В комментариях к статье об экранизациях «Бегущего человека» возник любопытный диалог с одним из читателей, который вспомнил фильм «Они живут» Джона Карпентера.
Мой читатель отозвался так:
«В то время, когда Кинг писал свою вещь под псевдонимом — он был молодой, голодный и злой.
В наше время система не пропустит подобное ни под каким видом.
Кстати, из той же оперы - неизвестно, каким чудом вышедший фильм Карпентера "Они живут". В наше время это не просто невозможно, это — ненаучная фантастика».
Вокруг фильма «Они живут» действительно существует некоторый микрокульт, в котором эта картина представлена едва ли не великим откровением. Я отношусь к нему более прохладно, о чём и упомянул. Мой оппонент ответил так (процитирую с сокращением, потому что здесь мы уже уходим от Кинга):
«…ни до, ни после подобное про США не выпускали. И я очень сомневаюсь, что Карпентер работал под заказ.
...в конце 1970-х Штаты ослабили цензуру в области массовой культуры, и вышли разоблачительные фильмы вроде "Трех дней Кондора", "Козерога-1", и позднее — уже упомянутого "Они живут". Продолжался этот праздник непослушания до конца 80-х, а потом Рейган опять закрутил гайки.
Я думаю, что расцвет голливудского кино 80-х связан именно с тем, что режиссерам предоставили творческую свободу, и временно отказались от цензуры. Делалось это, конечно, с целью дополнительного воздействия на умы советских людей и в качестве одного из факторов ускорения разрушения СССР».
В этих суждениях есть своё рациональное зерно, однако есть и ошибки, довольно распространённые, и о них стоит поговорить отдельно.
В первую очередь, важно договориться о том, что на советского зрителя Голливуд никогда не оглядывался. Политический заказ в кинематографе США, конечно, имеется. В той или иной степени, он всегда был и всегда будет. Но Голливуд всегда снимает кино для своего зрителя, и на первом месте у продюсеров стоит доллар.
Начну с самоцитаты из переписки с читателем:
«1980-е годы можно назвать концом эпохи традиционных кинотеатров с обычным делением зрительской аудитории. Значительную долю зрителей составляли взрослые люди, которые хотели развеяться после работы. До и после фильма они с удовольствием пропускали по кружечке пива с приятелями, болтая о политике.
Ну, вот и на тебе политику, зритель :) В очень зрелищном формате...»
Но на самом деле картина шире. Важно учесть несколько существенных факторов. Пиком популярности теорий заговора в кино были отнюдь не восьмидесятые.
Первая волна «параноидального» кино пришлась как раз на 1970-е годы. Вьетнамская ловушка, убийство Кеннеди, куча проблем в политике, спровоцировавших Уотергейтский скандал, — ложь государства была слишком очевидна. Кино, с одной стороны, реагировало на запрос аудитории, с другой — постепенно размывало реальные проблемы правдоподобными, но вымышленными сюжетами.
Интерес публики к таким сюжетам не угасал, но настроения общества постепенно трансформировались, и в 1990-е годы страх сместился с государства на корпорации. Это отлично показывает успех «Матрицы» — отклик на страх перед тайными элитами, новыми технологиями и идеями информационного контроля.
А в промежутке, в 1980-е, тема прошла любопытный период полного размытия смыслов. Злодеи из правительства стали настолько общим местом, что естественно смотрелись даже в миленьком «Инопланетянине» Спилберга.
После терактов 11 сентября, которые определили эпоху нулевых, общественные настроения изменились. Страх перед террористом стал доминировать, государство и спецслужбы превратились в защитников, и если средний американец был ими недоволен, то поневоле воспринимал их как неизбежное зло, с которым можно смириться во имя безопасности.
Паранойя никуда не делась, но кино стало осторожнее, и в «теориях заговора» окончательно воцарились корпорации и более-менее тайные общества.
О том, насколько они чувствительны к разоблачениям, мы теперь без всяких догадок знаем по опыту: суперскандальное дело Эпштейна, по большому счёту, так ни к чему и не привело.
Надгосударственным элитам глубоко начхать на все «сеансы разоблачения». Их даже громко сказанная правда лишь слегка покачнула. А уж беллетристику про заговоры можно гнать бесконечно, пока не надоест, никто и не почешется.
Тем более, что голливудские киноделы всегда рады подчистить смысловую начинку любой истории. Об этом я говорил и в кинодуэли двух экранизаций «Бегущего человека». Оба фильма, в той или иной степени, являются наследниками «параноидального» кино 1970-х. Но один превращает умную антиутопию в примитивный боевик про борьбу с плохим телеведущим. А другой, действуя тоньше и хитрее, уводит внимание зрителя от страха перед сращением государства с корпорациями, проводит через уже привычный страх перед информационным контролем и новыми технологиями — и переключает всего лишь на обманное шоу, которое вполне можно разоблачить, и тогда всё будет так же бодро и хорошо, как в финале кинокартины.
Фильм «Они живут» вышел примерно в серединке этого процесса. Однако прежде, чем переходить к нему, следует учесть ещё один существенный фактор: меняющуюся аудиторию кинотеатров.
Основной потребитель кинопродукции постепенно молодел. Это началось ещё в 1970-х, с оглушительного успеха двух именитых приятелей: Стивена Спилберга и Джорджа Лукаса. «Челюсти» и «Звёздные войны» — яркие примеры того, как кинематограф из «взрослого разговора» начал превращаться в аттракцион.
Вдумчивое «разговорное» кино 1960-х подпитывалось нервной атмосферой эпохи Вьетнамской войны. В 1970-е, с ослаблением цензуры, оно стало более жёстким, но зарождающиеся блокбастеры убили взрослое кино. Вдруг стало ясно, что доллары гораздо проще делать на спецэффектах, а не на темах.
Примечательно, что в «Челюстях» мы видим уже знакомую схему: заговор капиталистической элиты на острове налицо, но акцент смещён на борьбу с монстром из глубин. При этом фильм сделан очень качественно. После просмотра остаётся чувство полного морального удовлетворения, и мы даже не вспоминаем, что система, игнорирующая безопасность людей ради прибыли, никуда не делась. Мы про неё давно забыли, наблюдая за поединком шерифа и акулы.
Кино, построенное на простых архетипах, зрелищности, драйве и эмоциях, привлекало в кинотеатры тинейджеров, студентов. Конечно, та молодёжь не была «тупой школотой». У молодёжи 70-х был интерес к контркультуре, политике, антиутопиям. Так что рядом с блокбастерами существовало и неглупое массовое кино. И «золотая эпоха 80-х» имела несёт её отпечаток: «Терминатор», «Бегущий по лезвию», «Робокоп» — аттракционы, конечно, но далеко не кинокомиксы от «Marvel» и «DC».
Тем не менее, молодой зритель постепенно вытеснял взрослого работающего человека. У молодого зрителя водились карманные деньги, и у него было заведомо больше свободного времени.
Сказывалось и технологическое развитие. Видеопрокат подтачивал систему кинопроката. В 90-е больше прибыли стали приносить не кинотеатры как таковые, а мультиплексы, в которые надо было заманивать семьи. Временно в мейнстриме оказались фильмы для семейного просмотра.
Пошли бесконечные «Бетховены» и прочие освобождённые «Вилли». Маколея Калкина за несколько лет затаскали так, что он до начала десятых жил под кайфом и, как говорят, тратил на наркоту минимум 6 тысяч вечнозелёных каждый месяц.
Даже Джеймс Камерон в 90-е изменил своему стилю и взялся за «массовое тили-тили», которое шлёпнулось на зрителя под названием «Правдивая ложь». Но, наверное, его самого стошнило от результата, и «Титаник» он стал делать уже более осмысленно.
(Впрочем, при всех достоинствах этого фильма, нельзя не заметить, что золотой век камероновской фантастики тогда закончился. Что ни говорите про «Аватар», он стал прорывом только в плане съёмочных технологий, не более.)
Так что второй «Терминатор» был, по сути, последним могиканином эпохи 80-х. В дальнейшем взрослый зритель получал привычные дозы киноэндорфина уже в видеопрокате, где темы «Терминатора», «Бегущего по лезвию», «Чужого» и других образчиков ушедшей «золотой эпохи» развивались в фильмах категории «Б».
Мейнстрим сочился патокой семейного кино. Какие уж тут заговоры правительства, если надо, чтобы всей семье было смешно и мило?
Но и эта система недолго протянула. Кассеты VHS уступали место CD и DVD, всё доступнее становились домашние кинотеатры, на смену видеопрокату шла видеодоставка. Массовый зритель всё больше сегментировался.
Работающий взрослый зритель, который без малого столетие был основным посетителем кинотеатра, становился всё более закредитованным. Свободного времени у него было всё меньше, и то, что было, он предпочитал проводить дома — с фильмами на свой вкус.
Его, взрослого работающего зрителя, пытались вернуть в кинотеатры волной римейков. У означенного зрителя свело олдскулы, он показал производителям американский палец и остался дома.
На римейки, овеянные саморекалмирующим духом старой славой, клевали только тинэйджеры. И кинорынок всё больше и больше подстраивался под них, пока мы не докатились до наших дней.
В 1990-е выросло «поколение MTV». Если раньше кино конкурировало с телевидением театром, то теперь его конкурентами стали кабельное ТВ и видеоигры. Чтобы привлекать зрителя, кинофильмы неизбежно наращивали динамику и зрелищность, отбрасывали всякую сложную мысль.
Прибыльный фильм должен быть понятен и 13-летнему, и его родителям, и французу, и китайцу, и пареньку из Кейптауна. Для этого он должен быть лишён всякой глубины, всех элементов, которые допускают различные толкования. Всё новые 13-летние подрастали в полной уверенности, что вот таким и должно быть настоящее кино…
И в наши дни блокбастеры в массе своей стали принципиально зрелищными, принципиально глупыми и принципиально длинными. Потому что они рассчитаны на тинэйджеров, которые любят тусоваться, восклицать «вау!», кушать попкорн и пить кока-колу.
Если вы вдруг не знали этого — кинотеатры в США получают в разы больше прибыли от продажи попкорна и кока-колы, чем от билетов. То есть задача кино — как можно дольше удерживать тинэйджеров в зале.
Так что оглупление массового кино — естественный процесс. Никакой политический заказ не сделал бы этого так эффективно, как его величество доллар.
Всё это продолжительное вступление (уж извините, если оно кому-то наскучило) нужно было для того, чтобы ясно представить, в какой атмосфере и для какого зрителя был снят фильм «Они живут».
К 1988 году критика «рейганомики» и корпоративной Америки уже вовсе не была откровением для американского зрителя. В США резко выросло социальное расслоение, усилилась культура потребления, появились массовые страхи перед корпорациями, телевидением, рекламой и продажностью элит.
Культурная среда буквально кипела этой темой. Вспомните знаменитого «Робокопа»: корпорация сильнее государства, человек превращён в товар, СМИ манипулируют сознанием. И победа над противником — это поражение перед системой.
Алекс Мёрфи ликвидирует одного шибко наглого ловкача, который хотел прыгнуть через голову начальства — но даже не сделал этого сам, а только выполнил волю директора. Он остался собственностью и послушным инструментом корпорации. Система, в которой человек становится собственностью, а наглые ловкачи идут к цели по трупам, осталась незыблемой.
Бен Ричардс в исполнении Арнольда Шварценеггера ликвидирует ведущего шоу «Бегущий человек», но он ничего не может сделать с системой, в которой неизбежны голодные бунты и жестокие шоу.
Точно так же, как раньше шериф Броди мог победить свой страх воды и акулу, но ничего не мог сделать капиталистам, готовым рисковать людьми ради долларов.
Всё уже было, и зритель 1988 года прекрасно понимал, что стоит за образами рекламы как контроля, телевидения как наркотик и элит как паразитов. Карпентер делает метафору даже нарочито примитивной.
Его фильм балансирует между серьёзной сатирой и гротескным изображением всякой конспирологии. Это уже практически пародия на жанр коспирологического триллера.
В классических триллерах 1970-х герой — журналист или представитель другой профессии, но, как правило, аналитик — раскрывает заговор постепенно. Доказательства добываются тяжело, истина неоднозначна, враг долгое время скрыт.
У Карпентера герой — далеко не Спиноза, при этом лёгкость открытия истины доведена до абсурда и сразу начинается аттракцион с пальбой и шуточками.
«Они живут» упрощает уже существовавшие представления, является едва ли не карикатурой на них. Это, по сути, самопародия политического триллера. А самопародия — это неизбежный итог любого жанра, исчерпавшего себя.
И рассчитывал Карпентер на неотвратимо молодеющую публику, которая ещё знала, что есть некое серьёзное кино, даже сама была с ним частично знакома, но предпочитала потреблять серьёзные смыслы в максимально упрощённом виде, выбирала экшен, а не диалог или созерцание.
Поэтому появление именно такого фильма в наши дни невозможно не потому, что «не позволят», а потому, что данное направление жанра уже изжито, у общества появились новые страхи (часть из них конкретизировала «Матрица», остальные появились после 11 сентября).
Впрочем, у «Они живут» есть ещё одна любопытная сторона, но о ней — в следующей публикации.
#фантастика #Карпентер #Ониживут #триллер #конспирология