Анна Мария Авета и др. Комедия. Фантастика. Премьера: 17.02.1966. Прокат в Италии: 1,0 млн. зрителей.
В этой комедии четыре новеллы, где все главные мужские роли сыграл Уго Тоньяцци:
«Первые свадьбы»: две пары из высшего общества женят своих такс, с подписанием у нотариуса соответствующего документа;
«Супружеский долг»: муж неравнодушен к своей жене, та постоянно уклоняется от его ласк;
«Супружеская гигиена»: американская жена побуждает своего мужа посещать встречи с другими парами, чтобы поболтать о том, о сём;
«Счастливая семья»: в неком будущем мужья будут заводить себе пластиковых жен…
Итальянские киноведы и кинокритики относятся к «Свадебному маршу» без восторга:
Аделио Ферреро считает, что «Марко Феррери исходил из идеи, что брак в обществе, пронизанном предрассудками даже в большей степени, чем католическим воспитанием, часто приводит не к признанию, а к отрицанию или искажению отношений, которые должны быть его основой. Доводя этот дискурс до крайности, парадоксальным и гротескным образом, который ему близок, режиссер стремился выразить освободительный дух. К сожалению, его главный недостаток, в отличие от Бунюэля, у которого он во многом черпает вдохновение, заключается в том, что он останавливался на полпути, не заходя слишком далеко» (Ferrero, 2005).
Игнацио Сенаторе напоминал читателям, что в «этой сатире на нравы Феррери в пятый раз снял Тоньяцци в роли главного героя всех четырёх почти абсурдных эпизодов, высмеивающих буржуазный институт брака. Улыбки встречаются то тут, то там» (Senatore, 2023).
Меняя партнерш как перчатки, Уго Тоньяцци (1922-1990) стремился быть в каждой новелле «Свадебного марша» разнообразным и живым и снова блеснул в ней способностью игры на грани кича, не переходящего в откровенную пошлость. Однако, несмотря на всё это, фильм был местами скучноват и пустоват…
Киновед Александр Федоров
Гарем / L’Harem / Le harem. Италия-Франция, 1967. Режиссер и сценарист Марко Феррери. Актеры: Кэррол Бейкер, Мишель Ле Руае, Гастоне Москин, Ренато Сальватори, Вильям Бергер, Джордж Хилтон, Уго Тоньяцци и др. Комедия. Драма. Премьера: 6.10.1967.
Маргарита (Кэррол Бейкер) собирает себе гарем из… трех мужчин...
Итальянские киноведы и кинокритики считают «Гарем» одной из важных работ Марко Феррери.
Игнацио Сенаторе пишет, что в этом фильме Марко Феррери «выпускает еще одну стрелу против буржуазного общества и, с присущим ему ироническим оттенком, обрушивается на укоренившееся мужское представление о женщинах как о рабынях и простых объектах удовольствия. Если тон первых строк — это гротескная комедия, то по мере развития сюжета атмосфера становится все более трагичной и мрачной. (Senatore, 2023).
А Марко Романья отмечает, что здесь Феррери «переворачивает стереотипы холодной эро*ической фантазии и роковой женщины, приглашая се****льную американку Кэролл Бейкер (с ее соблазнительными угловатыми формами, выглядывающими из-под свитеров), чтобы она перекрасила те самые светлые волосы, которыми все 1960-е восхищались, в иссиня-черный цвет. … И он постоянно переворачивает саму структуру этого фильма на протяжении всего процесса создания… Сначала идет стремление женщины к личной и эмоциональной свободе, выражающееся в отказе от брака…; затем – матриархат… И наконец, неизбежная и мощная финальная кульминация… Именно в этом разоблачении самого реакционного и жестокого цинизма патриархального общества Марко Феррери, с его беспощадным антимаскулинным подходом, вновь встает на сторону женского пола, жертв физического и психологического насилия, тех, кто подвергается дискриминации и борется за равные права» (Romagna, 2018).
В расчете на кассовый успех продюсеры «Гарема» сделали в этом фильме ставку на голливудскую звезду Кэролл Бейкер, надеясь также, что фривольный сюжет (да и еще и с таким названием!) привлечет зрителей к экранам кинозалов. Однако едкая ирония Марко Феррери, разрушающая жанровые стереотипы, сделала своё дело – «Гарем» не смог войти в Италии даже в первую сотню самых кассовых фильмов сезона.
Хотя, с другой стороны, по части фривольности «Гарем» (в отличие от многих последующих работ Феррери) был довольно скромен, и, быть может, именно эта несколько архаичная для итальянского кинематографа 1967-1968 годов скромность, тоже разочаровала какую-то часть аудитории…
Киновед Александр Федоров
Диллинджер мёртв / Dillinger è morto. Италия, 1968. Режиссер Марко Феррери. Сценаристы: Серджо Баццини, Марко Феррери. Актеры: Мишель Пикколи, Анни Жирардо, Анита Палленберг, Джино Лаваджетто, Карла Петрилло, Марио Яннилли и др. Драма. Премьера: 23.01.1969. Прокат в Италии: 0,6 млн. зрителей. Прокат во Франции: 38,8 тыс. зрителей. Прокат в Испании 46,5 тыс. зрителей.
Главный герой этого фильма (Мишель Пикколи) находит завернутый в газету с заголовком «Диллинджер мертв» револьвер, который меняет его жизнь…
Сразу после премьеры философская притча «Диллинджер мёртв» вызвала полемику в прессе.
К примеру, статья, опубликованная на страницах Segnalazioni cinematografiche свидетельствовала о полном непонимании рецензентом сути фильма: «Хотя фильм и не лишён стилистических достоинств, ему мешает чрезмерно медленный темп и настойчивое изображение жестов и действий, не имеющих никакого значения для развития сюжета» (Segnalazioni cinematografiche. 66. 1969).
С другой стороны, кинокритик Джованни Граццини (1925-2001) писал, что этот «фильм — доказательство великого таланта... Феррери поддерживает напряжение, используя такое богатство символических мотивов в длинных, тщательно проработанных центральных сценах... Мишель Пикколи достигает неожиданных высот, формируя образ главного героя» (Grazzini, 1969).
Писатель и журналист Альберто Моравиа (1907-1990) подчеркивал, что «Феррери удалось объединить особый характер и универсальное состояние. Его главный герой — несчастный человек, потому что он современный человек; и он современный человек, потому что его несчастье особого рода, связанное именно с современностью. В нем техника и безумие сосуществуют в гармонии» (Moravia, 1969).
XXI век всё расставил на свои места, и «Диллинджер мёртв» теперь воспринимается как классика мирового киноискусства.
Аделио Ферреро отмечает, что «это поистине прекрасный и важный фильм, далекий от искусственных социологических оправданий и поверхностных типологий, столь частых в фальшивом протестном кино. Момент разделения и разрыва, по сути, происходит у главного героя, когда он начинает осознавать свою собственную бесчеловечность, бессмысленность своего инертного и поглощенного существования, не через мучительное осознание или резкое противостояние с другими, а через молчаливое открытие, казалось бы, самого случайного и тихого из возможных, целой серии отношений, жестов и моделей поведения, с которыми он больше не может себя отождествить» (Ferrero, 2005).
Фабио Фулфаро отмечает в этой притче Марко Феррери удалось образно передать «бессмысленность человеческих действий, скуку, визуальное извращение, параноидальный психоз, попытки самоподавления и банальное убийство. Мишель Пикколи, в своей минималистичной игре, кажется, не владеет предметами, а скорее одержим ими: радио, телевизор, игрушечная змея, поваренная книга, газета, сообщающая об убийстве бандита Джона Диллинджера, красный пистолет... В этой анархии небытия, заставляющей людей двигаться, как пойманные крысы, жестокий жест, воплощенный в трёх выстрелах в подушку, представляет собой несовершенный синтез внутренней смятенности» (Fulfaro, 2021).
Похожей точки зрения придерживается и Паоло Кемниц: «Марко Феррери разочарован, и его кино пронизано цинизмом и пессимизмом до последней капли. Каждый путь к отступлению, который ищет главный герой, оказывается неудачным или нелепым… «Диллинджер мертв» — минималистский фильм о некоммуникативных отношениях, экспериментальное кино, позволяющее молчанию, движениям и пустоте человека, разочарованного неполноценной жизнью, говорить за себя. Реальность задыхается в абстракции, с оттенком едкой иронии, граничащей с гротеском, — визитная карточка Марко Феррери, здесь на пике своей формы… Девяносто минут тотального и возвышенного уничтожения: когда трансгрессия и апатия пожирают друг друга» (Chemnitz, 2017).
Ему вторит Эмануэле Форнито: «Отчуждение — это просто результат буржуазного общества, движимого потребительством, которое лишает человека мысли и сущности (и, возможно, именно поэтому почти полное отсутствие диалога еще более уместно) и превращает его в пустое существо, которое, во власти собственного психологического стресса, погружается в невротические ритуалы, психоз и фрустрацию. … Убийство и побег — символы почти пугающего взрыва эмоций, результат состояния отчаяния, в которое был погружен человек: первое — символ вышеупомянутой аморальности, второе, возможно, утопия, побег из экзистенциальной тюрьмы, в которой человек оказался, но о которой нужно сначала узнать, чтобы по-настоящему вырваться (если это вообще возможно). В фильме «Диллинджер мертв» Феррери, безусловно, демонстрирует особое мастерство режиссуры, которое, нисколько не будучи традиционным, отличается чистотой и линейностью, как и сценарий, который, судя по всему, обладает необычайной идеологической эффективностью» (Fornito, 2024).
Как считает Жак Лурселль, это «фильм можно рассматривать как сон или как метафору бессонницы, стремления к небытию во сне или в смерти» (Лурселль, 2009).
Высокую оценку этой картине дает и Алессандро Анибалли: «В фильме «Диллинджер мертв» Марко Феррери изобразил полную бессмысленность существования перед лицом механизированного, поп-мира, технически воспроизводимого. Один из величайших шедевров итальянского кино» (Aniballi, 2019).
Итак, главный герой картины в один прекрасный вечер находит в старом хламе револьвер и... тщательно его прочистив, убивает свою мирно спящую жену... И ждет его корабль под алыми парусами и бесконечные просторы морей и океанов...
На мой взгляд, «Диллинджер мертв» — самая выдающаяся работа Марко Феррери 1960-х. Виртуозная режиссура. Замечательное изобразительное решение. Превосходный звук... Перед нами философская притча об истоках "немотивированного" насилия.
Возможно, в этом фильме Мишель Пикколи сыграл свою лучшую роль. Почти без слов, пластикой, мимикой и жестом талантливый актер создал образ человека из «среднего класса», решившего (наяву или во сне?) вырваться из замкнутого круга обычной жизни. Наверное, этот фильм может служить наглядной иллюстрацией для теории Фрейда о тайниках человеческого подсознания...
Понятное дело, что столь экспериментальный и сложный по философской концепции фильм не был рассчитан на успех у массовой аудитории…
Киновед Александр Федоров
Семя человеческое / Il Seme dell'uomo. Италия, 1969. Режиссер Марко Феррери. Сценарист Серджо Баццини. Актеры: Марко Марджин, Анна Вяземская, Анни Жирардо, Рада Рассимов, Милвия Дианна Фрозини, Мария Тереза Пьяджо, Анджела Пагано, Адриано Апра, Витторио Арментано, Серджо Джуссани, Марио Баньято, Марио Вульпиани, Лучиано Одоризио и др. Притча. Драма. Фантастика. Премьера: 27.09.1969. Прокат в Италии: 0,3 млн. зрителей.
Чтобы избежать конца света Чино и Дора находят убежище на необитаемом острове…
Кинокритик Джиневра Амадио убеждена, что это «самый отчуждающий, напряженный и откровенный фильм Марко Феррери… Мощное произведение, предвосхищающее парадигмы антиутопии и дающее новое измерение культовой актрисе «новой волны» Анне Вяземской…. Ни один другой культурный продукт не смог так успешно рассказать о конце света, в изысканной и саркастической форме суммируя страх перед надвигающимся апокалипсисом, который годами сотрясал наше сознание. … Всё в расширенной форме, застывшее во времени, словно ритмично воспроизводящее отсутствие месяцев, дней, часов» (Amadio, 2022).
Киновед Валерий Босенко (1948-2013) писал, что в этой притче Марко Феррери «женщина как продолжательница вида столь скомпрометировавшего себя «хомо сапиенса» отказывается ею быть. И это, согласно Марко Феррери, страшнее, чем разодранный купол собора Святого Петра или обезглавленная Пьета. Философская фантастика автора заключает в себе горький, трагический итог. В достопамятные времена семя человеческое проросло первыми особями людского рода, но в условиях тотального уничтожения цивилизации оно само аннигилирует все живое на планете, будучи чревато апокалиптическим взрывом и лишая последней надежды на жизнь» (Босенко, 1998).
Как и предудущую притча Марко Феррери – «Диллинджер мертв», «Семя человеческое» можно смело отнести к элитарному авторскому кинематографу. Здесь нет ни малейшей попытки потрафить вкусам массовой аудитории. Сложное по своей горькой и безысходной философской концепции и изобразительному ряду произведение в итальянских кинозалах посмотрело всего 0,3 млн. зрителей.
Киновед Александр Федоров
Аудиенция / L'Udienza / L'audience. Италия-Франция, 1972. Режиссер Марко Феррери. Сценаристы: Марко Феррери, Рафаэль Аскона, Данте Мателли. Актеры: Энцо Янначчи, Клаудия Кардинале, Уго Тоньяцци, Мишель Пикколи, Ален Кюни, Витторио Гассман, Даниэле Дублино, Луиджи Скавран, Марио Яннилли, Данте Клери и др. Комедия. Премьера: 31.03.1972. Прокат в Италии: 0,8 млн. зрителей. Прокат во Франции: 0,04 млн. зрителей.
Провинциал Амедео приезжает в Рим, чтобы добиться в Ватикане аудиенции у Папы Римского…
В год выхода «Аудиенции» в прокат рецензент Segnalazioni cinematografiche писал, что, «несмотря на сдержанный и сухой стиль режиссуры, фильм не скрывает своих сатирических намерений, которые, однако, не подкрепляются адекватными выразительными решениями. Морально неоднозначный образ главного героя… выходящего на аудиенцию с «Плейбоем» в кармане; желающего вступить в частную беседу с Павлом VI, чтобы раскрыть невыразимые тайны, … не может придать глубину ни атмосфере кафкианских ограничений, возникающих из-за порицания религии или власти в целом, ни доктринальной полемике. Драма ключевого персонажа лишается энергии из-за пустоты, к которой стремятся его наивные усилия, галерея персонажей, приближающихся к нему, кажется излишней, банально аллюзивной, ближе к вульгарным шуткам, чем к действительности, а представление получается прерывистым и незавершенным. Если фильм, как утверждают некоторые, ставит перед собой цель быть антиклерикальным обличением и полемикой, то нельзя сказать, что он достиг успеха, потому что он основан на истории, которая, с одной стороны, кажется невероятной, а с другой, даже пытаясь придать ей символический смысл, теряет ту антиклерикальную силу, на которую была рассчитана» (Segnalazioni cinematografiche. 72. 1972).
Уже в XXI веке Марсель Давинотти в качестве критического замечания отметил, что, по его мнению, «выбор Энцо Янначчи на роль Амедео не самый удачный: певец и автор песен, несмотря на свой весьма нетрадиционный актерский стиль, вынужден изображать совершенно иную личность, чем «сценический» Янначчи, что неизбежно приводит к неловким паузам и неубедительным диалогам. Врожденное обаяние и класс Уго Тоньяцци не вызывают сомнений, в то время как Гассман и Кардинале просто клонируют себя, воспроизводя свои наиболее типичные образы. Однако Феррери не удаётся точно выстроить диалоги, и этот недостаток ещё больше усугубляется усыпляющим монтажом. Создание фильма с одной-единственной идеей, безусловно, непростая задача, но, похоже, Феррери даже не пытался её решить. … «Аудиенция» — скучный фильм, обременённый неуместной киноманской помпезностью, по сути, неудачный эксперимент» (Davinotti, 2009).
Однако многие итальянские киноведы не разделяют такую точку зрения, считая «Аудиенцию» выдающейся работой Марко Феррери.
Джордано Лупи полагает, что история здесь «разворачивается как «В ожидании Годо», где Годо — не персонаж, который должен появиться и так и не появляется, а знаменитая аудиенция, которая должна быть предоставлена гражданину, которому она не удаётся получить. Тема также напоминает «Замок» и «Процесс» Кафки, которые изображают столкновение граждан и бюрократии в терминах неизбежного поражения слабейшего. Фильм с сюрреалистическими тонами, очень театральный, прекрасно снятый и смонтированный с ритмичным каденсом» (Lupi, 2020).
Ему вторит Игнацио Сенаторе, подчеркивая, что «этой мрачной комедией с трагическим финалом Феррери обрушивает свою критику на Церковь и светские власти, представляя гротескную историю, настолько явно напоминающую «Замок» Кафки, что сам Амедео неоднократно называет окружающую его историю «кафкианской» (Senatore, 2023).
Согласна с этим и Кристина Далл'Инья: «Через плотно повторяющееся повествование, играющее на теплых и неоднозначных тонах и цветах, разворачивающееся почти в циклических последовательностях, Феррери ставит проблему Церкви как застывшего института, неспособного к самовозрождению и освобождению от своей бюрократической и клиентелистской природы. Он также предлагает резкую критику Церкви как репрессивной системы, анализируя ее рушащуюся, но все еще опасную власть. … Параллельно с осуждением ужасов, причиняемых институциями отдельным людям, Феррери стремится предостеречь этих же людей об опасностях чрезмерного подчинения человека идеологии» (Dall'Igna, 2009).
А Федерико Чикалини напоминает, что в «Аудиенция» можно найти некоторые повторяющиеся темы кинематографа Марко Феррери: «изоляция, смерть и отчуждение, а также отношения между мужчинами и женщинами, побег и эро*изм. … Это едкая сатира с кафкианскими мотивами, в которой автор осуждает всеобъемлющее и неустанное использование власти за счет человечества» (Cicalini, 2021).
Высокую оценку «Аудиенция» получила и у российских киноведов. Так, по мнению Валерия Босенко (1948-2013), Марко Феррери снял «открыто антиклерикальный фильм, вплотную подойдя если не к политическому, то к ангажированному кинематографу. Противостояние частного человека и клерикальных, а также государственных кругов охранительного толка, действующих тут в унисон, — изначально, по Феррери, неразрешимо и чревато драматическим исходом. В этой жесткой системе координат нет места индивидууму, его чаяниям и потребностям, а стремление героя получить аудиенцию у папы римского вообще неисполнимо. Скорее несчастный Амедео умрет на паперти собора Святого Петра, нежели Государство и Церковь допустят этого «маленького человека», лишенного каких-либо полномочий, кроме личностных, к самому понтифику» (Босенко, 1998).
«Аудиенция» была награждена призом ФИПРЕССИ на кинофестивале в Берлине, а Марко Феррери получил итальянский «Золотой глобус» за режиссуру.
И, несмотря на довольно сложный материал фильма и практическое отсутствие развлекательных моментов, «Аудиенцию» в Италии посмотрело около миллиона зрителей, что считалось хорошим результатом для авторского кино, посвященного антиклерикальной теме да еще в кафкианском духе…
Киновед Александр Федоров
Лиза / Собака / Liza / La cagna. Франция-Италия, 1972. Режиссер Марко Феррери. Сценаристы: Эннио Флайано, Жан-Клод Каррьер, Марко Феррери (по новелле Эннио Флайано «Мелампо»). Актеры: Катрин Денёв, Марчелло Мастроянни, Корин Маршан, Мишель Пикколи, Доминик Маркас, Валери Стро и др. Драма. Премьера: 3.05.1972. Прокат в Италии: 1,5 млн. зрителей (84-е место в сезоне 1972/1973). Прокат во Франции: 0,3 млн. зрителей.
Этот фильм начинается с того, чем заканчивается одна из предыдущих притч Марко Феррери «Диллинджер мертв»: главный герой (здесь его зовут Джорджо) поселяется на необитаемом острове в компании со своей любимой собакой. Но его умиротворенное одиночество нарушает неожиданное появление женщины…
В год премьеры «Лизы» рецензент Segnalazioni cinematografiche писал, что в этой картине «главный герой, лишенный каких-либо ментальных конструкций, колеблющийся между противоречивыми, импровизированными утверждениями, не осознающий, кто он и чего хочет, никогда не представляется образцовым персонажем. Режиссер, напротив, относится к нему с презрительной отстраненностью и безжалостной иронией. Это усиливает впечатление неявной сатиры на некий романтический протест, способный лишь на саморазрушение и, прежде всего, неспособный что-либо построить» (Segnalazioni cinematografiche. 73. 1972).
В конце XX века отношение к «Лизе» у киноведов и кинокритиков было по-прежнему уважительным.
Нина Цыркун напоминала читателям, что Марко Феррери «нередко опирается в своих фильмах на натуралистические и физиологические мотивы и любит, так сказать, сбить спесь с человека и показать ему, что не так уж далеко ушел он от своих собратьев животных… Шокирующее впечатление от его фильмов достигается за счет резкого контраста между откровенным натурализмом сюжета и утонченным артистизмом замечательных исполнителей… «Лиза», в сущности, фильм–притча об истинной природе взаимоотношений мужчины и женщины, хозяина и рабыни, испытывающей счастье от собственной покорности и униженности» (Цыркун, 1992).
Киновед Морандо Морандини (1924-2015) подчеркивал, что Феррери на сей раз создал «очень горькую притчу об одиночестве в деградировавшем мире, разворачивающуюся в замкнутом пространстве, с ироничными и женоненавистническими выпадами» «высокого стилистического уровня» (Morandini, 1999: 199).
В позитивном ключе «Лиза» оценивается и в XXI веке.
При этом Марко Больси обращает внимание на то, что «Феррери не углубляется в психологию своих персонажей, причины, которые заставляют их действовать тем или иным образом: мы действительно не знаем, почему Джорджо выбрал отшельнический образ жизни» (Bolsi, 2018).
А, по мнению Андрея Плахова, «в «Лизе» попытка бегства от фальшивых ценностей стандартизированного мира упирается в тупики иллюзорного движения. Это кино о мнимом, о несвободе личности, попадающей в ловушку мифов и фикций. В последних кадрах мы видим, как Джорджио и Лиза садятся в ветхий самолет, он выезжает на взлетную полосу, но тут же останавливается. И фильм возвращается к своему началу, рисуя остров, где уже нет ни самолета, ни самих героев, а природа напоминает мертвый, изборожденный воронками пейзаж Луны. Поначалу финал задумывался иначе: спустя две недели люди, высадившиеся на острове, обнаруживали мертвые тела мужчины и женщины. Но Феррери нашел другое решение. Он не стал убивать своих героев, но заставил ощутить взвешенную в воздухе смерть. Куда и почему бегут с острова своей мечты Лиза и Джорджио? Голод, холод и болезни, которые обрушиваются на героев, лишь повод, а не причина их финального путешествия назад, в общество потребления. Причина — в порочном круге иллюзорной жизни, из которого они не могут выбраться. И старый самолет, разрисованный цветами, словно залетевший из фильма Антониони «Забриски пойнт» (1970), — их последняя патетическая и абсурдная иллюзия альтернативного существования» (Плахов, 2025).
Итак, Марко Феррери и его продюсеры на сей раз сделали ставку на дуэт двух звезд – Катрин Денёв и Марчелло Мастроянни (1924-1996). И их популярность, в самом деле, впервые с 1966 года прервала цепь коммерческих неудач фильмов Марко Феррери. «Лизе» (в отличие от «Свадебного марша», «Гарема», «Диллинжера…», «Семени…» и «Аудиенции») удалось преодолеть миллионную планку посещаемости и войти в первую сотню кассовых лидеров: 1,5 млн. зрителей и 84-е место в прокатном сезоне 1972/1973 годов.
По-видимому, массовую аудиторию заинтересовали не только громкие имена в титрах «Лизы», но и то, как талантливые актеры разыграли ситуацию «хозяин и рабыня», плюс, разумеется, любовная интрига с непредсказуемым финалом.
Таким образом, «Лиза» привлекла и интеллектуалов, склонных искать философские смыслы в притчах Феррери, и обычную публику, привыкшую следить за любовными (и не только) взаимоотношениями персонажей на экране, тем паче в исполнении кинозвезд первой величины.
Киновед Александр Федоров, 2026 год
Вторая часть здесь: https://dzen.ru/a/agYjUpne4hbdChJJ