Милый друг,
надеюсь, ты простишь мне эту форму. Стенографировали мой доклад без моего ведома, но вышло, кажется, не хуже обычного письма — по крайней мере, голос мой ты здесь точно услышишь. А через неделю жди продолжения: вторую часть я пока только надиктовал на ходу, и машина теперь выправляет за мной спотыкающиеся фразы — об этом будет отдельный разговор.
Повод написать — серьёзный: я наконец добрался до «Приглашения на казнь» и, кажется, подобрал ключ к той самой анти-вселенной, которую Набоков двумя романами — этим и тем, о котором мы уже говорили в первом письме, — прошивает насквозь.
Но прежде чем я продолжу, позволь небольшое отступление — на правах читательского домысла, родившегося здесь же, в нашем книжном клубе, во время обсуждения. Ты ведь помнишь, что «Дар» — роман о том, как писатель Фёдор Годунов-Чердынцев становится собой. И вот во время обсуждения мы заметили: а что, если автор и «Bend Sinister», и «Приглашения на казнь» — не абстрактный Набоков, а вполне конкретный Фёдор Константинович?
Сначала мы посмеялись. А потом задумались. Ведь если мы избавляемся напрочь от реальности, в которой обитают филологи, и выстраиваем текстологический анализ исключительно из контекста жизни автора — вернее, из того, что от неё осталось в бумагах, — то как мы вообще узнаём авторство? По стилю. По сквозным метафорам. По тому, что один и тот же мотив — тюремная камера, одинокая душа перед лицом абсурдной власти — возникает в текстах, подписанных вроде бы разными людьми.
Давай же проследим эту нить — от самых её истоков.
Впервые фамилия Годуновых-Чердынцевых появляется в рассказе «Круг» (1934), где описываются их быт, имение и отношения глазами стороннего наблюдателя, не принимающего участия в действии. Главная героиня рассказа — Таня, старшая сестра Фёдора, который упоминается лишь эпизодически. Затем, в 1935 году, Набоков пишет биографию Константина Кирилловича Годунова-Чердынцева, вошедшую во вторую главу «Дара». Действие самого романа охватывает три года жизни Фёдора — с 1 апреля 1926-го по июнь 1929-го, — в течение которых он внешне переживает не так много событий: меняет комнату, встречает Зину Мерц, ухаживает за ней, «а всё остальное время посвящает себя литературе». Его «героиня — не Зина, а Русская Литература», как замечает сам Набоков в предисловии к английскому переводу.
Но нас сейчас интересует не то, как Фёдор становится писателем, а то, что происходит с ним *после* июня 1929 года. И тут, милый друг, открывается перспектива, от которой захватывает дух.
В архиве Набокова сохранилась французская школьная тетрадь с черновыми набросками продолжения «Дара», подробно описанная Андреем Бабиковым в работе «"Дар" за чертой страницы». Согласно этим наброскам, Фёдор и Зина уже много лет женаты, живут в Париже, бездетны, их отношения далеко не безоблачны. Фёдор — автор нескольких романов, но вынужден заниматься литературной подёнщиной на киностудии. Они бедны: Зина не может одолжить племяннику своего отчима и десяти франков, располагая лишь семью с сантимами. В пятой главе «Дара» Фёдор, думая о будущей жизни с Зиной, спрашивает себя: «Но нужна ли мне жена вообще? „Убери лиру, мне негде повернуться…“».
В набросках продолжения появляется и новый персонаж — юная проститутка Ивонн, дважды в неделю приезжавшая в Париж из пригорода. Фёдор, представляющийся ей «Иваном», поддаётся «игре случая» и, хотя осознаёт искусственный, даже пародийный характер этих отношений, не может их прекратить, пока телефонный звонок Зины не возвращает его к реальности.
А затем — и это самое страшное — в набросках «последней главы» Зина гибнет. Весной 1939 года она попадает под автомобиль, почти как герой раннего набоковского рассказа «Катастрофа». Фёдор в отчаянии уезжает на Лазурный берег, проводит лето в одиночестве, возвращается в Париж после начала войны. И в этой же тетради — внимание! — содержится черновик окончания пушкинской «Русалки», сочинённого Фёдором. Согласно гипотезе Александра Долинина, «Solus Rex» был задуман как «большой, сложный роман, представляющий собой продолжение "Дара" под другим названием». В заключительной сцене, уже после гибели Зины, Годунов-Чердынцев читает Кончееву своё окончание «Русалки» под звуки сирен воздушной тревоги.
Теперь, милый друг, сопоставь: кто главный герой «Bend Sinister»? Адам Круг — всемирно известный философ, только что потерявший жену Ольгу. Его нежность к сыну Давиду — единственное живое чувство в мире победившего эквилизма. Это же, по сути, тот же герой, прошедший через тот же ад потери любимой женщины. Брайан Бойд в биографии Набокова указал на сюжетную связь продолжения «Дара» с пушкинской «Русалкой», где тема утерянной любви и поиска её по ту сторону бытия является центральной. В «Ultima Thule», первой главе несостоявшегося романа, герой-художник Синеусов, потерявший жену, пытается проникнуть в тайну загробного мира — тот же самый мотив, что движет Кругом после смерти Ольги. Согласно замыслу Набокова, «Ultima Thule» была первой главой «Solus Rex», а сам «Solus Rex» — продолжением «Дара» под другим названием. Так все три текста — «Bend Sinister», «Ultima Thule» и «Приглашение на казнь» — оказываются связанными не просто тематически, а сквозной фигурой их предполагаемого автора: Годунова-Чердынцева.
Но, спросишь ты, как быть с тем, что Круг — учёный, а Фёдор — поэт и прозаик? Ответ кроется в самом методе Годунова-Чердынцева как писателя. Вспомни его разбор кончеевской книги в «Даре»: он «простодушно употреблял приём так называемых межцитатных мостиков» и отвечал за автора на какую-то подразумеваемую анкету. Его кумиром был поэт Кончеев, с которым он вёл внутренний диалог, и, по замечанию одного исследователя, «Набоков указывал, что с Чердынцевым его связывала литература и чешуекрылые, но собственными чертами он наделил поэта Кончеева и беллетриста Владимирова». Автор, пишущий под маской, не обязан наделять героя своей профессией — он наделяет его своей болью. А что касается самой способности Фёдора перевоплощаться, достаточно вспомнить, как он «голым шёл по улицам Берлина» — эпизод, являющий собой «триумф его молодости, силы, здоровья и красоты». Тот, кто способен раздеться донага посреди города, способен и переодеться в чужие одежды.
В конце романа Фёдор делится с Зиной «замыслом своей новой книги о тайных методах судьбы» и объясняется ей в любви, а она отвечает: «Знаешь, временами я, вероятно, буду дико несчастна с тобой. Но в общем-то мне все равно, иду на это». Роман завершается стихами, в которых повествователь прощается с книгой, но не с созданным миром, чей «продленный призрак <…> синеет за чертой страницы <…> и не кончается строка». Эти строки — не просто поэтический образ. Это обещание продолжения, которое обернулось трагедией. Как замечает Андрей Бабиков, «продолжение "Дара" переносит героев в схожие сумрачные обстоятельства — в предвоенный эмигрантский Париж и на юг Франции», и вопреки взятому в «Даре» тону, «вторая часть романа становится одним из самых мрачных его замыслов».
Именно там, в Париже, на рубеже тридцатых и сороковых, Годунов-Чердынцев и создаёт — вернее, должен был создать, судя по гипотезе Долинина, — роман «Solus Rex». Но роман не был дописан. Спустя два года Набоков окончательно прекратил работу над ним, а замысел, как это случается с недописанными текстами, рассыпался на осколки: две главы, опубликованные порознь, и «Русалка», сочинённая первоначально как произведение Годунова-Чердынцева.
Однако сам герой не исчез. Он лишь сменил маску — как делал это на протяжении всей своей литературной биографии. И здесь начинается самое любопытное, ради чего я, собственно, и пишу это письмо.
В начале 1940-х годов Фёдор Годунов-Чердынцев, переживший гибель жены, оказавшийся в Париже под звуки сирен воздушной тревоги, начинает писать роман о философе, который теряет жену и сына. Это — «Bend Sinister». Затем — роман о человеке, сидящем в камере в ожидании казни. Это — «Приглашение на казнь». Оба текста пронизаны темой смерти любимой женщины и одиночества героя перед лицом абсурдной, бесчеловечной власти. Оба наследуют платонические мотивы — происхождение героя «по прямой линии от тех перволюдей, души которых были сотворены Демиургом из божественной "неделимой и непроницаемой" звёздной сущности», как пишут исследователи. И оба, каждый по-своему, пытаются ответить на вопрос, который мучил ещё Синеусова в «Ultima Thule»: возможно ли пробиться к утраченному «ты» сквозь толщу бытия?
Теперь о самих текстах. А точнее — о том, как они создавались и что об этом говорил автор. Потому что в истории их создания, как в хорошей увертюре, уже звучат все темы, которые я разверну в следующем письме.
Вообрази: 1934 год, Набоков — ещё не мэтр американской литературы, а всего лишь Владимир Сирин, русский эмигрант в Берлине, — работает над огромным, самым русским своим романом «Дар». В какой-то момент он доходит до четвёртой главы, до «Жизни Чернышевского», и вдруг — останавливается.
«Приглашение на казнь» было написано в рекордно короткие сроки. Первый вариант романа был создан всего за две недели — с конца июня до середины июля 1934 года. *Двухнедельный порыв* — и готово. Доработка и отшлифовка были закончены в декабре этого же года. Замысел одного из лучших русскоязычных произведений Набокова возник в самый разгар работы над «Жизнью Чернышевского» — вставным текстом романа «Дар». В отличие от «Дара» и многих англоязычных романов, замысел которых писатель мог вынашивать на протяжении нескольких лет, «Приглашение на казнь», по словам самого Набокова, было создано в период «одного двухнедельного чудесного возбуждения и непрерывного вдохновения».
И вот тут — самое важное для нашей гипотезы. Набоков прервал работу над «Даром», чтобы написать «Приглашение на казнь». Фёдор Годунов-Чердынцев, работая над биографией Чернышевского, *тоже* мог отвлечься на что-то более срочное. Исследователи убедительно доказывают, что центральный сюжет — узник в ожидании казни — восходит к несчастливой истории самого Чернышевского. Оказывается, что не только «Жизнь Чернышевского», но и «Приглашение на казнь» — роман о Чернышевском, автор которого переосмысляет гражданскую казнь и тюремное заключение своего героя, обращаясь к автобиографическим набоковским прамотивам. Два текста — «Дар» и «Приглашение на казнь» — связаны не просто биографически, а чем-то вроде сообщающихся сосудов: герои перетекают из одного романа в другой, меняя имена, но сохраняя суть. Так и у Годунова-Чердынцева: биография Чернышевского стала мостом к метафизическому роману об узнике и палаче.
Теперь — внимание. В 1959 году, готовя английское издание, Набоков роняет фразу, которая, на мой взгляд, объясняет вообще всё — и про этот роман, и про всю его анти-вселенную. Он называет «Приглашение на казнь» **«голосом скрипки в пустоте»** — «a violin in a void». Исследователи подчёркивают: Набоков в предисловии утверждает, что история Цинцинната не имеет отношения к какой-либо стране или идеологии. Не оруэлловский грохот, не хакслиевский гул — одинокая скрипка. Эмигрантские рецензенты, кстати, были в недоумении: ждали социальной сатиры, а получили метафизический кошмар.
Но это определение — ключ ко всему. В пустоте, где нет ничего настоящего, звучит только чистая, одинокая нота. И нота эта — Цинциннат. И в нашей гипотетической вселенной Антитерры эта скрипка звучит не в пустоте, а в том самом поле, где мы оставили Олю и Антуана с мольбертами. Помнишь, в первом письме я писал о них? Звук её — та самая вибрация, которую Цинциннат слышит в своей камере.
Набоков не раз говорил в интервью, что из всех своих романов наибольшую любовь он питает к «Лолите», но самое большое уважение — именно к «Приглашению на казнь». Писатель такого масштаба выделяет среди всего созданного не самый известный, а самый метафизический свой текст. С исследовательской точки зрения, происхождение главного героя — платоническое, то есть по прямой линии от тех перволюдей, души которых были сотворены Демиургом из божественной «неделимой и непроницаемой» звёздной сущности.
И вот что важно: три произведения — «Приглашение на казнь», «Ultima Thule» и «Bend Sinister» — наиболее отчётливо обозначили стремление Набокова «пробиться в свою вечность»; их сближает общий путь поиска «от Платона», а сходство фабул, мотивов, героев, имён является уже следствием. Но если Набоков — создатель, то Годунов-Чердынцев — его герой, который сам стал творцом. И в этой точке, милый друг, мир «Дара» перестаёт быть просто романом — он становится альтернативным надмиром, в котором автор и персонаж меняются местами. Годунов-Чердынцев — «сильный, здоровый, молодой, полон счастливых предчувствий» — в конце «Дара» ещё не знает, что его ждёт. Но мы, заглянувшие за черту страницы, уже знаем: смерть Зины, одиночество, война. И может быть, именно для того, чтобы пережить всё это, он и создаст — сперва в воображении, а затем на бумаге — миры, в которых его боль обретёт форму.
На этом, пожалуй, прервусь. Через неделю, если позволишь, пришлю тебе продолжение — вторую часть, которую я пока только надиктовал на ходу. Там будет самое интересное: кукольное общество, механический паук, историческая траектория от Падукграда до камеры Цинцинната и связь всего этого с нашими дельфинами. А пока — спокойной ночи, ангел мой.
Весь твой,
— А.К.