После поста "Зачем нам слушать авангардную музыку", вызвавшем, как я вижу, большой интерес, пора переходить к делу - само понятие "авангардная музыка" включает в себя множество смыслов и трактовок, а также примеров исполнителей, которых относят к авангардному движению.
Этот вид современной академической, джазовой, и не только, музыки, эстетика которой совершенно новаторская, пытающаяся опередить своё время и бросающая вызов устоявшимся музыкальным и эстетическим канонам, и сейчас всё ещё не имеет чётких границ, определений и правил. Авангардная музыка не просто экспериментирует с формой или звуком - она порой ставит под вопрос сами основы музыкального искусства: привычные представления о мелодии, гармонии, ритме, форме, содержании и даже о том, что вообще может считаться "музыкой" в музыке - всё это подвергается радикальному пересмотру или переосмыслению: плавная мелодия заменяется пуантилизмом (точечной музыкой, где с помощью отрывистых, как бы изолированных звуков рождается произведение) или сонористикой (здесь тембр и насыщенность звучания становятся главенствующими при создании композиции), гармония изгоняется атональностью, ритм преобразуется в полиритм или вообще подменяется алеаторикой (случайной музыкой), в которой "ритм может определяться броском игральных костей" или импровизацией музыканта, к примеру Джон Кейдж в некоторых своих произведениях отдавал ритм на откуп случаю, как пойдёт.
Да и примеры исполнителей, которых относят к авангарду, зачастую у каждого повествователя свой - Штокхаузен и Кейдж, Гласс и Райх, Орнетт Коулман и Альберт Эйлер, Энтони Брекстон и Джон Колтрейн, Зорн и Сан-ра, Мередит Монк и Элис Колтрейн, Генри Тредгилл и Роско Митчелл, Bang on a can и Art Ensemble of Chicago, Эван Паркер и Дерек Бейли, Томека Рид и Зох Амба - список можно продолжать до бесконечности: кто-то будет с пеной у рта доказывать, что тот или иной исполнитель никак не относится к авангарду - но это всё от лукавого - нет чётких границ и определений у этого явления, и в этом его сила - авангард по своей природе стремится нарушать правила, выходить за рамки устоявшихся жанров и классификаций.
Ещё одним важным моментом является "устаревание" авангарда - с течением времени то, что раньше считалось авангардной музыкой постепенно трансформируется, встраивается в культурный канон и становится мейнстримом - минимализм сегодня уже тяжело назвать авангардной музыкой, а фри-джаз, если и не мейнстрим, то уже стал достаточно привычной и "традиционной" музыкой - Джон Зорн в интервью говорил: "Фри-джаз — не авангард, это музыка сорокалетней давности!… Авангард, экспериментальная музыка — это не звучание, не какой-то определённый стиль. Это способ смотреть на мир, это способ жить. И этот способ постоянно изменяется".
Будем в дальнейшем периодически знакомиться с некоторыми интересными представителями современного авангарда в джазе или академической музыке, или на стыке этих жанров, или ...
Но сегодня, для начала, Доктор Драмер даст вводный экскурс в тему - без излишних заумствований и сложно-сочинённых слов - можно и о непростых вещах говорить понятным языком.
В искусстве XX века появились люди, которые изменили не только форму произведений искусства, но и сами правила разговора об оном.
Марсель Дюшан спрашивает нас: может ли обычный предмет стать полноценным художественным произведением?
Джон Кейдж задаёт похожий вопрос о музыке: может ли скрип двери, игра пауз без отдыха или слив унитазного бачка стать частью композиции?
На первый взгляд их идеи кажутся, мягко говоря, странными: писсуар в выставочном зале музея, пианист, который не сыграл ни одной ноты, шахматная партия как громкое музыкальное событие.
Но за этим стояла простая и определённая мысль: обязано ли искусство быть только красивым предметом, а музыка — только обычным набором привычных нам нот?
Представим себе начало XX века. Художник в те времена обычно должен был что-то уметь делать руками.
Он писал картину, лепил скульптуру, строил композицию, работал с цветом, линией, формой. Зритель приходил на выставку и примерно понимал, что от него требуется: смотреть, оценивать, восхищаться или не восхищаться.
Марсель Дюшан решил пойти другим путём и сделал очень простой, но разрушительный жест. Он взял готовый предмет — обычный писсуар, подписал его чужим именем, назвал "Фонтаном" и предложил зрителю как произведение искусства.
С этого момента начался скандал, который продолжается до сих пор.
Проблема была не в том, что предмет был неприличным. Проблема была глубже.
Дюшан как будто убрал из искусства всё, к чему зритель привык: красоту, ручную работу, сюжет, благородный материал. Остался только выбор художника. Он выбрал предмет, изменил его положение, дал ему название и поместил в выставочный зал.
И здесь зритель уже не может просто сказать: "красиво" или "некрасиво". Ему необходимо ответить на другой вопрос: является ли это искусством или нет?
Кто же всё-таки может называть это произведением искусства? Художник? Музей? Публика? Какой-нибудь критик в прокуренном пиджаке? Или благодарная история, до которой замысел художника дошёл только через сто лет?
Его "Фонтан" — это не шутка про сантехнику. Это проверка границ возможного. Дюшан показал, что искусство может быть не только красивым объектом, но и идеей, вашим вопросом и вашим решением.
После него нам стало намного труднее уже сказать:
"Это не искусство, потому что так не принято ваять".
Через несколько десятилетий Джон Кейдж сделал похожий выкидон в музыке.
Только если Дюшан работал с предметом, Кейдж работал со звуком.
До Кейджа от любого другого композитора обычно ждали только нотной гармонии.
Пусть иногда сложной, пусть необычной, пусть неприятной для слуха, но всё-таки хоть какой-то гармонии.
Композитор пишет музыку, исполнитель играет, публика слушает. Эта схема казалась естественной и понятной многие годы.
Кейдж решил проверить и её.
В 1952 году была впервые исполнена его пьеса 4′33″. Исполнитель вышел к роялю, сел, приготовился играть — и не сыграл ни одной ноты. Пьеса состояла из трёх частей, но во всех трёх частях музыкант молчал.
Для неподготовленного слушателя это выглядело почти как издевательство.
Зритель пришёл на концерт, были куплены билеты, а тут стулья скрипят, дамы пыхтят, и кто-то уже начинает страдать, ибо суставы хрустят ...
По идее именно это Кейджу и было нужно.
Этим он хотел показать, что полной тишины не существует. Даже когда исполнитель не играет, зал всё равно звучит. Есть дыхание людей, шорох одежды, шум улицы, движение воздуха, случайные звуки помещения. Обычно мы считаем всё это помехами. Кейдж же предложил услышать это как часть музыкального события.
Он говорит:
"Послушайте, это то, что всегда было рядом, но вы это почему-то не считали музыкой".
Здесь он оказался очень близок к Дюшану.
Итак, подобьём все симптомы, как говорят у нас в медицине:
Дюшан взял обычный предмет и изменил его контекст.
Кейдж в свою очередь, взял обычные звуки и изменил способ их восприятия.
В 1964 году появилась группа Zaj. Её основателями были Хуан Идальго, Вальтер Маркетти и Рамон Барсе. Позже к ним присоединилась Эстер Феррер.
Zaj работали на границе музыки, театра, поэзии, перформанса и визуального искусства. Но их произведения могли выглядеть совсем чудаковато.
Выходит человек, выполняет какое-то действие с музыкальным инструментом, читает газетный текст, переносит предмет с места на место, садится, встаёт, молчит или двигается по маршруту, понятному только ему, прямо под ногами сидящих зрителей.
На первый взгляд — ничего особенного. Но именно в этом "ничего особенного" и была суть.
После Дюшана обычный предмет мог стать искусством.
После Кейджа обычный звук мог стать музыкой.
После Zaj обычное действие могло стать художественным событием.
И здесь важно не торопиться с насмешкой.
Очень легко сказать:
"Ну, это всё ерунда, любой так может".
Но это самый быстрый и самый ленивый ответ.
В авангарде вопрос не в том, может ли "любой так сделать". Вопрос в том, кто первым понял, что так можно сделать, зачем это нужно и что меняется после этого в голове у зрителя.
Любой может поставить стул посреди комнаты. Но не любой сделает это так, чтобы потом мы задумались о времени, пространстве, ожидании и роли самого зрителя как полноценного участника всего действия.
Любой может помолчать четыре минуты. Но не любое молчание становится музыкальной пьесой.
Ибо здесь важно не только само действие, но и его контекст, точность и идея исполнения — или неисполнения.
Дюшан, Кейдж и Zaj не просто делали странные вещи. Они проверяли привычные правила и законы жанров на прочность. Убирали из искусства всё, что, по их мнению, было лишним, и смотрели, что останется в сухом остатке.
И если студент какого-нибудь факультета медицинского университета после этого всё ещё спрашивает:
"Так это искусство или нет?" — значит, всё я написал верно.
Ибо именно этот вопрос и был главным во всей этой истории..))