Этторе Скола / Ettore Scola (10.05.1931 – 19.01.2016)
Знаменитый итальянский режиссер Этторе Скола родился в Тревико в многодетной семье врача. Еще учась в старших классах школы, он стал сотрудничать с юмористическим еженедельником Marc'Aurelio в качестве карикатуриста (а карикатуры он рисовал с раннего детства).
Скола окончил юридический факультет университета, однако уже с 21 года стал выступать с юморесками и скетчами в сатирических журналах и на радио. По-видимому, карьера «орла юриспруденции» не слишком прельщала будущего мэтра. Его манил кинематограф, и довольно скоро он дебютировал как сценарист (кстати, Скола был одним из самых плодовитых сценаристов: с 1952 года он написал около 90 сценариев), а также стал работать на телевидении, режиссируя варьете-шоу.
Этторе Скола долгое время находился в тени своих знаменитых соотечественников и современников – Федерико Феллини, Лукино Висконти, Микеланджело Антониони, Пьера Паоло Пазолини, выдающегося мастера комедии по-итальянски Пьетро Джерми. Среди сценаристов неореалистических фильмов, а позже – комедий и драм, снятых в 1950-х – первой половине 1960-х, фамилия Скола в отличие, скажем, от Дзаваттини или Де Филиппо, была не слишком известна широкой публике. И это притом, что по сценариям Сколы были поставлены такие заметные фильмы, как «Холостяк» и «Девушка из Пармы» Антонио Пьетранджели, «Обгон», «Поход на Рим» и «Чудовища» Дино Ризи.
Обратившись в 1960-е к режиссуре, Этторе Скола начинал как комедиограф. Однако, уже в его картине «Смогут ли наши герои найти своего друга, таинственно пропавшего в Африке?» зазвучали печальные нотки.
На протяжении всей своей творческой жизни связанный с левыми силами, Этторе Скола в горькой комедии «Драма ревности» парадоксально столкнул политические и эротические проблемы. Здесь причудливо смешивая и нарушая привычную последовательность сюжета, используя оригинальные, открыто театральные монтажные переходы, Этторе Скола вместе с блистательным актерским трио снял как бы набросок, развернутый этюд к одной из главных своих картин – «Мы так любили друг друга».
Спустя пять лет Этторе Скола вернулся к той же теме в трагикомической картине «Терраса». Собрав для участия в этой ленте чуть ли не всех самых крупных звезд европейского кино, он размышлял о судьбах поколения 40-50-летних интеллектуалов с печальной и пессимистической иронией.
Этторе Скола любил развенчивать устоявшиеся мифы. Так, вопреки сентиментальной серии лент о «бедных, но красивых» безработных, он поставил желчную сатиру «Отвратительные, грязные, злые».
Историческая тема стала главной в творчестве режиссера в 1980-х («Любовная страсть», «Ночь Варенны», «Бал», «Семья»)…
Как член Итальянской компартии Этторе Скола иногда снимал и политически ангажированные фильмы («Тревико-Турин», «Марио, Мария и Марио»), но они не имели успеха у массовой аудитории.
Фильмы Этторе Скола «Который час?», «Путешествие капитана Фракасса» и «История молодого нищего» также включались в программы многих фестивалей, однако среди зрителей и критиков все чаще высказывается мнение, что лучшие работы режиссера уже позади, что на смену былой темпераментной легкости стиля пришел консервативный академизм. Но даже, если и так, Этторе Скола своими лучшими картинами (неоднократно награждавшимися самыми престижными кинонаградами) навсегда вписал свое имя в историю мирового искусства.
Этторе Скола скончался 19 января 2016 года в Риме…
Киновед Александр Федоров
Если позволите, поговорим о женщинах / Se permettete parliamo di donne. Италия-Франция, 1964. Режиссер Этторе Скола. Сценаристы: Этторе Скола, Руджеро Маккари Актеры: Витторио Гассман, Сильва Кошина, Антонелла Луальди, Элеонора Росси Драго, Жанна Валери, Риккардо Гарроне, Мария Фиоре, Джованна Ралли, Вальтер Кьяри и др. Комедия. Премьера: 28.03.1964. Прокат в Италии: 3,0 млн. зрителей (26-е место в сезоне 1963/1964).
В дебютной режиссерской работе Этторе Скола решился на интересный эксперимент: во всех восьми комедийных новеллах главные роли сыграл Витторио Гассман (1922-2000), а его очень разные персонажи попадают в смешные ситуации, так или иначе, связанные с женщинами.
В год премьеры этой комедии рецензент Cinema nuovo писал, что Этторе Скола, «сценарист, находящийся на пике популярности, сочинил короткие истории в духе «Чудовищ». Несколько по-настоящему смешных моментов и несколько попыток поверхностной сатиры сопровождаются множеством клише и обилием вульгарности. Гассман перегибает палку и сходит с ума, окруженный увядшими женщинами, имена которых напоминают нам о лучших временах в итальянском кино» (Cinema nuovo. 169. 1964).
Что касается мнений об этой комедии киноведов и кинокритиков XXI века, то они порой полярны.
Так Марсель Давинотти, считает, что некоторые эпизоды «представляют собой не более чем затянутые шутки (например, эпизод с сицилийцем, вооруженным дробовиком, который пользуется женой своего знакомого, или проказник, который преображается и становится смертельно серьезным дома со своей женой; или невеста, которая проводит ночь перед свадьбой со своим любовником). Во всех них звездой всегда остается Гассман, который с удовольствием меняет акценты, выражения лица и манеры поведения, повторяя формулу «Чудовищ»… Эпизод с дуэтом Гассмана и Кьяри остроумен и очень хорошо сыгран… Время от времени мы улыбаемся, но скорее из-за причудливости Гассмана, чем из-за диалога» (Davinotti, 2010).
Однако Космо Вителли убежден, что «Гассман и Скола, триумфальный дуэт, создавший эту великолепную итальянскую комедию… Привлекательность фильма заключается как в тщательной работе сценаристов, так и в блестящей игре исключительного актёра, не говоря уже о продуманной режиссуре! … Скола и Маккари избегают длительных представлений своих персонажей. Каждый персонаж сводится к определенному типу: буржуазная женщина, жаждущая приключений, грубый пролетарий, «слепой» рогоносец, домохозяйка… Достижение заключается в том, чтобы взять стереотипы, укоренившиеся в кинематографической мифологии (гламурная светская львица, одинокий всадник…), и сделать их удивительно человечными, иногда менее чем за пять минут. Ни один персонаж не вызывает истинного отвращения. Кажется, что высмеивание определенного недостатка вызывает у зрителя столько же смеха, сколько и чувство спасения для персонажа, который становится уязвимым и, следовательно, по-настоящему человечным. … Таким образом, Скола совершает свой грандиозный дебют… Далеко не смущенный, он уже демонстрирует неоспоримое мастерство. Ошибкой было бы подчинить режиссуру движениям своего ведущего актера, просто изобразить его едкое «шоу одного человека» в плоской манере. Скола блестяще избегает этой ловушки, тщательно прорабатывая эстетику своей картины… Вот что отличает настоящих художников от простых ремесленников. … Успех этого фильма, который далек от простого собрания разрозненных скетчей, заключается, на наш взгляд, в совокупности талантов, пронизывающих каждый аспект его создания, и особенно в написании сценария, актерской игре и режиссуре» (Vitelli, 2004).
Мне также кажется, что дебютная комедия Этторе Сколы «Если позволите, поговорим о женщинах» удачна (жаль, конечно, что она была снята не в цвете): у каждого эпизода неожиданный, парадоксальный финал, Витторио Гассман хорош во всех своих ролях-масках, порой весьма гротескных. А сатирические стрелы авторов фильма летят во многих персонажей – как в женщин, так и в мужчин.
Кроме того, Этторе Скола в некоторых случаях совмещает комедию с пародией. В «сицилийской» новелле пародируются спагетти-вестерны, а в эпизоде road movie тонко и смешно делаются пародийные отсылки к знаменитому фильму Дино Ризи «Обгон» (1962), где одну из главных ролей тоже блестяще сыграл Витторио Гассман, а одним из сценаристов был Этторе Скола.
Итальянская публика отнеслась к комедии «Если позволите, поговорим о женщинах» позитивно: три миллиона зрителей в кинозалах и 26-е место в прокатном сезоне 1963/1964 годов. Это было больше посещаемости таких известных фильмов, как «Бум» Витторио Де Сики, «Черный тюльпан» Кристиана-Жака, «Птицы» Альфреда Хичкока, «Замок в Швеции» Роже Вадима и др.
В советский кинопрокат дебютная комедия Этторе Сколы, увы, не попала. И вовсе не из-за смелых эротических (здесь-то как раз всё соответствовало довольно строгим итальянским цензурным правилам первой половины 1960-х). Дело было в том, что практически ни одна новелла не подходила для советского кинопроката по своему, в самом деле, фривольному сюжету.
Киновед Александр Федоров
Конъюнктура / Сто миллионов исчезли / Один миллион долларов / La Congiuntura / Cent millions ont disparu / One Million Dollars. Италия-Франция, 1965. Режиссер Этторе Скола. Сценаристы: Руджеро Маккари, Этторе Скола. Актеры: Витторио Гассман, Джоан Коллинз, Жак Бержерак, Хильда Барри и др. Комедия. Премьера: 18.02.1965. Прокат в Италии: 4,7 млн. зрителей (17-е место в сезоне 1964-1965). Прокат во Франции: 0,1 млн. зрителей. Прокат в Испании: 1,2 млн. зрителей.
Принц Джулиано (Витторио Гассман) знакомится с Джейн (Джоан Коллинз), и та (тайно от честного принца) использует его роскошный автомобиль для контрабандной перевозки миллиона долларов наличными из Италии в Швейцарию…
В год выхода этой цветной комедии в европейский прокат писатель и сценарист Эрколе Патти (1903-1976) оценил ее в безудержно восторженном ключе: «Это результат кропотливого кинематографического мастерства; авторы... создали ситуации и гэги, используя проверенную и испытанную технику, которая теперь находится в общественном достоянии... Эта техника вдохновлена некоторыми американскими фильмами этого жанра: ... с агрессивными и невнятными стариками, ... акробатическими драками и яростными погонями... Однако следует признать, ... что фильм хорошо сделан, он захватывает в нужные моменты и не дает оторвать взгляд... Но настоящая изюминка всего фильма... заключается в безудержной игре Гассмана... Он сочетает свое актерское мастерство с исключительными акробатическими навыками» (Patti, 1965).
В XXI веке оценки киноведов и кинокритиков стали менее восторженными, хотя при этом вполне доброжелательными:
«Это лёгкая комедия о путешествии, сочетающая в себе откровенно комиксовый сюжет с мимолетными размышлениями о современном обществе… В целом, фильм не особенно запоминающийся, но его спасает энергия двух главных героев: Гассмана, который привносит в свой образ простого, любвеобильного персонажа немного наивности и хороших манер (в конце концов, он же принц!), делая его главным героем в финале, полном экшена и погонь, которые, кажется, взяты прямо из американского фильма (хотя и «итальянизированного»), и Джоан Коллинз, которая выглядит опрятно и беззаботно» (Alle, 2014).
«Формальная точность фильма Сколы часто рассматривается как отсылка к американской комедии, и действительно, некоторые детали повествования заслуживают восхищения… Возможно, слабость фильма заключается в чрезмерно приукрашенных образах двух ведущих актеров: Гассман, чей персонаж изначально изображен в негативном свете, превращается из беспринципного соблазнителя в жертву мошенничества и в итоге подчеркивает эту наивную и невинную сторону. Джоан Коллинз, возможно, считалась слишком красивой для злодейки, настолько, что её Джейн, в конце концов, полностью искупает свою вину, становясь положительным персонажем даже больше, чем Джулиано. … Романтическая линия упрощена, а детективная линия, … хотя и хорошо построена, страдает от отсутствия по-настоящему злобного злодея» (Vernocchi, 2021).
Увы, ни с одним из приведенных выше отзывов я не могу согласиться. По-моему, картина провальна по обеим жанровым составляющим: для комедии «Конъюнктура» лишена по-настоящему забавных ситуаций и диалогов, а для криминальной истории ей явно не хватает острых сюжетных поворотов. Слабость скучного сценария не смог преодолеть даже такой талантливый актер, как Витторио Гассман (1922-2000).
По своего рода иронии судьбы в том же 1965 году Жерар Ури (1919-2006) поставил искрометную франко-итальянскую комедию «Разиня» с превосходным комедийным дуэтом Бурвиля (1917-1970) и Луи де Фюнеса (1914-1983), где использовался тот же сюжетный ход: машину ничего не подозревающего персонажа Бурвиля использовали для перевозки контрабанды. Вот там были и отточенные диалоги, и масса смешных ситуаций, и живые маски главных героев. Во Франции эту комедию посмотрели 11,7 млн. зрителей.
Прокат «Конъюнктуры» во Франции был абсолютно провальным: 0,1 млн. зрителей. Правда, следует признать, что популярность Витторио Гассмана во Франции была невелика.
В Италии, напротив, можно предположить, что именно фамилия Гассмана на афишах привлекла внимание массовой аудитории, и прокат «Конъюнктуры» в тамошних кинозалах был весьма успешным: 4,7 млн. зрителей и 17-е место в сезоне 1964-1965 годов. Это было больше, чем у таких известных фильмов, как «Марни» Альфреда Хичкока, «Человек из Рио» Филиппа де Брока, «Итальянцы – хороший народ» («Они шли за солдатами») Джузеппе Де Сантиса и многих других.
Киновед Александр Федоров
Нервная дрожь / Захватывающий / Thrilling. Италия, 1965. Режиссеры: Этторе Скола, Карло Лидзани, Джан Луиджи Полидоро. Сценаристы: Этторе Скола, Руджеро Маккари, Родольфо Сонего. Актеры: Альберто Сорди, Нино Манфреди, Вальтер Кьяри, Россана Мартини, Пьеро Полетто, Джампьеро Альбертини, Сильва Кошина, Николетта Макиавелли, Александра Стюарт, Милена Вукотич и др. Комедия. Триллер. Премьера: 21.10.1965. Прокат в Италии: 2,4 млн. зрителей (69-е место в сезоне 1965/1966).
В этом комедийном альманахе, состоящем из трех новелл, Этторе Скола поставил первую – «Жертва», в которой школьный учитель (Нино Манфреди) подозревает свою жену в том, что она хочет его убить.
В год премьеры комедии Thrilling рецензент Paese Sera отзывался о ней весьма позитивно, утверждая, что «итальянские эпизодические фильмы, после... многолетних экспериментов, по крайней мере, стали более утонченными, избавились от остатков откровенной вульгарности и обрели собственное впечатляющее достоинство. Это относится и к этому фильму, который, как следует из названия, сплетает воедино три комических эпизода на «захватывающем» фоне» (Paese Sera. 29.10.1965).
Однако уже в XXI веке кинокритик Марсель Давинотти писал, что этот «плохо снятый эпизодический фильм не спасает даже присутствие трех хороших актеров в главных ролях. … «Жертва» … — утомительно срежиссированный, эпизод продолжает муссировать одну и ту же тему, пытаясь (тщетно) сыграть на той же атмосфере подозрения… Манфреди не попадает в цель: он просто демонстрирует одно и то же выражение лица без каких-либо кульминаций на протяжении сорока минут» (Davinotti, 2009).
На мой взгляд, неудача новеллы «Жертва» в том, что ей не хватает сценарного материалы на сорок минут экранного действия. В дебютной комедии Этторе Сколы «Если позволите, поговорим о женщинах» (1964) все новеллы были короткие и потому не успевали наскучить. «Жертва», на первый взгляд, построена по тому же принципу: комедия с неожиданным и парадоксальным финалом. Но то, что хорошо для десяти минут, становится нестерпимо нудным для сорока (тем паче, что здесь и диалоги по большой части не вызывают улыбки и смеха). К тому же в «Жертве» Скола явно перебрал с гротеском, который сильно оглупил персонажа Нино Манфреди (1921-2004).
Так что остальные две новеллы «Нервной дрожи» на этом фоне смотрятся веселее.
Самый короткий эпизод Джан Луиджи Полидоро (1927-2000) «Садик» был построен на увлечении жены (Дориан Грей) главного персонажа (Вальтер Кьяри) комиксами о супер-героях, специализирующихся на насилии, в частности, по отношению к женщинам («Дьяволик» (Diabolik), «Садик (Sadik) и т.п.).
Новелла Карло Лидзани (1922-2013) «Солнечная автострада» давала Альберту Сорди (1920-2003) еще раз продемонстрировать свой комедийный «хамелеонский» талант. По ходу действия этой новеллы его персонаж становился жертвой «хичкоковского» заговора владельцев придорожного мотеля…
В итоге в Италии этот комедийный альманах посмотрели 2,4 млн. зрителей. Полагаю, их было бы больше, если бы продюсеры не поскупились на цветную пленку…
Киновед Александр Федоров
Архидьявол / L'Arcidiavolo. Италия, 1966. Режиссер Этторе Скола. Сценаристы: Руджеро Маккари, Этторе Скола, Никколо Макиавелли. Актеры: Витторио Гассман, Клодин Оже, Микки Руни, Этторе Манни, Элен Шанель, Джорджиа Молл, Габриэле Ферцетти, Милена Вукотич и др. Приключенческая комедия. Премьера: 21.12.1966. Прокат в Италии: 4,9 млн. зрителей (17-е место в сезоне 1966/1967). Прокат во Франции: 0,1 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,6 млн. зрителей.
Италия второй половины XV века. Архидьявол Бельфегор (Витторио Гассман) послан на Землю, чтобы разжечь войну между Римом и Флоренцией…
В год премьеры «Архидьявола» итальянская пресса встретила его по большей части негативными рецензиями:
«Заметно отсутствие юмора, ритма и творческого воображения, несмотря на попытку снять «Макиавелли» в ритме «Шейка» (L'Unità. 23.12.1966).
«В этом пухлом ренессансном фарсе заметен определенный дисбаланс между очарованием мест действия… и качеством повествования и диалогов» (La Stampa. 27.12.1966).
Спустя тридцать лет киновед Роберто Эллеро оценил эту историческую костюмную комедию более позитивно: «Максимальное мастерство в создании декораций, большое внимание к сценографии... Гассман великолепно справляется с ролью Бельфегора, очень комичный Микки Руни играет Адрамалека, замечательная Клодин Ожье… Хотя фильм и занимателен, ему не хватает страсти» (Ellero, 1995).
А вот мнения об «Архидьяволе» двух знаменитых составителей справочников по итальянскому кино – киноведов Морандо Морандини и Паоло Мерегетти – существенно разошлись.
Морандо Морандини (1924-2015) писал, что это, «скорее, фарсовая, чем сатирическая, временами легко комичная, занимательная, уморительная и живая комедия» (Morendini, 1997). Тогда как Паоло Мерегетти полагал, что «очень грубый костюмированный фарс (лучшая сцена – игра в мяч) с шутками, которые намекают на современность» (Mereghetti, 2002).
С ним был солидарен и американский кинокритик Леонард Молтин, убежденный, что на этот раз Этторе снял «неуклюжую и несмешную комедию» (Maltin, 2007).
«Архидьявол» был вторым цветным фильмом Этторе Сколы, и он постарался, чтобы в этой костюмной комедии цвета были максимально насыщенными и яркими. Кроме того, в фильме была масса забавных погонь, поединков, акробатических трюков, то есть было именно то, что больше всего обожали в приключенческом кино мальчишки, которым не было никакого дела до сатирических уколов и лозунга «Занимайтесь любовью, а не войной». Мужскую аудиторию постарше, конечно, должна была прельщать симпатичная героиня французской актрисы Клодин Оже (1941-2019), которая за год до этого прославилась, сыграв девушку Бонда в фильме «Шаровая молния» (1965).
Что касается Витторио Гассмана (1922-2000), то он буквально купался в своей дерзкой роли и с удовольствием грубил своим неуклюжим противникам.
Уверен, что в советском кинопрокате, если бы «Архидьявол» до него добрался, его ждал бы грандиозный успех (особенно – у школьников).
Прокат «Архидьявола» в Италии был весьма успешным: его посмотрели в кинозалах без малого пять миллионов зрителей (17-е место в сезоне 1966/1967). Это было больше посещаемости таких известных фильмов, как «Графиня из Гонконга» Чарльза Чаплина, «Ночь генералов» Анатоля Литвака, «Горит ли Париж?» Рене Клемана, «Погоня» Артура Пенна, «Фараон» Ежи Кавалеровича и др.
Киновед Александр Федоров
Смогут ли наши герои найти своего друга, таинственно пропавшего в Африке? / Riusciranno i nostri eroi a ritrovare l'amico misteriosamente scomparso in Africa? Италия, 1968. Режиссер Этторе Скола. Сценаристы: Агеноре Инкроччи, Фурио Скарпелли, Этторе Скола (по отдаленным мотивам романа Джозефа Конрада «Сердце тьмы»). Актеры: Альберто Сорди, Бернар Блие, Альфредо Маркетти, Франка Беттоя, Нино Манфреди и др. Комедия. Премьера: 19.12.1968. Прокат в Италии: 6,1 млн. зрителей (9-е место в сезоне 1968/1969). Прокат во Франции: 0,3 млн. зрителей.
Мечтавший хоть на пару недель вырваться из тисков цивилизации владелец издательского дома Фаусто Ди Сальвио (Альберто Сорди) заставляет своего подчиненного (Бернар Блие) отправиться с ним в Африку на поиски своего пропавшего родственника...
В сезон проката комедии «Смогут ли наши герои найти своего друга, таинственно пропавшего в Африке?» в Италии пресса отнеслась к ней без особого энтузиазма.
К примеру, рецензент Film Mese снисходительно писал, что «несомненно одно: публика, безусловно, поняла все, что нужно было понять. И это немаловажно» (Film Mese. 25.02.1969).
Однако в XXI веке итальянские киноведы и кинокритики пишут об этой первой по-настоящему авторской работе Этторе Сколы иначе.
Я согласен с Раффаэле Меале в том, что этот фильм «наносит самый жестокий удар ложному мифу об авантюре, идее Африки как чистого, нетронутого места, запятнанного капиталистическим безумием западного мира… Он движется в направлении плутовской комедии, но сохраняет глубоко горько-сладкий дух, типичный для итальянской комедии, к которому добавляется немного нетрадиционной социальной сатиры… Сколе нет необходимости углубляться в морализаторский нарратив, потому что нескольких удачно подобранных шуток достаточно, чтобы обрушить ядовитые удары на лицемерие умирающего, страдающего ожирением Запада, готового публично унизить себя, но никогда не способного отказаться от своего уровня жизни. … Фильм представляет собой сон/кошмар, превосходно воплощенный в режиссуре Сколы… С практически непрерывным потоком шуток, гэгов и комических сцен, каждая из которых неумолимо нацелена на достижение цели» (Meale, 2015).
Лоренцо Чиофани и Бруно Чиккальоне обращают внимание читателей на талантливую игру выдающихся актеров Альберто Сорди (1920-2003) и Нино Манфреди (1921-2004):
«Финальный поворот по праву входит в число лучших в антологии Сорди: осознание пустоты собственного буржуазного положения в горьком финале о невозможности по-настоящему изменить свою жизнь и отказаться от всего, к чему Запад так счастливо нас приучил» (Ciofani, 2016).
«Манфреди, с другой стороны, великолепно справляется с ролью колдуна. Его Титино действительно совершил прыжок в неизвестность, на который, кажется, не способен богатый издатель Ди Сальвио, прыжок полного погружения в другую культуру без оговорок, отказ от пустого существования западного общества, от которого он счастливо сбежал» (Ciccaglione, 2020).
Правда, кинокритик Марсель Давинотти оценил комедию Этторе Сколы не столь позитивно: «Скола идеально подобрал актеров: Сорди (хвастливого, притворяющегося полиглотом и болтливого, как в своих лучших комедийных ролях) и Блие (застенчивого, замкнутого и постоянно преследуемого Сорди, который сваливает всю вину на него). Он находит идеальные декорации для своих вылазок в живописные африканские пейзажи, но часто прибегает к длинным, документальным панорамным съёмкам… Скола предлагает нам уже знакомые нам фрагменты Африки, повторяя все мыслимые стереотипы. Это значительно утяжеляет фильм (он слишком длинный, более двух часов!), который, хотя иногда и содержит восхитительно комичные сцены, … улучшенные превосходной игрой Сорди, в других местах зацикливается на бессмысленных деталях. Короче говоря, следить за развитием событий на протяжении всего фильма (особенно за раздражающей, затянутой и предсказуемой концовкой с Манфреди) — задача непростая» (Davinotti, 2007).
Итак, обратившись в 1960-х к режиссуре, Этторе Скола начинал как традиционный комедиограф. Однако уже в его картине с «аннотационным» названием «Смогут ли наши герои найти своего друга, таинственно пропавшего в Африке?» – яркой, зрелищной, наполненной веселыми гэгами и экзотикой, – зазвучали печальные нотки. Пародируя знаменитый роман Джозефа Конрада «Сердце тьмы» (позднее по мотивам этого произведения Френсис Форд Коппола поставил свой «Апокалипсис сегодня»), Этторе Скола с грустью размышлял о столкновении двух цивилизаций – колонистов и аборигенов. С язвительным сарказмом высмеивал он расизм и диктатуру...
Кстати сказать, массовую аудиторию нисколько не смутила длина комедии «Смогут ли наши герои найти своего друга, таинственно пропавшего в Африке?»: она стала самой кассовой в режиссерской биографии Этторе Сколы. Посещаемость фильма составила 6,1 млн. зрителей (9-е место в сезоне 1968/1969 годов), что было существенно больше, чем у таких известных фильмов, как «Девушка с пистолетом» («Не промахнись, Ассунта!») Марио Моничелли, «Майерлинг» Теренса Янга, «Золото Маккены» Дж. Ли Томпсона, «Ромео и Джульетта» Франко Дзеффирелли, «2001: космическая одиссея» Стенли Кубрика, «Барбарелла» Роже Вадима, «Ребенок Розмари» Романа Поланского и многих других.
И еще хотелось бы отметить такой нюанс, как первенство Этторе Сколы в смелом использовании непривычно длинного названия фильма. Часто (и ошибочно) это первенство приписывают Лине Вертмюллер (1928-2021). Однако свой первый фильм с длинным названием («Мими-металлург, уязвленный в своей чести») она поставила в 1972 году. К тому времени Этторе Скола уже успел снять две комедии с длинными названиями: «Смогут ли наши герои найти своего друга, таинственно пропавшего в Африке?» (1968) и «Драма ревности – все детали в хронике» (1970).
Киновед Александр Федоров
Комиссар Пепе / Il Commissario Pepe. Италия, 1969. Режиссер Этторе Скола. Сценаристы: Руджеро Маккари, Этторе Скола, Умберто Симонетта (по роману Уго Факко Де Лагарда). Актеры: Уго Тоньяцци, Джузеппе Маффиоли, Сильвия Дионизио, Тано Чимароза, Марианна Комтель и др. Комедия. Детектив. Премьера: 2.10.1969. Прокат в Италии: 4,1 млн. зрителей (19-е место в сезоне 1969/1970). Прокат во Франции: 0,1 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,2 млн. зрителей.
Комиссар Пепе (Уго Тоньяцци) ведет расследование, связанное с организацией в городе сети проституции, и скоро оказывается, что в этом деле замешаны весьма высокопоставленные лица…
В год премьеры «Комиссара Пепе» итальянская пресса откликнулась на него неоднозначно. Кто-то хвали игру Уго Тоньяцци (1922-1990), кто-то упрекал фильм во вторичности.
Кинокритик, журналист и сценарист Доменико Мекколи (1913-1983) писал, что в этом фильме Этторе Сколы «человеческие проблемы честного комиссара, не обладающего задатками героя, столкнувшегося с пороками... провинциального городка. Вместе с Уго Тоньяцци в роли горько-сладкого главного героя под сдержанным руководством Этторе Скола мы улыбаемся и жалеем комиссара и самих себя» (Meccoli, 1969).
Журналист и кинокритик Пьетро Бьянки (1909-1976) был убежден, что «Комиссар Пепе» — хороший фильм: игра Тоньяцци — одна из лучших в его карьере, сдержанная и острая, провинциальные обычаи изображены без демагогии, анекдоты, сопровождающие действие, часто забавны» (Bianchi, 1969).
Однако кинокритик Клаудио Дж. Фава (1929-2014) считал, что «Комиссар Пепе» процветает за счет случайных идей и профессиональной беглости, всё карикатурно и поверхностно, но достаточно эффективно с точки зрения развлечения… Структура повествования банальна и часто (см. мечтания главного героя) довольно неуклюжа. Даже полемический тон вторичен: в нем можно найти урок Джерми… Фильм спасает профессиональный опыт Сколы в изображении очевидных, но плавных сцен и хорошая работа актёров (Тоньяцци вежлив, сдержан и почти слишком убедителен)» (Fava, 1969).
Еще строже был рецензент Rivista del Cinematografo: «Единственная действительно примечательная деталь — это игра Уго Тоньяцци, который в этом фильме достигает нескольких счастливых выразительных моментов... Актёр в этом фильме превосходит самого режиссёра настолько, что там, где отсутствует Тоньяцци, сразу заметно, что тон фильма значительно снижается» (Rivista del Cinematografo.11. 1969).
Отношение киноведов и кинокритиков к «Комиссару Пепе» и в XXI веке остается амбивалентным.
Марко Кьяни полагает, что в этой картине «итальянская комедия возвращается, чтобы исследовать кажущуюся респектабельность, под которой скрываются невыносимое лицемерие и вечные истории предательства. Однако … тон стал жестче, превратившись из сатиры на определенный способ понимания и ведения жизни в гораздо более едкую социальную критику. … Этторе Скола демонстрирует способность глубоко погружаться в сложные темы, избегая назидательного давления и не претендуя на оправдание кого-либо. … Возможно, Антонио Пепе, которого играет необычайно талантливый, немногословный Уго Тоньяцци, — это первый великий персонаж Сколы как режиссера» (Chiani, 2014).
Марсель Давинотти отмечает, что «Тоньяцци хорошо играет свою роль, никогда не переигрывая, и его разочарованный комиссар, смирившийся и почти никогда не довольный своими помощниками, … прекрасно вписывается в мрачный контекст, в котором он работает. … Помимо, возможно, неизбежно медленного темпа, фильму не хватает связного повествования, которое бы умело объединило истории персонажей, которые часто оказываются втянутыми в сюжет без подходящего момента. В результате получилась похвальная, но неинтересная работа» (Davinotti, 2007).
А Андреа Ла Ровере особо выделяет актерское мастерство Уго Тоньяцци: «Режиссура, отсылающая к поп-эстетике того периода, также хорошо выверена, а игра многочисленных характерных актеров часто достойна антологии. … Хотя фильм очень приятен для просмотра, и актёрская игра заслуживает упоминания, излишек карикатур несколько утяжеляет картину. … Комиссар Пепе, меланхоличный персонаж, который, возможно, сокрушен, но не побежден лицемерной и прогнившей системой, — сыгран одним из самых выдающихся актеров Уго Тоньяцци. … Великий актер мастерски изображает фигуру неудачника… с большим достоинством и чувством» (La Rovere, 2021).
На мой взгляд, «Комиссар Пепе» был шагам назад по сравнению с куда более авторской работой Этторе Скола «Смогут ли наши герои найти своего друга, таинственно пропавшего в Африке?» (1968). В самом деле, в «Комиссаре…» отчетливо ощущалось влияние Пьетро Джерми (1914-1974), особенного его знаменитой горькой комедии «Дамы и господа» (1965).
Вместе с тем Уго Тоньяцци сыграл роль уставшего и флегматичного комиссара полиции превосходно, а Этторе Скола позволил себе поиграть в формализм, то и дело оживляя на экране в гротескном ключе фантазии главного персонажа.
Прокат «Комиссара Пепе» в Италии был очень успешным: 4,1 млн. зрителей и 19-е место по посещаемости в сезоне 1969/1970 годов. Это было больше, чем у таких известных фильмов, как «Топаз» Альфреда Хичкока, «Мозг» Жерара Ури, «Буч Кэсседи и Сэнденс Кид» Джорджа Роя Хилла», «Красная палатка» Михаила Калатозова, «Забриски пойнт» Микеланджело Антониони и др.
Киновед Александр Федоров
Драма ревности – все детали в хронике / Демон ревности / Dramma della gelosia – tutti i particolari in cronaca / El demonio de los celos. Италия-Испания, 1970. Режиссер Этторе Скола. Сценаристы: Адженоре Инкроччи, Фурио Скарпелли, Этторе Скола. Актеры: Марчелло Мастроянни, Моника Витти, Джанкарло Джаннини, Эркулес Кортес, Мануэль Сарсо, Мариза Мерлини и др. Комедия. Премьера: 30.04.1970. Прокат в Италии: 5,0 млн. зрителей (12-е место в сезоне 1969/1970). Прокат во Франции: 0,6 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,7 млн. зрителей.
Строитель, преданный идеям газеты «Унита» (Марчелло Мастроянни), и политически не определившийся пекарь (Джанкарло Джаннини) на свою беду влюбляются в одну и ту же женщину – очаровательную цветочницу (Моника Витти), которая (о, Боже!) с одинаковой страстью любит обоих ...
В год выхода этой комедии на экраны Италии писатель и кинокритик Лео Пестелли (1909-1976) писал, что «восхитительная Моника Витти, здесь «комичная» в своем лучшем проявлении, и очень достойные ее Мастроянни и талантливый Джанкарло Джаннини, все убедительные и четкие. Прекрасная операторская работа» (Pestelli, 1970).
В конце XX века столь же позитивно отозвался о «Драме ревности» Мартино Бреве: «Это прорывная работа Этторе Скола, отходящая от более традиционной итальянской комедии, более остро и критически укореняющаяся в социальной реальности, изображающая с едким сарказмом, хотя и более игривым, чем горьким, обычную драму, разворачивающуюся среди рабочего класса. Неизбежный фон с его «партией», классовой борьбой и царящей бедностью присутствует, но, прежде всего, служит фоном для смеха» (Breve, 1995).
В силу высокого градуса фривольности «Драма ревности» в советский кинопрокат не попала, а знаток итальянского кино, киновед Георгий Богемский (1920-1995) в своей статьи четко объяснил свое негативное отношение к этой картине: «Тягостное впечатление оставляет… «Драма ревности» режиссера Этторе Скола. … С подлинной народной жизнью эта стилизованная псевдоверистская псевдодрама (псевдо, ибо все повествование ведется в ироническом ключе, со снисходительной улыбкой), хотя герой ее и рабочий, разумеется, не имеет ничего общего. Характерно, что именно эта картина привлекла внимание американской критики и вызвала ее восторг. Вот такими «традиционными», такими, как их принято представлять за границей, пассиональными, необузданными, оглупленными, в духе дурной натуралистической литературы, хотели бы видеть «простых итальянцев» американские критики, именно такими обычно и представляют американские кино и литература итальянских эмигрантов в Америке» (Богемский, 1972).
Мнения итальянских киноведов и кинокритиков об этом фильме в XXI веке расходятся.
Фабио Фулфаро считает, что «этот фильм, являющийся краеугольным камнем итальянской комедии, использует гротеск для осуждения пороков и лицемерия итальянского общества после экономического бума. Моника Витти великолепна, задавая темп для Мастроянни и Джаннини» (Fulfaro, 2021).
С ним полностью согласны Стефано Ло Верме и Марко Кьяни:
«Один из самых успешных и занимательных фильмов в карьере великого режиссёра Этторе Скола… Он превосходно сочетает элементы итальянской комедии с более горьким и ностальгическим подтекстом, характерным для большинства работ режиссера. Хотя тема (также явно указанная в названии) кажется типичной для остросюжетной мелодрамы (любовный треугольник между главными героями), стиль повествования, напротив, легкий и блестящий, с несколькими по-настоящему смешными сценами и черным юмором, который временами граничит с гротеском. … Актерский состав превосходен… Настоящая жемчужина итальянского кинематографа 1970-х годов» (Lo Verme, 2022).
«Это по-настоящему смешная комедия, поддерживаемая быстрым темпом, без пауз и затянутых моментов, вплоть до горько-сладкого финала. Одно из очарований этой зрелой работы Сколы — её диалоговая структура, где актёры обращаются к экрану, обращаясь к судье — и к зрителю — в невидимом судебном процессе» (Chiani, 2022).
Мириам Оуфата подчеркивает прогностический аспект этой комедии: «Драма ревности» – один из знаковых фильмов о любовных треугольниках и итальянской комедии 1970-х годов. Тройной любовный треугольник, развивающийся между тремя главными героями, богат отсылками и критикой напряженной итальянской социально-политической ситуации того времени. … Скола, словно предсказывая будущее: десятилетие экстремистских беспорядков, а также предвосхищает следующее десятилетие гедонизма и безудержного потребительства» (Oufatah, 2022).
А Роберта Ламоника и Карла Нанни акцентируют гендерную составляющую картины:
«Есть фильмы, которые с годами приобретают другой цвет и смысл, чем в момент выхода. Просмотр фильма Этторе Скола теперь означает (заново) открытие, переживание и наслаждение тем, как определенный кинематограф изобразил типично итальянский образ жизни, причины нашего бытия, действий и рассуждений, нашу «специфичность». … Но Скола также изображает Италию, где женщины отстаивают свое право на большую сексуальную свободу и экономическую независимость, освобождаясь от мужской игры. Моника Витти, впервые снятая Сколой, воплощает образ финансово независимой, страстной и жизнерадостной молодой женщины, которая не говорит о браке и детях (несмотря на свое происхождение и традиции), но которая может выбирать, кого и как любить, – привилегия, ранее зарезервированная за мужчинами. Чувства, одиночество и трудности адаптации для людей, оказавшихся между традицией и современностью, признаны самыми заветными темами режиссера… Хотя фильм изобилует комическими и гротескными ситуациями, контекст, в котором разворачивается действие, в значительной степени способствует ощущению присутствия внутри горько-сладкой истории, драмы» (Lamonica, Nanni, 2021).
Вопреки этим весьма позитивным мнениям киновед Морандо Морандини (1924-2015) и кинокритик Марсель Давинотти оценили «Драму ревности» гораздо строже:
«Ещё один фильм так называемого жанра «итальянской комедии». … Он также безуспешно пытается обратиться к фильмам итальянского неореализма, наполняя сюжет критическим взглядом на обеспеченное общество Италии 1970-х годов. Явно присутствуют отсылки к фильмам, эксплуатирующим ту же мелодраматическую, пролетарскую атмосферу, но с меньшим эффектом в фильме Сколы, режиссура которого не особенно эффективна или оригинальна. … Главные герои истории кажутся чрезмерно проработанными: Марчелло Мастроянни… выглядит растерянным и взволнованным, а Моника Витти, в своем двадцать втором фильме, повторяет движения своих типичных наивных и неуверенных персонажей. … Даже игра Джанкарло Джаннини… не кажется особенно примечательной, хотя теперь его будут считать комиком. Тем не менее, фильм доставляет удовольствие, особенно благодаря эффективно комичным диалогам» (Morandini, 2007).
«Фильм не убеждает: Мастроянни и Джаннини — отличные актеры, но (особенно первый) они не вносят существенного вклада, в то время как Моника Витти почти всегда меланхолична или угрюма, на грани слез, демонстрируя, что ее излюбленный тон неизбежно вызывает слезы. Именно она создает споры и недоразумения из-за своей непостоянности, но, кажется, никогда в полной мере не наслаждается своим привилегированным положением. … Сценарий, лишь отчасти призванный вызвать улыбку, превращает фильм в несколько многословную мелодраму» (Davinotti, 2008).
Один из немногих российских киноведов, обратившихся к анализу «Драмы ревности» в XXI веке – Александр Попов – полагает, что эта картина «ставит даже опытного зрителя в некоторое недоумение: перед ним то ли предельно окарикатуренная история в жанре грубоватой комедии, то ли романтическая драма о любви… Сильная сторона ленты Скола – эффектный актерский триумвират Мастроянни – Витти – Джаннини… Вдохновенно-лирическая музыка Тровайоли, некоторые смелые формальные эксперименты по пространственному и временному соединению разных сюжетных пластов, обращение героев к зрителям напрямую как к судьям и гиперболизированная комическая акцентуация на ссорах и рукоприкладстве персонажей все же не спасают эту картину от некоторой банальности содержания и почти газетной сенсационности. … Видно, что постановщик пытался придать серьезности своей сенсационной истории, но сделал это хаотично и бессистемно, еще по-ученически» (Попов, 2025).
Итак, Этторе Скола, связанный с левыми силами на протяжении всей своей творческой жизни, в горькой комедии «Драма ревности» парадоксально столкнул политические и эротические проблемы, добавив к этому пародийные насмешки над стереотипами популярных бульварных мелодрам и «фотороманов», социальную критику и призывы к защите окружающей среды.
Причудливо смешивая и нарушая привычную последовательность сюжета, используя оригинальные, открыто театральные монтажные переходы, Этторе Скола вместе с блистательным актерским трио снял как бы набросок, развернутый этюд к одной из главных своих картин – «Мы так любили друг друга».
С другой стороны, на мой взгляд, именно Этторе Скола в фильме «Драма ревности – все детали в хронике» «подарил» Лине Вертмюллер едкие идеи и гротескную стилистику для многих ее известных горьких комедий 1970-х (со столь же длинными «аннотационными» названиями): «Мими-металлург, уязвленный в своей чести» (1972), «Фильм любви и анархии, или Сегодня в десять утра на Виа дей Фиори в известном доме терпимости» (1973), «Унесенные необыкновенной судьбой в лазурное море в августе» (1974), «Паскуалино – Семь красоток» (1975), «Конец света в нашей супружеской постели однажды дождливой ночью» (1977), «Кровавая стычка между двумя мужчинами из-за вдовы: подозреваются политические мотивы» (1978), «Шутка судьбы, подстерегающая за углом, словно разбойник с большой дороги» (1983), «Летняя ночь с греческим профилем, миндалевидными глазами и запахом базилика» (1986) и др. В большинстве из этих картин главные роли играл Джанкарло Джаннини (ранее снимавшийся у Вертмюллер только в поп-мюзиклах), который часто придавал своим персонажам те или иные комические черты своего героя из «Драмы ревности».
«Драма ревности» стала участником Каннского международного кинофестиваля, где Марчелло Мастроянни (1924-1996) получил приз за лучшую мужскую роль. В Италии блестящая игра Моники Витти (1931-2022) была также отмечена престижными наградами («Золотой глобус» и «Золотой кубок»).
Прокат этой комедии в Италии был очень успешным: 5,0 млн. зрителей и 12-е место по посещаемости в сезоне 1969/1970 годов. Это было больше, чем у таких известных фильмов, как «Сицилийский клан» Анри Вернея, «Сатирикон» Федерико Феллини, «Полуночный ковбой» Джона Шлезингера, «Топаз» Альфреда Хичкока, «Мозг» Жерара Ури, «Буч Кессиди и Сэнденс Кид» Джорджа Роя Хилла», «Красная палатка» Михаила Калатозова, «Забриски пойнт» Микеланджело Антониони и др.
Киновед Александр Федоров
Разрешите представиться? Рокко Папалео / Получивший удовольствие / Permette? Rocco Papaleo / Le Ravi. Италия-Франция, 1971. Режиссер Этторе Скола. Сценаристы: Руджеро Маккари, Этторе Скола. Актеры: Марчелло Мастроянни, Лорен Хаттон, Марго Новак и др. Комедия. Премьера: 29.10.1971. Прокат в Италии: 2,0 млн. зрителей (93-е место в сезоне 1971/1972). Прокат в Испании: 0,5 млн. зрителей.
Большой поклонник бокса, итальянец Рокко Папалео (Марчелло Мастроянни) приезжает в Чикаго, чтобы своими глазами увидеть боксерский матч чемпионского уровня, но в день этого самого матча его сбивает машина, за рулем которой была местная фотомодель (Лорен Хаттон)…
В год премьеры этой комедии в Италии журналист, кинокритик и сценарист Каллисто Козулич (1922-2015) писал, что «это фильм, который не выдерживает строгой критики. Рокко в исполнении Мастроянни — не реальный персонаж, а блестящий предлог для описания мира — Америки, — которому он в конечном итоге дает очень ограниченный и даже устаревший образ. Чикагские трущобы, с их философствующими бродягами и полными, меланхоличными проститутками, чертовски напоминают пригороды Парижа и Гавра, какими они представали в довоенных французских популистских фильмах. Однако этот несовершенный фильм, на наш взгляд, является самым интересным и богатым на перспективы из всех, что Скола снял на сегодняшний день» (Cosulich, 1971).
Если с первым тезисом Каллисто Козулича можно согласиться, то фраза о том, что «Разрешите представиться? Рокко Папалео» — самый интересный фильм, снятый Этторе Скола до 1971 года, мне лично кажется в корне неверной. Комедии Сколы «Если позволите, поговорим о женщинах» (1964), «Смогут ли наши герои найти своего друга, таинственно пропавшего в Африке?» (1968), «Комиссар Пепе» (1969) и «Драма ревности – все детали в хронике» (1970), на мой взгляд, гораздо удачнее во всех смыслах (сценарии, режиссура, монтаж, комизм диалогов, актерская игра).
По-моему, «Разрешите представиться? Рокко Папалео» – одна из самых слабых сценарных и режиссерских работ Этторе Сколы за всю его в целом весьма успешную кинокарьеру. И дело вовсе не в том, что Америка показана здесь как набор самых негативных стереотипов, а в том, что все это снято скучно и абсолютно несмешно.
Что касается персонажа Марчелло Мастроянни (1924-1996), то он представлен настолько гротескным и не по годам раздражающе наивным, что это вызывает, скорее, зрительское отторжение, а не сочувствие. Тем паче, что Рокко Папалео сыгран актером в удручающе однообразном и монотонном ключе.
Основной партнершей Мастроянни в этой комедии была американская фотомодель и актриса Лорен Хаттон, которая в 1971 году еще не была звездой, и поэтому не могла по-настоящему помочь кассовым сборам фильма.
Вот почему то, что картина «Разрешите представиться? Рокко Папалео» в итальянском прокатном сезоне 1971/1972 годов оказалась лишь на 93-м месте по посещаемости, выглядит вполне закономерным…
Киновед Александр Федоров
Лучший вечер моей жизни / La più bella serata della mia vita / La plus belle soirée de ma vie. Италия-Франция, 1972. Режиссер Этторе Скола. Сценаристы: Этторе Скола, Серджио Амидеи (по мотивам повести Фридриха Дюрренматта «Авария — всё ещё возможная история»). Актеры: Альберто Сорди, Мишель Симон, Шарль Ванель, Пьер Брассер, Клод Дофен, Жанет Агрен и др. Комедия. Премьера: 21.12.1972. Прокат в Италии: 2,7 млн. зрителей (30-е место в сезоне 1972/1973). Прокат во Франции: 0,2 млн. зрителей.
В этой комедии персонаж Альберто Сорди (1920-2003), опрометчиво поехавший вслед за красоткой-мотоциклисткой, попадает в замок, где творятся странные вещи… Он неожиданно становится подсудимым…
В год премьеры «Лучшего вечера в моей жизни» кинокритик Джованни Граццини (1925-2001) писал, что «это хорошо продуманный фильм, доставляющий удовольствие от начала до конца, благодаря мастерству, с которым Скола собирает все гротескные мотивы Дюрренматта и его сатирические штрихи, ... адаптируя их к ставшему классическим персонажу Альберто Сорди — благодетелю, подхалиму и лжецу, — и направляет их к финальному смеху в истории, которая, за исключением нескольких моментов затянутости... прочно связывает воедино долгий судебный процесс в залах замка, театральный по стилю, но приправленный восхитительными идеями)» (Grazzini, 1972).
Высокая оценка этой комедии сохранилась у киноведов и кинокритиков в XXI веке.
Лоренцо Чиофани убежден, что «повесть «Авария» служит основой для одного из лучших и самых недооцененных фильмов Этторе Сколы. … Успешным этот проект можно считать по нескольким причинам. Во-первых, … тщательная режиссура Сколы… Во-вторых, игра актеров… Альберто Сорди, сдержанно и, возможно, немного смущенно, изображает одного из самых неоднозначных и интересных персонажей в своем завидном актерском активе. Его Альфредо Росси… — это концентрация итальянского образа жизни, неудовлетворительная и нестереотипная: он не классический парень из пиццерии, спагетти и мафии, а человек, добившийся всего сам, который любит женщин и хвастается своим богатством, которое в действительности ничего не стоит (безудержный материализм, порожденный крахом экономического бума). … Фильм скрывает свою истинную сущность до самого конца, сначала разыгрывая карты блестящей комедии, а комическую и трагическую развязку оставляя на финал» (Ciofani, 2016).
Похожей точки зрения придерживается и Роберто Кьези: «Скола и Амидеи великолепно переосмысливают некоторые элементы сюжета Дюрренматта, мастерски передавая кульминацию вопросов, разоблачающих злодеяния, совершенные обычным человеком, благодаря едкому сарказму в диалогах, тревожной атмосфере в замке, мрачным и красным цветам операторской работы Клаудио Чирилло, декорациям Лучано Риччери и четырем скрипкам Страдивари, вращающимся вокруг Сорди, — всех почтенных старейшин французского кино: рабелазианского Мишеля Симона, холодного Клода Дофена, хитрого Шарля Ванеля и лисоподобного Пьера Брассёра» (Chiesi, 2014).
Федерико Маджи справедливо отмечает, что этот «фильм точно следует духу и ключевым моментам повести, представляя зрителю насмешливую комедию о справедливости и судьбе, мрачную и сюрреалистическую притчу, которая переходит в сатиру и гротеск, доходя до тревожного и заставляющего задуматься неоднозначного морального посыла. … «Лучший вечер моей жизни» — фильм с явно театральной структурой, без сюжетных недостатков… Его поддерживает более чем убедительная игра Альберто Сорди, идеально подходящего на роль персонажа, явно находящегося в своей стихии. … Женская красота как аллегория смерти, как постоянное и дьявольское искушение: в каждый ключевой момент фильма появляется молодая женщина — будь то мотоциклистка или официантка — и, по сути, обрекает Альберто на его судьбу. … Фильм поддерживает тонкий баланс, сохраняя двусмысленность и тонкую загадочность на протяжении всего действия, прибегая к гротескным тонам, чтобы немного разнообразить происходящее» (Magi, 2009).
В самом деле, в «Лучшем вечере моей жизни» Этторе Скола мастерски меняет атмосферу действия от легкой беззаботности первых эпизодов к довольно мрачной сцене суда над главным персонажем, которого с присущим ему блеском сыграл Альберто Сорди (1920-2003). И здесь велика роль превосходных декораций и филигранной операторской работы Клаудио Чирилло, которые помогают необходимому балансу между фарсовыми и драматическими перепадами сюжета.
Этторе Скола в этой картине нисколько не стеснялся очевидной театральности фабулы, напротив, она открыто педалирована. Более того, яркая театральность удачно сочетается здесь с классическими сказочными мотивами, интеллектуальными отсылками и сатирой.
Прокат «Лучшего вечера моей жизни» в Италии был вполне успешен для такого весьма разговорного и не столь уже простого для восприятия произведения: 2,7 млн. зрителей и 30-е место по посещаемости в сезоне 1972/1973 годов. Это было больше, чем у таких известных фильмов, как «Исступление» Альфреда Хичкока, «Кабаре» Боба Фосса, «Змей» Анри Вернея и многих других.
Киновед Александр Федоров
Тревико-Турин / Trevico-Torino… Viaggio nel Fiat-Nam. Италия, 1971/1973. Режиссер Этторе Скола. Сценаристы: Диего Новелли, Этторе Скола. Актеры: Паоло Турко, Витторио Францинетти, Витториа Францинетти и др. Драма. Премьера: 28.04.1973.
Парень приезжает в Турин из маленького провинциального городка Тревико, чтобы устроиться на работу на завод «Фиат». Но в Турине он вскоре понимает, что он и ему подобные бедняки воспринимаются здесь как люди второго, если не третьего сорта…
В год выхода драмы «Тревико-Турин» в ограниченный прокат она была активно поддержана журналистами и прессой левых и, в частности, коммунистических, убеждений.
Так писатель и журналист Альберто Моравиа (1907-1990) писал, что «первая часть, с её документальным стилем, — лучшая. Скола очень убедительно показывает нам, что происходит с южным иммигрантом в Турине... Во второй части романтическая история Фортунато и протестующей девушки добавляет к сентиментальности, типичной для положения иммигранта, нотацию робкой и целомудренной любви, которая, именно потому, что фильм рассматривает типичный случай, выглядит типичной, но на самом деле таковой не является... Наконец, в заключении нам кажется, что Скола позволил себе увлечься своим великим и несколько холодным мастерством. На наш взгляд, бесстрастный и печальный тон документального фильма следовало сохранить до конца» (Moravia, 1973).
Журналист, кинокритик и продюсер Паоло Вальмарана (1928-1984) отметил, что этот фильм – «реалистичный и скромный, гневный и болезненный, скорее жестокий, чем нежный... Возможно, неправильно выходить за рамки правдоподобия в полемических целях» (Valmarana, 1973).
Спустя пять лет после кинотеатральной премьеры телекомпания RAI показала «Тревико-Турин» на одном из своих каналов.
Сразу после этого события журналист и писатель Эудженио Скальфари (1924-2022) отметил, что «никогда прежде столь откровенный снимок этой реальности не проникал в дома миллионов итальянцев с такой силой изображения… Двадцать лет назад был «Рокко» Висконти и пара других столь же сильных фильмов; но тогда это было только начало феномена; результаты были еще далеки, и зрителей заставляли рассматривать человеческую историю эмиграции как нечто, касающееся других, происходящее в отдельном и ином мире. Отсюда до превращения их в фольклор был короткий шаг, и, по сути, более или менее осознанно он был сделан. Разделение между двумя Италиями, между двумя обществами, о которых мы часто говорим, началось с этого момента» (Scalfari, 1978).
«Тревико-Турин» не выходил на экраны СССР, однако ведущие советские киноведы, исходя из марксистско-ленинской идеологической платформы, дали этому фильму высокую оценку.
Вот что писал об этой драме влиятельный киновед Александр Караганов (1915-2007):
«В фильме рассказывается история юноши, который из отдаленного, глухого Тревико приезжает в Турин, чтобы устроиться на работу, самому прокормиться и помочь оставленной в бедности семье. Он долго бедствует в поисках работы — ночует на вокзале, в парке, потом попадает в переполненное, неуютное, грязное общежитие, живет случайными подачками. Устройство на завод «Фиат» стало для него величайшим счастьем. Однако счастье это обернулось новыми драмами — герой фильма, как и другие пришедшие с ним на завод, становится жертвой эксплуатации, работает до изнеможения, на вечернюю школу сил не остается... Скола и его оператор не имели возможности вести съемки непосредственно в цехах, хозяева «Фиат» не разрешили. Но они с высоким умением используют заводские фотографии: статичные кадры работающих цехов приобретают большое смысловое и эмоциональное наполнение в контексте экранного действия. Впечатление такое, что их введение в фильм — хорошо найденный прием, а не просто вынужденный шаг.
«Тревико—Турин» принадлежит искусству, которое создается на стыке игрового и документального кино. И молодой герой фильма, и его подружка (отношения у них весьма сложные: он — серьезный парень, она — милая балаболка, студентка, зараженная «левацкими» идеями, о которых тараторит не останавливаясь) — необыкновенно достоверны, великолепно смотрятся на фоне документальных кадров, словно это не актеры, а хорошо подобранный типаж.
Только один раз фильм как бы «выпадает из стиля». Доведенный до крайности изнуряющей работой юноша бежит с завода. Сцена бегства решается не просто как уход с работы: юноша бежит от чудовища, есть в его бегстве некая истеричность и бесконечность, выходящие за рамки быта. Обращение к многозначности поэтических метафор, вторгающихся в документальную достоверность ленты,— прием спорный, но интересный.
Кончается фильм возвращением его героя на завод. В какой-то момент своего метафорически растянутого бега он опомнился. Остановился. И — пошел обратно. Просто он стал более взрослым, более реалистичным и стойким в борьбе. … В итальянском кино есть немало художников, которые дерзают идти против ветра, активизируют творческие поиски в работе над фильмами, обращенными к важнейшим социальным проблемам времени» (Караганов, 1976).
С этой точкой зрения был согласен и киновед Георгий Богемский (1920-1995):
[В драме «Тревико-Турин»] «удивительным образом синтезировались весь опыт и вся проблематика итальянского рабочего кино. Целостность, чистота юного героя фильма, документальный дух картины заставляют вспомнить о лентах неореалистов; вместе с тем развитие традиционной тематики прогрессивного кино сочетается в нем с показом новых проблем рабочего движения, а герой при внешней традиционности — современен и сознателен. Форма фильма новаторская — киноповествование переплетается с документальным репортажем, изображение перебивается титрами. Причем это далеко от всякой искусственности, выглядит свежо, вполне естественно и функционально. Что же до проблематики, то эта полудокументальная лента очень емко вобрала в себя такие извечные проблемы, как внутренняя эмиграция южан на Север, конфликты между сознанием вчерашних отсталых крестьян и действительностью современного промышленного города, рост самосознания молодого пролетария — словом, фильм как бы развивает, продолжает, показывает в сегодняшних условиях все то, о чем говорилось и в «Рокко», и в «Метелло», а отчасти и в картине «Рабочий класс идет в рай». И эта преемственность придает фильму «Тревико—Турин» неожиданную масштабность. За его бесхитростными «документальными» кадрами стоят большие проблемы, острые конфликты, многосложная и противоречивая сегодняшняя итальянская действительность. … Режиссер показывает нам все лишения, через которые проходят иммигранты в Турине, где правит монополия «Фиат» и где ей принадлежит все — от жилых домов до футбольной команды и газеты «Стампа». Мы видим изнанку жизни «автомобильной» столицы — страшные трущобы, грязные ночлежки, вокзальные залы ожидания, где греются бездомные иммигранты, ожидающие, когда освободится местечко на одном из заводов «Фиат»... Мы видим и моральные конфликты — пренебрежение некоторых северян к южноитальянскому «мужичью», горькие обиды, несправедливости. Все это Скола демонстрирует без нажима, как бы мельком, с объективностью документалиста. … Но Фортунато — не пассивная жертва обстоятельств. Это современный, энергичный паренек, смотрящий на окружающий мир пытливыми, широко раскрытыми глазами. Он посещает ту площадь в Турине, где собираются и обсуждают свои дела эмигранты с Юга, он толчется перед воротами «Фиат» по воскресеньям и после работы, когда там вспыхивают стихийные митинги, ведутся жаркие споры на политические темы, обсуждаются вопросы профсоюзной борьбы. Он ко всему прислушивается, знакомится со старшими товарищами по работе, а также со студентами, ведущими пропаганду среди новичков «Фиат». Упорный, настойчивый, Фортунато отдает себе отчет в необходимости «стать сознательным» — только тогда он сможет превратиться из крестьянского паренька в активного рабочего, начать борьбу за свои классовые интересы. Ценой новых лишений, урывая время от сна, Фортунато учится, поступив в вечернюю школу. Но еще лучшей школой оказывается дружба с рабочим, тоже южанином, коммунистом, руководящим секцией партии, который рассказывает ему о борьбе и целях Итальянской коммунистической партии. … Фильм широко обсуждался рабочими зрителями, молодежью, жителями Турина, имел большой успех на многих фестивалях прогрессивного итальянского кино. … «Тревико—Турин» стал заметным событием не только в рабочем, но во всем итальянском политическом кинематографе» (Богемский, 1976).
Одна при всех этих высоких оценках закупочная комиссия Госкино СССР все-таки не осмелилась купить этот фильм Этторе Сколы для проката.
Разумеется, кассовый потенциал «Тревико-Турина» был чрезвычайно низким. Это был самый коммерчески провальный проект Этторе Сколы 1960-х – 1980-х годов, на который он пошел сознательно, по идейным соображениям.
Но, с другой стороны, в СССР не раз и не два закупались «идеологически выдержанные», «социально-разоблачительные» или артхаусные западные фильмы, обреченные на провал в советском прокате («Сакко и Ванцетти», «Руки над городом», «Дело Маттеи», «Джо Хилл», «Сыровары», «Элиза, или Настоящая жизнь», «Гарри и Тонто», «Там, где мечтают зеленые муравьи», «Изюминка на солнце», «Аксель и Элина», «Тупик», «Где тонко, там и рвётся», «Корабль плывет» и др.).
Так что здесь довольно трудно понять, почему на этом фоне коммунистически ангажированный и активно поддержанный в советской прессе «Тревико-Турин» так и не добрался в СССР ни до кинозалов, ни до показа по телевидению.
Многие итальянские киноведы и кинокритики до сих пор считают драму «Тревико-Турин» одной из важных вех в истории итальянского кинематографа.
Так Раффаэле Меале подчеркивает, что «Тревико-Турин» — это открыто рабочий фильм. Рабочий и профсоюзный фильм. Фильм, который выбирает сторону, и делает это ясно с самого начала. Производством занимается компания Unitelefilm, основанная в рамках Итальянской коммунистической партии, а затем работавшая в сфере документального кино, всегда фокусируясь на насущных проблемах политической борьбы того периода. Явно идеологическая, или, скорее, партийная, направленность «Тревико-Турина»… была полностью проигнорирована национальными медиа. … По мнению Сколы, Фортунато — воплощение коммуниста: он честен, гордится своим социальным классом, отзывчив, стремится к дальнейшему образованию и без колебаний борется с начальством. … Этторе Скола, родившийся в Тревико в 1931 году, создает один из самых блестящих итальянских фильмов на рабочую тему… Диатоническое и мощное произведение» (Meale, 2018).
С ним солидарен и Лоренцо Дзопполи: «Этторе Скола полностью принимает точку зрения эмигранта, чтобы рассказать эту печальную, но трогательную историю. Тон Сколы — документальный: суровый, объективный и неопровержимый… Фильм не вселяет надежду. Скорее, он предлагает предзнаменования мрачного будущего» (Zoppoli, 2019).
Однако далекий от левых (и тем паче – коммунистических) взглядов кинокритик Джузеппе Рауза придерживается иной точки зрения: «Фильм стремится быть реалистичным и, по-своему, революционным документом; в результате получился крайне утомительный фильм, полный ненужного затянутого времени, многословных и бессвязных диалогов и неправдоподобных персонажей. Главный герой, в частности, наглядно демонстрирует, насколько фальсификационным может быть кино, претендующее на объективность и даже документальный характер. Скола ни разу не показывает нам Фортунато в момент спокойствия, выходные отсутствуют в повествовании, непонятно, почему наш герой изнуряет себя в вечерней школе после восьми часов на конвейере и т.д. Короче говоря, невыносимость его положения искусно преувеличена с помощью ряда умелых умолчаний и некоторых необоснованных дополнений. Не то чтобы такое существование вызывало зависть, наоборот; безусловно, следует понимать человеческие жертвы, которые сопровождают его скучную и однообразную повседневную жизнь, но до изображения неустойчивой ситуации еще очень далеко. Таким образом, фильм воспринимается как предвзятый и не очень объективный. … В конечном итоге, «Тревико-Турин» — это воинственно скучный фильм, которого зрители того времени тщательно избегали, что позволило ему безлико распространяться в артхаусных кругах наряду с современными, идеологически схожими, годаровскими безумствами (вспомните такие фильмы, как «Ветер с Востока»)» (Rausa, 2012).
Сегодня «Тревико-Турин» выглядит своего рода документом эпохи: съемки скрытой камерой в духе cinema-verité, документальные врезки, использование шестнадцатимиллиметровой камеры, принципиальное отсутствие не только звезд первой величины, но даже хоть немного известных актеров. Напротив, Этторе Скола не побоялся привлечь к съемкам непрофессионалов.
Наверное, ни до, ни после Этторе Скола не снимал столь откровенно коммунистически политизированных, социально направленных фильмов, обвиняющих капиталистическую систему в эксплуатации человека и в безжалостном использовании дешевизны рабочих рук бедняков, готовых на всё, чтобы выжить…
Правда, в 1993 году Скола еще раз решился поставить принципиально антикоммерчский и политизированный фильм «Марио, Мария и Марио», но это было уже иное время, когда после распада СССР итальянские коммунисты в полной мере ощутили полную растерянность и горечь окончательного поражения…
Киновед Александр Федоров
Часть 2 здесь: