5 июня 1913 года в парижском Театре Елисейских Полей была представлена «Хованщина» Модеста Мусоргского — одна из самых великих и трудных русских опер.
Это была не просто зарубежная постановка. На сцену вышло произведение, вокруг которого сплелись имена Мусоргского, Римского-Корсакова, Дягилева, Шаляпина, Равеля и Стравинского.
Иногда судьба музыки начинается не с премьеры, а с вопроса: что делать с гениальным сочинением, если композитор не успел его завершить?
Незавершённый шедевр
Мусоргский работал над «Хованщиной» в 1870-е годы. Он сам писал и музыку, и либретто, обращаясь к тяжёлым страницам русской истории: стрелецким волнениям, старообрядческому расколу, борьбе старой Москвы с новой эпохой Петра. Но в 1881 году композитор умер. Опера осталась незавершённой: не была доведена до конца партитура, недоставало оркестровки, требовались редакторские решения.
Первым эту огромную работу взял на себя Николай Римский-Корсаков. Именно его редакция помогла «Хованщине» выйти на сцену и стать живым театральным произведением. Но у этого спасения была своя цена. Римский-Корсаков многое дописывал, сглаживал, перестраивал по собственному художественному слуху. Для одних он был благородным хранителем наследия Мусоргского. Для других — человеком, который слишком сильно изменил первозданную, шероховатую, могучую речь автора.
И вот здесь появляется Сергей Дягилев.
Дягилев выводит Мусоргского в Париж
После успеха русских сезонов в Европе он захотел показать Парижу не просто «русскую экзотику», а великую музыкальную драму о России. Его интересовала не музейная почтительность, а живое действие: сцена, жест, голос, оркестр, впечатление. Для парижской «Хованщины» была задумана новая редакция, более близкая к рукописям Мусоргского. К работе привлекли двух композиторов, которых трудно представить более разными и вместе с тем более точными для такой задачи: Мориса Равеля и Игоря Стравинского.
Равель был мастером прозрачности, цвета, тончайшей оркестровой ткани. Стравинский — уже автор «Жар-птицы» и «Петрушки», а всего за неделю до «Хованщины» в том же театре прогремела его «Весна священная». Париж ещё не успел остыть от скандала, а Дягилев уже предъявлял другую Россию — не языческую, ритмически взорванную, а историческую, хоровую, трагическую.
Спор о настоящем Мусоргском
Но «Хованщина» оказалась не менее сложной, чем любой авангардный балет. Здесь спорили не только о музыке. Спорили о праве прикасаться к умершему гению. О том, где заканчивается реставрация и начинается переделка. О том, можно ли «исправлять» Мусоргского — или, наоборот, нужно освободить его от чужих исправлений.
Особую напряжённость добавлял Фёдор Шаляпин. Его Досифей уже стал одним из величайших образов русской оперной сцены. Но певец не хотел расставаться с привычной редакцией Римского-Корсакова. В итоге парижская постановка стала компромиссом: рядом существовали разные музыкальные решения, разные представления о том, каким должен быть настоящий Мусоргский.
Успех этой «Хованщины» не был простым и безоговорочным. Зато сам факт её появления в Париже оказался историческим. Русская опера вошла в европейское пространство не как украшение сезона, а как предмет большого художественного спора.
В этом, пожалуй, и есть главный смысл события 5 июня 1913 года. «Хованщина» напомнила: классическое произведение живёт не потому, что его однажды аккуратно положили под стекло. Оно живёт, пока вокруг него спорят, ищут, ошибаются, возвращаются к рукописям, слушают заново.
Мусоргский не успел окончательно поставить точку. Но, может быть, именно поэтому «Хованщина» до сих пор звучит как открытая рана русской истории, и как открытый вопрос русской музыки.
Читайте также: