Общеизвестно, что в современной музыкальной системе существует только двенадцать нот. Поэтому с каждым годом создавать абсолютно уникальные мелодии становится всё сложнее и сложнее. Для этого уже активно задействуют искусственный интеллект, дабы путем компьютерного сэмплирования составить какие-то новые комбинации звуков из коллекции существующих хитовых мотивов, которые, по сути своей, представляют собой гибриды-гомункулусы – своеобразное музыкальное «лего». Мы слышим вроде бы что-то знакомо приятное, только вот отдаёт всё какой-то вычурной искусственностью – ни глубины, ни идеи.
Это пока что всё те же общеизвестные ладовые системы, определяющие характер звучания, эмоциональную окраску, структуру мелодий и гармоний. Сам человек, при всех его меньших, чем у ИИ, возможностях пока ещё более горазд создать нечто уникальное, захватывающее внимание миллионов. Во всяком случае, именно так пока что всё обстоит. Его построенный природой компьютер-мозг также анализирует по началу из того, что создано другими (система), а потом сперва создаёт нечто по образу и подобию (традиция), а уже позже это перерастает во что-то абсолютно новое и оригинальное. Это и есть то самое Творчество с большой буквы.
Взять хотя бы одних из самых известных поп- и рок-композиторов – Леннона и Маккартни. Те на первых порах использовали множество типовых схем, которые уловили в других песнях. Некоторые из таких техник они использовали осознанно, а другие явились результатом вдохновенного наития. Так Пол и Джон чуть ли не с первых своих опусов умудрились блуждать между ладами гармонии мелодики. А использование широкой палитры аккордов помогало создавать интересные звучания, в которых смешивались законы тонального движения и блюзовые интонации.
У Пола был особый слух на мелодии и гармонию. Иногда у него рождалась мелодия, а потом он находил аккорды и создавал тексты – и часто не целую песню, а просто фразы. Когда Леннон и Маккартни принимались сочинять, Пол говорил что-то вроде: «У меня есть этот маленький кусочек на 8 тактов, который мог бы сработать где-то в середине или в бридже», – и они вставляли его в будущую песню. Но когда Полу нужен был какой-то особенный «соус», он всегда звал Джона – тот мог придумать какой-нибудь исключительно оригинальный фрагмент, который всегда впечатлял. Пол был мастером, который великолепно создавал свои собственные версии для многих музыкальных жанров, и зачастую это были их лучшие образцы.
Джон же писал в основном на основе аккордов, у него присутствовал редкостный талант к гармоническому абсурду, который прекрасно сочетался с психоделической эпохой. Он был горазд отыскать особенный гитарный хук, и у него была прирожденная легкость к парадоксальному развороту музыкальной фразы, что делало его абсолютным уникумом. При всём этом, не смотря на его любовь к классическому рок-н-роллу, он умудрялся порождать стилистически новаторские музыкальные формы. Процесс создания песен у Леннона отличался от традиционного. Он часто задумывал детали слов и музыки одновременно, а затем придавал им форму, «склеивая» такие фрагменты вместе, пока они не приобретали определённый смысл. Однажды он прямо охарактеризовал свой метод как «делать маленькие кусочки, которые затем соединять». При этом его фирменный приём как композитора заключался в написании мелодий, которые сами по себе не имели большого смысла, но черпали силу из лежащей в их основе гармонии, часто задерживаясь на одной ноте при смене аккордов.
А порой происходило и так, как описал его друг Фред Симэн, когда Джон, услышав понравившийся ему фрагмент чужой песни, зависал над ним, а после неожиданно переиначивал его в нечто абсолютно новое и гораздо более мелодически интересное. И у того же Маккартни порой случались подобные эпизоды. И вряд ли сейчас можно с точностью определить что же конкретно явилось источников вдохновения для какого-то неподражаемого шедевра.
При этом, у них обоих не было какой-то определенной или постоянной формулы для создания песен. Часть из них были написаны так же, как у большинства авторов: вы играете что-то на гитаре или пианино, и вас вдруг поражает какая-то фраза. Вы развиваете это, импровизируете, и после достаточного количества времени, усилий и вдохновения у вас появляется законченная песня.
Плагиат, легальный и неосознанный
Давайте теперь рассмотрим, что же такое плагиат. Плагиат – это копирование мелодии (или текста) чужой песни с небольшими правками или же заимствование определенной части чужого произведения. Намеренно это происходит или неосознанно – не имеет, в сущности, никакого значение. Тут показателен классический пример другого «битла» – Джорджа Харрисона. Уж, на что был оригинальный сочинитель, и тот невольно умудрился вляпаться в «копипаст».
Многие знают, что весной 1971 года Джордж был обвинен в плагиате мелодии «My Sweet Lord» издателями песни «He’s So Fine» женской группы The Chiffons, написанной для них Ронни Маком, откуда, по их утверждению, Харрисон и позаимствовал основной мотив.
На суд Харрисон пришёл с гитарой и парировал тем, что при написании он вдохновлялся другой песней – «Oh, Happy Day» певца Эдвина Хокинса.
После повторного созыва в сентябре 1976 года суд постановил, что Харрисон подсознательно копировал «He’s So Fine», так как он признался, что знал о существовании записи The Chiffons. То есть он подсознательно занимался плагиатом песни, что тоже является нарушением авторских прав. Судебный процесс, продолжался, аж, до 1998-го, когда были окончательно решены основные моменты урегулирования вопроса. Музыкальный журналист Дэвид Кавана назвал его «самой абсурдной юридической чёрной комедией в анналах рока».
А есть и другие ситуации. Некоторые музыканты совершенно легально копируют других, применяя такой прием, как оммаж. Оказывается, любой может намеренно использовать чужую мелодию, текст или спародировать вокал или инструментал в дань уважения оригинальному артисту. Без каких-либо юридических последствий. Нужно, просто не забывать указать что это сделано «в честь такого-то». Удобно, не правда ли.
Вместе с появлением огромного количества исполнителей (в том числе самоучек) по всему миру, заимствование в музыке стало чем-то обыденным и, более того, не очень то и постыдным. И тут такое дело: чем крупнее музыканты, тем резонанснее история с заимствованиями. И понятно почему – с них же можно получить какие-то материальные компенсации. Может, по этой причине так много историй связано с теми же Led Zeppelin.
Между тем, вспомним как появлялись на свет многие произведения рок-музыки. Очень часто группа собиралась вместе поджемовать, при этом импровизировались как какие-нибудь музыкальные темы, предложенные одним из музыкантов, так и всё что приходило в голову. А приходило разное, в том числе и что-то когда-то кем-то из них услышанное, но подзабытое. Недаром же у рокеров бытует поговорка о том, что «новое – это хорошо забытое старое». Самое интересное, что на определённой стадии такой коллективной импровизации композиция может приобрести уже собственные оригинальные черты.
Здесь уместен пример с хитом Led Zeppelin – «Trampled Under Foot». Всё началось, когда Под Джонс стал импровизировать на клавинете рифф из песни Стиви Уандера «Superstition». Там у Уандера он тоже игрался на клавинете.
Первые пробы пера были застенчиво фанковыми. К джему подключился Джимми Пейдж, а Джон Бонэм, по словам Джона Пола, «выдал величественный топот», повысив уровень фанка и придав всему «развязность». Как вспоминал сам Бонзо: «Джон Пол и Джимми придумали рифф, и мы решили, что для нас он звучит немного в духе соула. Потом мы немного его переписали». Плант создал текст, вдохновлённый образами песни 1936 года «Terraplane Blues» блюзового музыканта Роберта Джонсона.
В итоговом варианте исходные вещи едва проглядывают, и это отлично иллюстрирует процесс творчества под вдохновением какой-то известной музыкальной темы.
Ровно такое же происходит, когда сочинитель индивидуально строит (осознанно или неосознанно) вариации своего произведения. «Музыканты воруют друг у друга – мы всегда так делали. Я не знаю, кто вообще может претендовать на владение ритмом или набором аккордов, это практически невозможно», – сказал однажды Стинг, описав процесс сонграйтерства. В подобном же ключе неоднократно высказывались и другие известные исполнители – Марк Болан, Дэвид Боуи, Sweet и многие другие.
Правдоруб Ричи Блэкмор
В сравнение с Джимми Пейджем другой гитарный бог – Ричи Блэкмор – не стеснялся своих заимствований чужих мелодий, но назвать это плагиатом не всегда язык повернётся. Во-первых, он творчески подходил к использованию этого материала, перелопачивая его по-своему. Во-вторых, в отличие от того же Пэйджа, над которым Блэкмор из-за этого постоянно подтрунивал, никогда этого не скрывал, указывая на первоисточник. Ричи, ничтоже сумняшеся, спокойно так, улыбаясь, заявлял: «Да, я это украл».
Давайте проедимся по ряду таких заимствований. На одноимённом альбоме Deep Purple 1969 года (третьем в дискографии) присутствует композиция «Why Didn’t Rosemary?», которая представляет собой эксперимент с классической 12‑тактовой блюзовой формой: куплеты здесь длятся 14 тактов, а фрагменты с гитарным соло – 17 тактов.
Между тем, в её основе лежит соло, сыгранное гитаристом Скотти Муром в песне Элвиса Пресли «Too Much». Послушайте, оно начинается на тайминге 1:21.
Теперь перейдём к эпохе «Mark II». Для написания бессмертного хита «Black Night» Блэкмор использовал песню композитора Джорджа Гершвина «Summertime» в исполнении Рики Нельсона (вернее, рифф его гитариста, Джеймса Бертона).
Как раз конкретно об этом эпизоде Ричи и говорил: «Я украл это»: «Black Night – это очень простой рифф. Это часть песни, которую я услышал от Рики Нельсона… Именно оттуда я почерпнул идею для риффа, я её украл». Однако внимательное прослушивание убеждает в том, что Ричи Блэкмор некоторым образом переделал рифф.
Общедоступно повествование басиста Роджера Гловера об истории появления песни «Black Night» в июне 1970 года в ходе записи альбома «Deep Purple In Rock»:
«Конечно, всё закончилось неконтролируемым пьянством. Мы сидели в пабе, пока они не закрылись, и в конце концов все были полностью пьяны. Ричи и я были первыми в студии. Ричи взял гитару и сыграл рифф, который звучал для меня очень круто. «Ты сделал это, это будет наш сингл», – я был взволнован, но Ричи сказал: «Ни за что, это же «Summertime» Рики Нельсона». С пьяным упорством я придерживаюсь этой идеи, и наконец-то добился своего.
Бэкграунд, для которого мы обыграли всё, что только что приходило в голову, был готов меньше, чем через час, а после этого мы с Гилланом сделали как можно глупые слова. Название «Black Night» было украдено из песни Episode Six (их прежней группы – прим.), а потом мы придумали забавные рифмы: «Night, Bright, Right» – всё, что приходило в голову, было нормально. На следующий день ребята из звукозаписывающей компании радуются отличному синглу, который мы для них сделали. Мы же просто сказали им на это: «Не смешите нас».
Альбом «Deep Purple In Rock» 1970-й год, композиция «Speed King». Ричи рассказывает, что отправной точкой для её создания послужили пара вещей Джими Хендрикса – «Stone Free», а басовый рифф для «Speed King» изначально придумал Роджер Гловер, пытаясь подражать композиции «Fire» Хендрикса. Что ж, надо отдать Ричи должное, так как не все способны такое признать.
Deep Purple в 1971 году выпустили знаменитый и очень многими любимый альбом «Fireball». Заглавная композиция своим быстрым темпом и скоростной гитарой часто упоминается как одно из самых ранних влияний в более позднем развитии спид- и трэш-метала.
Между тем, если обратиться песне «Rock Star» канадской группы Warpig с их одноимённого дебюта 1970 года, выходившего на лейбле «Fonthill», то сходство с «Fireball» очевидно. Тут надо иметь в виду следующее: обе группы проводили ранее совместный тур. У парней из Deep Purple и Warpig сложились дружеские отношения, они много общались и, как водится, выпивали. Для своего первого альбома музыканты Warpig записали композицию «Flaggit», гитарный рифф которой взят из инструментала «Wring That Neck» со второго альбома Deep Purple – «The Book Of Taliesyn», выходившего в октябре 1968-го. В качестве алаверды «Пёплы» позаимствовали «Rock Star», отплатив канадцам той же монетой. Так сказать, по-дружески. А что? Имели право в «понятийном» смысле. В любом случае, разборок никто не устраивал.
Эпохальный альбом «Machine Head» 1972 года, композиция «Lazy».
Тот самый блюзовый фрагмент импровизации Блэкмора повторяет кейс Эрика Клэптона эпохи Bluesbreaker из «Steppin' Out» – вплоть до того же стиля риффов. «Steppin' Out» была записана в 1966 году для альбома Джона Мэйолла «Bluesbreakers», и это, на самом деле, блюзовый инструментал 1959 года американского исполнителя Мемфиса Слима, а Bluesbreaker сделали его кавер-версию.
В отношении своего знаменитого соло на «Highway Star» Блэкмор рассказывает, что источником вдохновения в тот раз для него послужил не кто иной, как Моцарт. В средней части есть арпеджио (12 тактов), в котором использована тема Моцарта – нота в ноту. С другой стороны, ранее Ричи рассказывал по поводу его создания следующее: «Я хотел очень определённого баховского звучания, поэтому я играл эти очень жёсткие арпеджио в очень знакомой баховской прогрессии – Dm, Gm, Cmaj, Amaj. Я считаю, что я был первым, кто сделал это так очевидно на гитаре. Думаю, именно по этой причине это соло так отличается от всего остального...»
В любом случае, очень удачное встраивание этой «классической» части в сольную партию вышло очень органично, а Моцарт это или Бах, уже не имеет никакого значения. По сути своей, это можно считать оммажем – данью уважения великим академическим предшественникам. И нужен гений, чтобы всё это воссияло истинным бриллиантом, пробирая любого, кто это слышит. Тут важно отметить, что заимствования из классической музыки или народных мелодий не всегда расценивались как плагиат – это было частью творческого подхода группы и отражало её многогранность и интерес к разным музыкальным традициям.
Теперь, обратите внимание на рифф Блэкмора для песни «Rat Bat Blue», вышедшей у Deep Purple в 1973-м году на известном альбоме «Who Do We Think We Are».
А теперь ещё послушайте инструментал «Weed» из одноимённого альбома группы с тем же названием, выпущенного в марте 1971 года, в этом же году он был выпущен немецким лейблом «Philips» ограниченным тиражом. Слушайте с тайминга 1:07.
Очень долго прямое сходство просто не замечали, а обратили на него внимание только в 90-е годы после перевыпуска этого альбома на CD. А перевыпустили его по единственной причине – в нём принимал самое непосредственное участие знаменитый к тому моменту Кен Хенсли. В 1971-м он бедствовал, поэтому подвязался на шабашку Бодо Альбеса, владельца мебельного магазина в Дуйсбурге. Хенсли анонимно сочинил для Бодо несколько композиций, а также вместе с музыкантами из гамбургской краут-группы Virus поучаствовал в их записи (вокал, гитара, клавишные). Авторство же отходило к Бодо.
Есть здесь сходство и с пьесой Бобби Паркера «Watch Your Step» 1961 года. Сравните.
На том же альбоме «Who Do We Think We Are» в композиции «Woman From Tokyo» гитарный рифф весьма и весьма напоминает ходовку клэптоновской «Cat’s Squirrel» времён Cream. Блэкмор отмечал, что часто во время игры не совсем понимает, что делает или где находится, и это зависит от вдохновения. Поэтому неожиданно у него может появиться фрагмент, который он когда-то ранее уже слышал.
Перейдём к альбому «Burn» 1974 года эпохи «Mark III». В заглавной композиции «Burn» отчётливо слышны заимствования из «Fascinating Rhythm» того же композитора Джорджа Гершвина. Блэкмор об этом рассказывал так: «Рифф я придумал спонтанно, пока мы джемовали. Джон (Лорд) забрал кассету домой через несколько дней, и его жена тогда отметила сходство со стандартной «Fascinating Rhythm». Возможно, подсознательно я играл это, но всё сработало очень хорошо».
Та самая тема в «Fascinating Rhythm» идёт с тайминга 0:53. Сравнивайте.
На том же альбоме присутствует композиция «Lay Down Stay Down», которая имела альтернативное рабочее название «Shit Fuck Cack Wank». Ричи здесь использовал рифф гитариста Лесли Уэста из группы Mountain на треке «Blood Of The Sun».
Здесь очень долгое вступление, поскольку это концертная «живая» версия. Слушайте с тайминга 1:40.
Ещё одна композиция из альбома «Burn» – «Mistreated» – написана Блэкмором, с его слов, под влиянием «Heartbreaker» Free и одной из песен Би Би Кинга. Этот медленно катящийся блюз, который поёт в одиночку Ковердейл, – самый длинный трек на альбоме. Согласно буклету, песня была написана Блэкмором за пару лет до того и рассматривалась для альбома «Who Do We Think We Are», но не была реализована до тех пор, пока Ковердейл не написал для неё подходящий текст.
Такие вот дела. По правде, кто бы вспоминал о большинстве первоисточников, если бы не творения Ричи Блэкмора и Deep Purple. Маэстро, отдадим ему должное, охотно сознаётся в своих заимствованиях, не строя из этого ни сенсации, ни эпической трагедии. Тут осталось привести цитату из старого советского мультфильма:
«Как сказал классик – надо брать музыку у народа и только обрабатывать её. Так я и делаю. Поэтому, когда сегодня берёшь у композитора, это, собственно говоря, берёшь у народа.
Берёшь у народа – берёшь у себя и, главное, чтобы музыка была твоя. И кто говорит плагиат – я говорю традиция».
Что ж, Ричи Блэкмор не скрывал, что многие гитарные риффы он «украл» из песен, которые когда-то слушал. Он рассматривает это как часть творческого процесса, где композиции часто не являются полностью оригинальными, а представляют собой эволюцию того, то было сделано ранее. Не он был на этом поприще первым, и, конечно же, далеко не единственным. В любом случае, мы его любим, в том числе и за такие эпатажные откровения, но в большей степени всё же за те минуты радости соприкосновения с магией его искусства.
☑ Если понравилась статья, не стесняйтесь ставить лайк и делать комментарии!
❇️Чтобы не пропустить новое, подписывайтесь на канал.
➤Другие материалы подобного рода: