Мы так любили друг друга / C’eravamo tanto amati. Италия, 1974. Режиссёр Этторе Скола. Сценаристы: Адженоре Инкроччи, Фурио Скарпелли, Этторе Скола. Актеры: Нино Манфреди, Витторио Гассман, Стефания Сандрелли, Стефано Сатта Флорес, Джованна Ралли, Альдо Фабрици и др. Комедия. Драма. Премьера: 21.12.1974. Прокат в Италии: 5,4 млн. зрителей (12-е место в сезоне 1974/1975). Прокат во Франции: 0,8 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,3 млн. зрителей. Прокат в СССР – с 28 марта 1977: 9,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
В ироничной драме или драматической комедии «Мы так любили друг друга» Этторе Скола достиг высоты подлинного мастерства. История друзей (их роли сыграли Витторио Гассман, Нино Манфреди и Стефано Сатта-Флорес), любивших прекрасную женщину (Стефания Сандрелли), разворачивалась на экране в течение нескольких десятилетий.
Каждый из них шел по жизни своим путем. Надежды сменялись разочарованиями, а неудачи – проблеском успеха. Один стал бизнесменом. Для другого лучшим воспоминанием жизни осталась победа на телеконкурсе знатоков кино. Третий так и остался простым санитаром... Этторе Скола рассказывал о своем поколении.
В год премьеры фильм «Мы так любили друг друга» получил теплые отзывы в итальянской прессе.
К примеру, кинокритик Джованни Граццини (1925-2001) писал, что эта картина «убедительна с любой точки зрения: благодаря тесной связи между стилистическим новаторством и постановкой материала; благодаря сдержанности, с которой идеологические мотивы вплетены в повествовательную структуру, широко используемую в психологическом и социальном анализе... Смешивая сочувствие с иронией, горечь с комедией, и при этом оставаясь ясным в своей политической оценке сил, сдерживающих прогресс страны, этот фильм скорее представляет собой работу по историческому знанию, чем по общему самосожалению поколений» (Grazzini, 1974).
Спустя 13 лет Пьер Марко Де Санти и Россано Виттори отмечали, что «этот горько-сладкий фильм, скорее сентиментальный, чем интеллектуальный, ... Это фильм о любви и дружбе и их кризисе... Каждый из трех главных героев — это немного Скола и немного все мы: по сути, они представляют три аспекта уникального характера, характера итальянца с его внутренними противоречиями, теми же самыми, которые преследуют нас сегодня» (De Santi, Vittori, 1987).
Высокая оценка этого фильма сохраняется у киноведов и кинокритиков в XXI веке.
Джан Пьеро Брунетта считает, что Этторе Скола в этой картине «восстанавливает чувство коллективной истории… Надежды, утопии, голод, благополучие, культура Битвы, пережитые с большим участием и часто проигрываемые, жертвы, большие и малые страсти, акты трусости, компромиссы, но также и небольшие запасы сил, чтобы все еще думать о возможных мирах, составляют баланс, который выстраивает автор, демонстрируя свое присутствие и свою вовлеченность, подписывая свой первый автобиографический договор с историей поколения» (Brunetta, 2014)
А Тонино Де Паче подчеркивает прогностическую функцию этой картины Этторе Сколы: «Мы так любили друг друга» — это фильм, в котором тридцать лет прошлого Италии меланхолично предвещают тридцать и более лет, которые еще впереди. Пророческий фильм с точки зрения эволюции и трансформации, телескоп, устремленный в будущее» (De Pace, 2013).
Советская кинопресса отнеслась к этому фильму, получившему один из главных призов Московского кинофестиваля, весьма позитивно. Все журналисты и кинокритики отмечали высокую художественную планку, взятую в этой картине ее авторами.
Например, журналист Николай Прожогин (1928-2012) утверждал, что «этим произведением Этторе Скола сделал серьезный шаг вперед. Его предыдущему фильму, «Тревико-Турин», несмотря на острую социальную направленность, не хватало подлинно человеческого тепла» (Прожогин, 1975: 14).
Киновед Виктор Демин (1937-1993) также отозвался об этой картине очень высоко, подчеркнув, что «время, главный персонаж этой ленты…» (Демин, 1975: 8-9).
А киновед Виктор Божович (1931-2021) писал об этой «незаурядной по своим художественным достоинствам» картине так: «Кинематографические аналогии, цитаты и полуцитаты, наполняющие фильм Этторе Сколы, — это совсем не забавы фильмотечного эрудита, они имеют двойную функцию: с одной стороны, передают атмосферу времени, а с другой — подтверждают связь фильма с лучшими традициями итальянского кино. Следуя примеру своих знаменитых предшественников, режиссер Этторе Скола стремится говорить горькую правду о положении итальянского общества. Но фильм его согрет сочувствием к человеку, и пессимистическим назвать его никак нельзя» (Божович, 1977: 5).
По мнению куда более политизированного киноведа Георгия Капралова (1921-2010), «через историю жизни в послевоенной Италии трех ее главных героев авторы картины прослеживают бег времени, изменения, происходящие в обществе. Судьбы героев складываются не только как результат их несхожих характеров, неповторимых индивидуальностей, но и как следствие тех социальных «магнитных полей», в сферу действия которых они попадают. Друзья оказываются на разных ступенях социальной лестницы, и это изменяет их психологию, калечит или закаляет их души. … Исторический оптимизм, который отличает такие произведения, находит свою опору в реальном развитии мирового революционного процесса, в том непобедимом движении вперед прогрессивных сил планеты, которое характеризует последнюю четверть нашего столетия» (Капралов, 1976: 3-32).
И уже совсем парадоксальный, но «идеологически выдержанный» вывод о персонаже Нино Манфреди сделал киновед Георгий Богемский (1920-1995), отметив, что в фильме «Мы так любили друг друга» Этторе Скола «с мягким юмором и вместе с тем очень точно и емко… рассказывает о судьбе трех друзей на фоне исторических событий трех десятилетий. Не всем им удается пронести через всю жизнь светлые идеи молодости и свою крепкую дружбу, но один из них – скромный римский коммунист Антонио передает их как эстафету молодежи» (Богемский, 1981).
Уже в XXI веке киновед Михаил Трофименков оценил этот фильм Сколы вполне в духе своих итальянских коллег: «Никто, как он [Этторе Скола], не воплотил в европейском кино тему тихой гибели иллюзий, незаметного предательства интеллигенцией идеалов юности, тоски среднего возраста. Об этом его лучшие фильмы «Мы так любили друг друга» (1974) и «Терраса» (1979). Их герои, в 1945 году готовые сражаться за Итальянскую советскую республику, стали в той или иной степени буржуа или культурной номенклатурой, но живут лишь воспоминаниями о партизанской юности, золотых днях неореализма и призраках любви» (Трофименков, 2016).
Однако другой российский киновед – Александр Попов – отнесся к картине «Мы так любили друг друга» скептически: «Да, конечно, зрителя трогает история трех друзей, влюбленных в одну женщину, тем более что Сандрелли как всегда пленяет своим чисто женским и при этом скромно-сексуальным очарованием не только героев, но и зрителей-мужчин. По мере развертывания сюжета «Мы так любили друг друга» то и дело возникает кинематографические ассоциации, режиссеры, актеры и фильмы, и надо всем витает романтика неореализма, что, безусловно, сообщает этой работе Сколы ностальгии и горечи по утраченным временам еще не растоптанных идеалов. … [Но всё в этом фильме] идеологически огрублено, схематично: здесь и внешне отвратительные богачи, и их не менее гнусные речи, и лобовая подача темы конформизма и приспособленчества (что, заметим, касается лишь одного героя), и актеры играют внутри узких типажей, явно не раскрывая даже трети диапазона своих профессиональных возможностей… Что и говорить, Этторе Скола еще не приблизился здесь к своему акмэ, оставаясь режиссером второго эшелона» (Попов, 2025).
Мне лично эта работа Сколы ничуть не кажется схематичной, напротив, драматическое и комедийное сплелось здесь в тугой клубок дружбы, любви, обид, обещаний, правды и лжи, веры и отчаяния. Характеры основных персонажей даны психологически убедительно и объемно. А благодаря удачному драматургическому ходу, судьбы героев фильма, воспринимаются не только в контексте итальянской истории, но и истории итальянского киноискусства: на экране возникали кадры легендарных картин Феллини, Антониони, Де Сика...
Вот почему награды, полученные этим фильмом, абсолютно заслуженны: Золотой приз Московского международного кинофестиваля, премия «Сезар» за лучший фильм на иностранном языке, призы «Золотой глобус» Витторио Гассману и Стефано Сатта Флоресу, «Золотые кубки» за режиссуру (Этторе Скола) и лучшую женскую роль (Стефания Сандрелли)…
Прокат фильма «Мы так любили друг друга» в Италии был очень успешным: 5,4 млн. зрителей в кинозалах и 12-е место по посещаемости в сезоне 1974/1975 годов. Это было больше, чем у таких известных фильмов, как «Запах женщины» Дино Ризи, «Эмманюэль» Жюста Жакена, «Убийство в Восточном экспрессе» Сидни Люмета, «Зорро» Дуче Тессари, «Семейный портрет в интерьере» Лукино Висконти, «Китайский квартал» Романа Поланского, «Цветок 1001 ночи» Пьера Паоло Пазолини и многих других.
В СССР картина Этторе Сколы вышла в массовый кинопрокат в 1977 году и собрала 9,4 млн. зрителей за первый год демонстрации. Результат (с учетом пятикратной разницы в населении между СССР и Италии) не столь впечатляющий. По-видимому, многим советским зрителям показались не очень близкими проблемы итальянских персонажей…
Киновед Александр Федоров
Отвратительные, грязные, злые / Brutti sporchi e cattivi. Италия, 1976. Режиссер Этторе Скола. Сценаристы: Серджио Читти, Руджеро Маккари, Этторе Скола. Актеры: Франческо Аннибалли, Нино Манфреди, Франко Мерли, Линда Моретти, Франко Марино и др. Комедия. Драма. Премьера: 23.09.1976. Прокат в Италии: 2,3 млн. зрителей (30-е место в сезоне 1976/1977). Прокат во Франции: 0,7 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,3 млн. зрителей.
На окраине Рима в убогом жилище ютятся люди, далекие по своим нравам от «бедных, но красивых»…
Еще до официальной прокатной премьеры этой горькой сатирической комедии писатель и журналист Альберто Моравиа (1907-1990) писал, что «в этом замечательном фильме акцент на уродливых и отвратительных физических деталях может даже привести к разговору о новом эстетизме, созвучном времени, который присоединяется ко многим уже устаревшим: эстетике «уродливого», «грязного» и «плохого». В любом случае, мы находимся в атмосфере апатичного созерцания, а не драматического вмешательства... (Moravia, 1975).
Сценарист и кинокритик Туллио Кезич (1928-2009) также отнесся к этой картине позитивно: «Здесь мы тоже смеемся вслух, но смех становится все более горьким; и, в конце концов, самым запоминающимся остается взгляд детей (еще один штрих Де Сики), который выражается в молчаливом и почти безразличном протесте» (T.Kezich. Il Millefilm).
Николо Рангони Макиавелли обращал внимание читателей, что в этом фильме «гниль не просто феноменальна; она присуща эгоистичной и лицемерной человеческой природе. Покрытая пергаментом (и слепая) маска необыкновенного Нино Манфреди несет на себе бремя худших человеческих пороков и грехов, но его жадность окружена оппортунизмом его сородичей, похожих на змей. Камера показывает этих людей, тесно сбившихся в кучу, словно зверей, беспорядочно, рабов первобытных инстинктов и миража богатства» (Machiavelli, 1999).
Однако как обычно весьма строгий в своих оценках Киновед Паоло Мерегетти отметил, что в «Отвратительных, грязных, злых» «окруженный реальными обитателями трущоб и часто вынужденный импровизировать свои реплики, Манфреди демонстрирует превосходное актерское мастерство, но программная неприятность этого фильма (о деградировавшей жизни в трущобах в богатом обществе) временами становится чрезмерной и не совсем контролируемой (таким образом, скатываясь в карикатуру)» (P.Mereghetti. Dizionario dei film).
В XXI веке «Отвратительные, грязные, злые» приобрели практически неоспоримый культ классики мирового киноискусства.
Джорджо Каталани убежден, что это фильм — «шедевр Этторе Сколы… Главный герой фильма, благодаря мастерству Сколы, не заслуживает ни единого взгляда жалости, и он не подвергается той самой «умилительности» бедняков, к которой нас приучили некоторые фильмы — даже в большей части неореализма их положение каким-то образом автоматически делало их хорошими. … Этторе Скола разрушает миф о бедности как категории, вызывающей жалость» (Catalani, 2021).
Ему вторит Лука Орсатти: «Напряжённый и беспощадный фильм с участием великолепного Нино Манфреди. Портрет низшего класса в римских пригородах 1970-х годов в гротескном портрете Этторе Сколы» (Orsatti, 2021).
Витторио Дорнетти уточняет при этом, что «преобладающее впечатление не состоит в том, что фильм презрительно относится к отчаявшимся и самым низшим слоям общества. Отказ от слезливого и утешительного популизма является частью политических убеждений режиссера (всегда левого толка), а не отказом или принятием жестко морализаторской точки зрения. Маргинализация отчаявшихся — это политическая проблема, провал общества, как фильм старается неоднократно нам показать: нищета трущоб в контрасте с небоскребами пригородов» (Dornetti, 2017).
Что же, Этторе Скола любил развенчивать устоявшиеся мифы. Так, вопреки сентиментальной серии лент о «бедных, но красивых» безработных, он поставил желчную сатиру «Отвратительные, грязные, злые», где Нино Манфреди сыграл роль главы семейства, ютящегося в жалких бараках на окраине Рима. Черный юмор этой картины служит впечатляющим доказательством правоты известной пословицы о том, что «бедность не порок, а большое свинство». Отношения между персонажами, в самом деле, далеки от того, чтобы называться человеческими. Пожалуй, это самый мрачный фильм талантливого режиссера…
«Отвратительные, грязные, злые» стали сенсацией Каннского международного кинофестиваля 1976 года, и Этторе Скола был награжден Золотой пальмовой ветвью за лучшую режиссуру.
В силу жесткости и натурализма материала этот фильм не имел такого впечатляющего прокатного успеха, как предыдущая выдающаяся работа Этторе Сколы – «Мы так любили друг друга» (1974, 5,4 млн. зрителей).
Однако при всем том в Италии «Отвратительных, грязных и злых» посмотрели 2,3 млн. зрителей (30-е место по посещаемости в сезоне 1976/1977 годов). И это было больше, чем у таких известных фильмов, как «Барри Линдон» Стенли Кубрика, «Немое кино» Мела Брукса, «История О» Жюста Жакена и многих других популярных картин.
Киновед Александр Федоров
Дамы и господа, спокойной ночи / Signore e signori, buonanotte. Италия, 1976. Режиссеры: Луиджи Коменчини, Нанни Лой, Марио Моничелли, Луиджи Маньи, Этторе Скола. Сценаристы: Леонардо Бенвенути, Луиджи Коменчини, Пьеро Де Бернарди, Адженоре Инкроччи, Нанни Лой, Руджеро Маккари, Уго Пирро, Луиджи Маньи, Фурио Скарпелли, Этторе Скола. Актеры: Паоло Вилладжо, Марчелло Мастроянни, Феличе Андреаси, Джанфранко Барра, Карло Баньо, Сента Бергер, Адольфо Чели, Карло Кроччоло, Франко Диоджене, Андреа Ферреоль, Витторио Гассман, Валентино Макки, Габриэлла Фаринон, Нино Манфреди, Серджо Грациани, Камилло Милли, Джованнелла Грифео, Эрос Паньи, Моника Гуэрриторе, Уго Тоньяцци и др. Комедия. Премьера: 28.10.1976. Прокат в Италии: 2,4 млн. зрителей (27-е место в сезоне 1976/1977). Прокат во Франции: 0,1 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,1 млн. зрителей.
В этом комедийном альманахе с элементами политической и социальной сатиры, снятом пятью известными итальянскими режиссерами, был создан пестрый портрет итальянского общества и телевидения середины 1970-х годов.
В год выхода комедии «Дамы и господа, спокойной ночи» в итальянский кинопрокат пресса отмечала, что это «сатира на итальянские нравы, институты и общество, которая под видом телевизионных программ представляет воображаемый день на телевидении, свободном от цензуры. Таким образом, он также представляет собой забавную и косвенную критику конформизма, всё ещё распространённого на телевидении, и, в парадоксальной форме, предложение о действительно свободной контринформации. … Шумные переулки низших слоёв Неаполя, ледяные пейзажи промышленных пригородов Милана, папский Рим, грязный полицейский участок и стерильно чистые телестудии служат фоном для этих эпизодов, предлагая зрителю не только увлекательное зрелище, но и дерзкий образ современной Италии» (La produzione italiana 75-76).
Правда, спустя четыре года сценарист и кинокритик Туллио Кезич (1928-2009) посетовал, что ожидал большего от совместных усилий авторов, «стремящихся обойти репрессивную и паразитическую фигуру продюсера. Вместо этого мозговой центр… породил простую реинкарнацию эпизодического фильма, нанизывающую жемчуг и блёстки, смех и зевоту на мимолётный лейтмотив (сатиру телевизионного дня)» (Kezich, 1980).
В отличие от Кезича, кинокритик Николо Рангони Макиавелли полагал, что «цель всех этих зарисовок – бурлескная, язвительная и горькая сатира на итальянскую политику и злодеяния нашей страны, а также более комичные насмешки над телемашиной. Довольно удачный проект» (Machiavelli, 1995).
Мнения кинокритиков XXI века об этом комедийном альманахе довольно противоречивы:
«Это сатира, которая задумывалась как беспощадная, и которая на самом деле до сих пор жалит, несмотря на разную степень сложности эпизодов» (Mereghetti, 2007).
«Очень жестокая сатира на Bel Paese того времени… Актуальное, смелое и провокационное» кино, которое нельзя пропустить» (Pezzotta, 2009).
«Фильм очень ярок в своей критике. Коррумпированная политика часто критикуется, выступая в защиту Церкви, которая изображена во всей своей чистоте. Но редко этот вопрос рассматривается так глубоко, как в этом фильме, который показывает, что все яблоки рано или поздно сгниют, если их оставить гнить. … Фильм «Дамы и господа, спокойной ночи» заканчивается, оставляя нас с вопросом: действительно ли эти люди заслуживали той власти, которая у них была?» (Loi, 2021).
«Серии эпизодов имеют тройную цель: имитировать дневную телевизионную программу, открыто критиковать телевидение и попытаться оживить итальянскую комедию, сочетая её с сатирическим кино. Сатиры, по сути, не так уж много: преобладает смутное ощущение скорбной жертвенности, больше похожее на морализаторские басни, чем на сатиру как таковую. Три основные мишени, помимо телевидения (политика, правоохранительные органы и церковь), скорее идиоты, чем коррумпированы, скорее глупы, чем злы» (Ciofani, 2013).
«Несмотря на похвальные усилия автора представить едкую сатиру на итальянские нравы и дурные привычки того времени, … некоторые эпизоды получились более удачными, другие — гораздо менее. В целом, ирония направлена на политику и коррупцию, что приводит к довольно предсказуемым результатам, которые могли бы быть едкими в своё время, но сейчас выглядят, в лучшем случае, уморительно. И вот тут-то и возникает другая серьёзная проблема комедии «Дамы и господа, спокойной ночи»: в нём очень мало смеха, и зачастую шутка скатывается в пошлость или скабрезный юмор» (Prosperi, 2023).
«За исключением пары забавных рекламных роликов, многословие, которое порой сбивает повествование и сбивает его с ритма, заслуживает критики. Некоторые идеи не слишком остроумны, но их достоинство заключается в том, что они смело открывают нам глаза на некоторые итальянские явления, связанные с дурными привычками или плохим управлением (бедность, коррупция, спекуляции недвижимостью и т. д.)» (Davinotti, 2007).
На мой взгляд, лучшее, что есть в этой комедии – это Марчелло Мастроянни (1924-1996) в роли телевизионного ведущего. Актер замечательно ощущает сатирическую и пародийную направленность фильма и явно наслаждается своей ролью…
Прокат в Италии этого альманаха был довольно успешен: 2,4 млн. зрителей и27-е место в сезоне 1976/1977 годов. Это было больше, чем у таких известных фильмов, как «Барри Линдон» Стенли Кубрика, «Немое кино» Мела Брукса, «История О» Жюста Жакена и др.
Киновед Александр Федоров
Необычный день / Особый день / Una Giornata particolare / A Special Day. Италия-Канада, 1977. Режиссер Этторе Скола. Сценаристы: Маурицио Костанцо, Руджеро Маккари, Этторе Скола. Актеры: София Лорен, Марчелло Мастроянни, Франсуаза Берд, Алессандра Муссолини, Патриция Бассо, Джон Вернон и др. Драма. Премьера: 17.08.1977. Прокат в Италии: 2,3 млн. зрителей (27-е место в сезоне 1977/1978). Прокат во Франции: 1,1 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,4 млн. зрителей.
Этот фильм–дуэт Марчелло Мастроянни (1924-1996) и Софии Лорен поставлен в жанре психологической драмы, действие которой происходит за год второй мировой войны во время визита в Рим Адольфа Гитлера.
В год выхода этого фильма на экран кинокритик Винсент Кэнби (1924-2000) писал, что «серьезные темы фильма, представленные с иронией и эффективностью. Более того, величие Софии Лорен, при участии Марчелло Мастроянни, завораживает и хорошо привлекает зрителей» (Canby, 1977).
Впрочем, и в XXI веке киноведы и кинокритики, как правило, отзываются о «Необычном дне» весьма позитивно.
Марко Кьяни полагает, что «психологическая драма, отличающаяся изысканным мастерством и исключительным эмоциональным воздействием, «Особый день» — одна из вершин творчества Этторе Сколы… Этот бесспорный шедевр итальянского кинематографа 1970-х годов окутывает зрителя движением подвижной камеры, сепийной операторской работой Паскуалино Де Сантиса и приглушенной атмосферой, которая, как ничто другое, передает болезненное чувство предвкушения. … Режиссеру удается раскрыть сложность исторической и социальной ситуации и, следовательно, целый мир жертвенности и несчастья, смягчая акцент, но не отталкивая при этом постоянное и почти нависающее эмоциональное состояние. … Как и любой великий фильм, это также мощное размышление о времени, понимаемое как в строго кинематографическом, так и в философском смысле» (Chiani, 2024).
По мнению Лоренцо Чиофани, это «притча об одиночестве, маргинализации и противоречиях, а также впечатляющая реконструкция эпохи в своем пронзительном минимализме. «Особый день» — вероятно, вершина кинематографа Этторе Скола (наряду с монументальным фильмом «Мы все так любили друг друга», конечно). … Но фильм также принадлежит двум актёрам, лучший пример их партнёрства: лучшая роль Софии Лорен, болезненная, душераздирающая, сомнительная, наивная; Марчелло Мастроянни, огромный, тонкий, сумеречный, меланхоличный, нежный» (Ciofani, 2016).
Стефано Ло Верме также высоко оценивает актерскую игру в этой драме: «Этторе Скола создает незабываемые портреты двух главных героев, прежде всего благодаря превосходной игре актеров: Мастроянни, работая над многогранным персонажем, демонстрирует одну из своих самых напряженных и захватывающих ролей, а Лорен, в тапочках и халате, вкладывает душу и тело в образ сорокалетней женщины, чья красота увяла. … Не менее поразителен звуковой контраст между голосами персонажей и непрекращающимся фоновым шумом радио с его торжественным и шовинистическим освещением встречи Гитлера и Муссолини: идеальная метафора для репрессивного государства, которое яростно вторгается в частную жизнь людей. Один из лучших фильмов Сколы, а также важнейшая классика итальянского кинематографа» (Lo Verme, 2024).
Анализируя эту работу Этторе Сколы во времена СССР, киновед Георгий Богемский (1920-1995) подчеркивал политическую позицию этого произведения: «В, казалось бы, камерном, глубоко психологическом фильме «Необычный день» Скола, восстановив … дуэт София Лорен – Марчелло Мастроянни, добивается необычными средствами мощного антифашистского звучания произведения. Встреча двух раздавленных жестокой действительностью фашистской Италии человеческих существ: простой римской женщины Антоньетты и уволенного диктора радио Габриэле, ожидающего высылки из Рима, их непосредственные человеческие чувства показаны на фоне исступленной человеконенавистнической фашистской пропаганды, достигающей своего апогея по случаю приезда в Рим самого фюрера. Их робкий диалог, зарождающаяся любовь образуют контрапункт со звучащей в течение всего фильма подлинной фонограммой фашистской кинохроники того «необычного дня»: бредовыми речами Гитлера и Муссолини, оглушительным ревом военных оркестров, трескучей демагогией фашистских радиокомментаторов» (Богемский, 1981: 46).
И уже в XXI веке киновед Александр Попов обратил внимание читателей, на о, что «Необычный день» – «тонкая, почти чеховская в своей нюансировке драма без малейших признаков комедии, что нехарактерно для Скола. Вместе с тем это один из лучших его фильмов, который к тому же позволяет раскрыться таланту Софи Лорен… Схожим образом и Мастроянни, отойдя от амплуа ловеласа и сердцееда, играет воплощенную интеллигентность и утонченность хотя и не без ауры порочности. Мастерским решением режиссера было смело противопоставить помпезность фашистского бытия с ее апологией поверхностно понятой традиционности необычной дружбе париев этого мира – ограниченной и униженной домохозяйки и изощренного интеллектуала» (Попов, 2025).
Итак, ничуть не стесняясь некоторой театральности «замкнутого пространства», Этторе Скола создал на экране достоверную атмосферу случайного знакомства бывшего радиодиктора (М. Мастроянни) и многодетной домохозяйки (С. Лорен). Он уволен по доносу, обвиняющему его в левых взглядах и гомосексуализме, и обреченно ждет ареста. Она — впервые в жизни — говорит с человеком, для которого так важна духовная сторона бытия. В этой драме, в самом деле, есть нечто чеховское…
«Необычный день» — один из самых обласканных наградами фильмов Этторе Сколы: «Золотой глобус» за лучший иностранный фильм на экранах США; «Сезар» за лучший иностранный на экранах Франции; премии «Давид ди Донателло» за лучшую режиссуру и женскую роль; итальянские «Золотые глобусы» за лучший фильм и лучшие мужскую (Марчелло Мастроянни) и женскую роли (София Лорен); «Серебряные ленты» за лучшую женскую роль (София Лорен), лучший сценарий, лучшую музыку (Армандо Тровайоли); «Золотой кубок» за лучшую мужскую роль (Марчелло Мастроянни).
При всей своей принципиальной антиразвлекательности «Необычный день» сумел собрать в итальянском прокате 2,3 млн. зрителей и в итоге занять 27-е место по посещаемости в сезоне 1977/1978 годов. Это было больше, чем у таких известных фильмов, как «Чудовище» Клода Зиди, «Внутри монастыря» Валериана Боровчика и «Этот смутный объект желания» Луиса Бунюэля…
Киновед Александр Федоров
Новые чудовища / I Nuovi mostri. Италия, 1977. Режиссеры: Марио Моничелли, Дино Ризи, Этторе Скола. Сценаристы: Этторе Скола, Руджеро Маккари, Бернардино Дзаппони, Адженоре Инкроччи, Фурио Скарпелли. Актеры: Орнелла Мути, Витторио Гассман, Альберто Сорди, Уго Тоньяцци и др. Комедия. Премьера: 22.12.1977. Прокат в Италии: 3,0 млн. зрителей (12-е место в сезоне 1977/1978).Прокат во Франции: 0,8 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,5 млн. зрителей.
Комедия «Новые чудовища», конечно же, сразу отсылает зрителей к знаменитому фильму Дино Ризи «Чудовища» (1963). Но на сей раз сборник сатирических и трагикомических новелл Ризи поставил не один, а в компании еще двух знаменитых итальянских комедиографов — Марио Моничелли (1915-2010) и Этторе Скола (1931-2016).
Этторе Скола снял в «Новых чудовищах» новеллы «Зяблик из Падованской долины», «Подозреваемый», «Ресторан», «Как королева», «Примерный гражданин», «Похищение любимого человека» и «Речь на похоронах».
В «Зяблике…» муж живет за свет певческого таланта своей жены. В «Подозреваемом» комиссар полиции подозревает в чем-то другого полицейского, который работал «под прикрытием». В «Ресторане» официант и повар дерутся на кухне, но при этом успевают накормить придирчивых посетителей. В новелле «Как королева» персонаж Альберто Сорди привозит свою мать дом престарелых. В «Примерном гражданине» главный герой становился свидетелем преступления. В «Похищении любимого человека» мужчина обращается по ТВ к неизвестным, похитившим его жену. В «Речи на похоронах» актеры эксцентрично и театрально хоронят своего коллегу…
В год выхода «Новых чудовищ» на европейские экраны пресса, понятное дело, первым делом сравнивала их с «Чудовищами» 1963 года, делая при этом вполне ожидаемые выводы, которые можно в целом охарактеризовать двумя словами: «Не то»…
Так кинокритик Франческо Больцони (1932-2011) писал, что «актёрский состав «Новых чудовищ», казалось, обещал насыщенное и увлекательное зрелище: три режиссёра с огромным опытом..., четыре сценариста..., внёсших свой вклад в успех итальянской комедии; три короля смеха... Считалось, что, поскольку „голь на выдумки хитра“, … столько профессионалов, взяв на вооружение формулу, которая сработала в других случаях, смогут дать нам новое представление о галерее современных чудовищ. Но именно способности оглядеться вокруг, вникнуть в обычаи, выявить окружающую нас жестокость «Новым чудовищам» катастрофически не хватает» (Bolzoni, 1978).
А киновед Жан-Луи Гро подчеркивал, что «какой бы тон ни был выбран, единственной мишенью [«Новых монстров»] остается бичевание христианско-буржуазной морали… Тщательно подготовленные, они перебивают друг друга… Но тот факт, что жанр начинает исчерпывать себя, не исключает возможности, что эти «Новые чудовища»… все еще содержат некоторые жемчужины» (Gros, 1978).
Примерно такое же отношение к «Новым чудовищам» сохранилось и у кинокритиков в XXI веке:
«Новые чудовища» представляют нам парад чрезмерных и, по-своему, карикатурных персонажей, с иронией, которая искусно балансирует между пародией и гротеском, не забывая при этом о меланхолии, типичной для финальной фазы итальянской комедии» (Chieppa, 2020).
«Новые чудовища» имеют сходство с «Чудовищами» лишь в цинизме увековеченных персонажей – отвратительных в моральном отношении выходцев с итальянского полуострова, отвратительных личностей, над которыми можно посмеяться с лёгкой горечью. Но там, где оригинальный фильм Ризи часто стремился к парадоксу через правдоподобие, чтобы подчеркнуть, насколько реальность абсурднее и трагичнее любой реконструкции, «Новые монстры» стремятся к крайностям, не стремясь к близости к повседневной жизни зрителя» (Sacchi, 2017).
«Цель всегда одна: высмеять и разоблачить одинаково искажённую Италию власти и простого народа. «Новые чудовища» не дотягивают до уровня своего предшественника, но фильм, в меру злобный и циничный, стоит посмотреть ради некоторых из лучших его новелл» (Locatelli, 2024).
«Комедия стала еще мрачнее, и цинизм, с которым режиссеры и сценаристы смотрят на свои творения, не оставляет места для возражений: мы не должны бояться высмеивать и истреблять чудовищ, присутствующих повсюду и в постоянно меняющихся формах» (Castiglioni, 2016).
«Времена изменились, и чудовища экономического бума (и без того нагло среднестатистические итальянцы) сменяются чудовищами «Свинцовых лет», которые отвергают атмосферу напряженности, бушующую по всей стране, словно хотят продолжать жить в тех комедиях в итальянском стиле, которые больше не способны описать то, что на самом деле происходит внутри страны. «Новых чудовищ» следует рассматривать как последних возможных монстров, чудовищ перед кораблекрушением, не таких злых, как в первой части, но еще более пропитанных безвкусицей и цинизмом» (Ciofani, 2016).
Тонино Де Паче полагает, что «Новые чудовища», хотя и не превосходят ожидания, в большинстве эпизодов подчеркивают таланты участвующих режиссеров и сценаристов, которые написали истории и сценарии. Но, за исключением нескольких случаев несколько предсказуемой риторики, фильм умудряется развлекать почти два часа своей бесконечной галереей чудовищных персонажей, персонажей, чья человечность гораздо более распространена и обыденна, чем мы думаем, но в то же время достаточно универсальна, чтобы выходить за национальные границы» (De Pace, 2017).
Итак, несмотря на неравноценность новелл «Новых чудовищ», они заслуживают зрительского внимания и сегодня. А в новеллах, поставленных Этторе Сколой, наиболее интересен, на мой взгляд, эпизод «Как королева», где Альберто Сорди (1920-2003) замечательно сыграл лживого и изворотливого сына, обманом заманившего свою мать в дом престарелых…
В сезон своего проката этот комедийный альманах собрал в итальянских кинозалах три млн. зрителей, что для второй половины 1970-х было впечатляющим результатом (12-е место в сезоне 1977/1978 годов). Это было больше, чем у таких известных фильмов, как «Бездна» Питера Йетса, «Нью-Йорк, Нью-Йорк» Мартина Скорсезе, «Этот смутный объект желания» Луиса Бунюэля, «Внутри монастыря» Валериана Боровчика и «Чудовище» Клода Зиди.
Киновед Александр Федоров
Терраса / La Terrazza / La Terrasse. Италия-Франция, 1980. Режиссер Этторе Скола. Сценаристы: Адженоре Инкроччи, Фурио Скарпелли, Этторе Скола. Актеры: Марчелло Мастроянни, Стефано Сатта Флорес, Витторио Гассман, Жан-Луи Трентиньян, Уго Тоньяцци, Омбретта Колли, Галеаццо Бенти, Уго Грегоретти, Стефания Сандрелли, Карла Гравина, Милена Вукотич, Серж Реджани, Франческо Мазелли, Мари Трентиньян, Венантино Венантини и др. Драма. Премьера: 8.02.1980. Прокат в Италии: 2,3 млн. зрителей (36-е место в сезоне 1979/1980).Прокат во Франции: 0,6 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,1 млн. зрителей.
По случаю очередной вечеринки собираются римские интеллектуалы: исписавшийся сценарист, неудовлетворенный собой журналист, депрессивный кинокритик, циничный кинопродюсер, депутат от компартии и т.д. Им есть о чем поговорить…
В год премьеры рецензент Segnalazioni cinematografiche настаивал, что в «Террасе» «речь идёт не о «интеллекте», «буржуазных и преданных делу» политиках, а, скорее, о подавляющем большинстве итальянских граждан: о тех, кто вёл танец в один конец и теперь обнаружил, что зашёл в тупик; о тех, кто был обманут и посредством политических и административных выборов позволил обычным «немногим» стать причиной провала «многих»; о тех, кто переживает экзистенциальные, семейные, экономические и социальные драмы: о пожилых людях, которые верили или надеялись «создать новую Италию», и о молодых, которые должны были найти её после стольких лет обещаний. Само собой разумеется, что, даже если это не сказано прямо, фильм, предлагающий такую открытость и такой широкий охват исследования, следует считать исключением в современном итальянском кинематографе, и тем более в комедийном жанре» (Segnalazioni cinematografiche. 88. 1980).
В СССР «Терраса» в силу ряда причин (прежде всего, из-за ироничного показа депутата-коммуниста и его коллег, остальные «вольности» советские цензоры могли бы, наверное, легко вырезать) в массовый прокат не попала.
Однако этот фильм довольно часто анализировали в своих статьях советские киноведы и кинокритики.
Так киновед Георгий Капралов (1921-2010) писал, что в «Террасе» «все эти люди — буржуазные интеллектуалы, они до известной степени похожи друг на друга как по своему происхождению, так и по переживаемому ими морально-психологическому и творческому кризису. Они привыкли дирижировать общественным мнением, а теперь чувствуют себя не у дел. Их пик активности приходился на конец 60-х и начало 70-х годов. На пороге 80-х они, оглядываясь на прожитое, погружены в самоанализ, испытывают чувство депрессии. Потоки слов, которые почти каждый из них обрушивает на других, чаще всего адресованы не собеседникам, а самим себе — с целью оправдаться и защититься перед своей совестью. Но, приглядываясь и прислушиваясь к героям «Террасы», опять-таки трудно уловить связь их сегодняшних сетований с конкретным социально-политическим контекстом итальянской жизни и даже того прожитого периода, о котором и идет, по существу, речь. …
С чем же и с кем связывает Скола свои надежды на обновление итальянского общества, перспективы его развития? Здесь надо заметить, что если мужчины в фильме все без исключения одержимы различными комплексами, чувством вины, неполноценности, то женские персонажи свободны от подобных психологических недугов. Они показаны чрезвычайно активными, самостоятельными. … Действительно, за последнее десятилетие на Западе усилилось участие женщин в различных областях общественной деятельности, расширились их права. Женщины многих капиталистических стран ныне активнее выступают в рядах сторонников мира; в борьбе за свои политические, социальные, гражданские права они сумели добиться многого. Однако эти факты, столь же противоречивые, сколь и впечатляющие, не дают оснований, как это делает Скола, противопоставить женщин как таковых мужчинам как таковым. Правда, режиссер пытается подвести под свое «биологическое кредо» некий социологический фундамент. Он утверждает, что мужчины в силу того, что до сих пор были глубже и шире, чем женщины, втянуты в социальные коллизии общества, как бы исчерпали себя, истощили. Они — банкроты и должны уступить свое место женщинам и связать с ними свои надежды, ибо женщины, так сказать, свежая сила, которая сохранила свою витальную энергию» (Капралов, 1983).
Если в советской прессе «Терраса» получила неоднозначную оценку, то западные киноведы и кинокритики, как правило, считали ее одной из лучших картины Этторе Сколы.
Уже в XXI веке Марко Кьяни, на мой взгляд, верно отметил, что «эта сага о нескольких поколениях, отличающаяся широким охватом и проверенным мастерством, имеет важное символическое значение для итальянской комедии, лебединой песней которой её часто считают… Необычная продолжительность не замедляет фильм, который опирается на хорошо отлаженный сценарий» (Chiani, 2021).
По мнению Раффаэле Меале, «Скола, опираясь на великолепные диалоги своих верных соратников Эйджа и Скарпелли, описывает Италию, в которой маленький огонек прогресса уже погас… Интеллектуальная Италия замыкается в себе, защищая завоеванную и никогда больше не разделенную власть» (Meale, 2019).
А Джордано Лупи обращает внимание читателей на синематечные мотивы «Террасы»: «фильм… посвящен кризису итальянского кинематографа и, в более общем смысле, кризису итальянского общества конца 1970-х годов, исследованному через нескольких знаковых персонажей. … Этторе Скола создал один из своих шедевров, краеугольный камень своей фильмографии… Терраса — место встречи группы римских интеллектуалов, ярко выраженное театральное единство времени и места, позволяющее сценаристам и режиссеру глубже погрузиться в индивидуальные жизни самых интересных персонажей. … «Терраса» — фильм о провале и кризисе целого поколения, глубокий и меланхоличный, наполненный культурными цитатами» (Lupi, 2019).
Российские киноведы и кинокритики «Террасу» также высоко оценивают и в XXI веке.
К примеру, Александр Попов считает, что «главное достоинство «Террасы» – интеллектуальные диалоги, это очень умный фильм, не дающий зрителю скидок на незнание специальной терминологии или имен деятелей культуры. … «Терраса» – о беспомощности как экзистенциальном итоге, о старости, наступившей слишком рано, о соглашательстве и приспособленчестве как главных причинах жизненного краха. В то же время, несмотря на то, что лента в своей концептуальной сердцевине горька и беспощадна к героям, она также и невероятно смешна вследствие их почти гротескной карикатурности. … В любом случае в истории кино «Терраса» останется одним из самых весомых высказываний об итальянском социуме рубежа 1970-1980-х и тех людях, что его породили, хотя спустя годы оно и кажется рассуждением о жизни на все времена, актуальным в любой идеологической и общественно-политической ситуации. Именно поэтому «Терраса» и стала, несмотря на другие выдающиеся достижения Этторе Скола, вершинным выражением его кинематографического таланта» (Попов, 2025).
Итак, собрав для участия в «Террасе» чуть ли не всех самых крупных звезд итальянского (и не только) кинематографа рубежа 1980-х, Этторе Скола размышлял о судьбах поколения 40-50-летних интеллектуалов с печальной и пессимистической иронией.
При этом Скола, вопреки всем правилам «кино для масс», на этот раз не шел ни на какие «развлекательные» компромиссы. Он снял фильм не для любителей «простых и веселых историй о простых и понятных людях», не для тех зрителей, для которых длительность фильма не должна превышать двух часов (иначе им будет скучно).
Этторе Скола создал коллективный портрет людей своего круга, проблемы которых он знал очень хорошо, что называется, изнутри.
Тонкая и ироничная актерская игра, блестящие диалоги, полноценно представленные характеры персонажей, изумительное изобразительное решение, созданное талантливыми художником Лучано Риччери (1940-2020) и оператором Паскуалино Де Сантисом (1927-1996). На мой взгляд, «Терраса» обладает свойством при каждом новом просмотре открывать всё новые и новые грани своего художественного мира. Впрочем, это свойство всех шедевров киноискусства…
«Терраса» получила немало наград (призы Каннского международного кинофестиваля, «Серебряные ленты» и др.). Но при всём том «Терраса», по понятным причинам весьма сложное для восприятия массовой аудитории произведение, успешно прошла в итальянском кинопрокате: 2,3 млн. зрителей и 36-е место по посещаемости в сезоне 1979/1980 годов. Это было больше, чем у таких известных фильмов, как «Звездный путь» Роберта Уайза, «Замужество Марии Браун» Райнера Вернера Фассбиндера, «Аэропорт 79: «Конкорд» Дэвида Л. Рича, «1941» Стивена Спилберга, «Полицейский или бандит?» («Кто есть кто») Жоржа Лотнера, «Безумный Макс» Джорджа Миллера, «Тэсс» Романа Поланского и др.
Киновед Александр Федоров
Любовная страсть / Passione d'amore / Passion d'amour. Италия-Франция, 1981. Режиссер Этторе Скола. Сценаристы: Руджеро Маккари, Этторе Скола (по роману Иджинио Уго Тарчетти «Фоска»). Актеры: Бернар Жиродо, Валерия Д'Обичи, Лаура Антонелли, Жан-Луи Трентиньян, Массимо Джиротти, Бернар Блие и др. Мелодрама. Притча. Премьера: 7.05.1981. Прокат в Италии: 1,1 млн. зрителей (85-е место в сезоне 1980/1981).Прокат во Франции: 0,4 млн. зрителей.
Италия. 1862 год. У молодого капитана Джорджо (Бернар Жиродо) роман с замужней красавицей Кларой (Лаура Антонелли), но вскоре его переводят в дальний гарнизон, где в него влюбляется некрасивая женщина по имени Фоска (Валерия Д'Обичи)…
Вскоре после выхода «Любовной страсти» на экран мировая пресса откликнулась на нее множеством рецензий, в основном с весьма позитивными оценками.
Кинокритик Джованни Граццини (1925-2001) писал, что «наиболее привлекательно и захватывающе тут… колдовство диагноза, сублимация отвращения, достигнутая с помощью режиссуры в классических ритмах, сдержанной по своим эффектам и искусно выполненной светотени» (Grazzini, 1981).
Уже в XXI веке кинокритик Лоренцо Чиофани также дал этой картине высокую оценку: «Любовная страсть» — это великолепная мелодрама… Это роман в образах (прекрасных, кстати: операторская работа Клаудио Рагоны напоминает масляную живопись, влажную и завораживающую) об одержимости. Это самый сентиментальный фильм Этторе Сколы, далекий от современной атмосферы, наиболее близкой ему (и поначалу, вероятно, рискующий показаться стилистическим упражнением), эстетически (и непредсказуемо) хорошо вписанный в его французскую творческую традицию… Фильм, раскрывающий мрачное очарование Орфея и Эвридики, повествующий о всепоглощающей любви и освобождающей смерти, даже трансцендентной в своей эмоционально неоднозначной и абсолютной природе, — это также история безумия Джорджо (он называет это заразой), который заболевает вместе с Фоской отчасти случайно, отчасти по воле случая. В основе своей это также фильм о сострадании к угнетенным и последствиях запретной любви» (Ciofani, 2016).
Российский киновед Александр Попов прав, отмечая, что Этторе Скола «вовсе не гонялся за мелодраматическим сюжетом, он хотел в рамках истории об экстраординарной любви порассуждать об обреченности человеческого удела в принципе. … Как часто мы задумываемся об участи некрасивых людей, тем более женщин? Что им делать, как им быть, ведь слабый пол создан для любви? Режиссер предлагает нам подумать над этим, преодолев первичную неприязнь перед обделенными природой. … «Любовная страсть» – о всепоглощающей силе любовного чувства, потере самоуважения, боготворении, всецело уничтожающем человека. В фильме нет ни одной сцены, которой нельзя было бы не поверить, найдя аналогии в жизни: здесь поступки, действия и слова героев определены некой глубинной эмоциональной правдой, которая собственно и превращает этот фильм Скола в зрелище исключительной силы и страсти» (Попов, 2025).
Итак, историческая тема стала главной и в творчестве Этторе Сколы в 1980-х («Ночь в Варенне», «Бал», «Семья», «Сплендор»).
Изысканная мелодрама «Любовная страсть» была снята в духе картин позднего Лукино Висконти и «Пустыни Тартари» Валерио Дзурлини. Странная, противоестественная любовь красавца офицера и уродливой женщины обладала на экране притягательной мистической силой.
Мрачная атмосфера философской притчи, в которой затрагивались мотивы призрачности человеческого бытия, планов и желаний. Утонченная изысканность изобразительного ряда. Участие роскошного ансамбля европейских звезд... Всё это придавало картине особый колорит...
Поклонники Лауры Антонелли (1941-2015), Жана-Луи Трентиньяна (1930-2022) не были разочарованы – их актерская игра в фильме достойна всяческих похвал. Но талантливый дуэт главных персонажей в фильме в филигранном исполнении Бернара Жиродо (1947-2010) и Валерии Д'Обичи поистине завораживал неотвратимым омутом…
«Любовная страсть» была усыпана кинематографичесими наградами: призы Давид ди Донателло (за лучший сценарий, за работу художников и лучшую женскую роль), «Серебряная лента» (за лучший сценарий, работу художника, мужскую роль второго плана), «Золотой глобус» (Валерии Д'Обичи за лучшую женскую роль), «Золотой кубок» (за лучшую режиссуру), приз Международного кинофестиваля в Чикаго и др.
Киновед Александр Федоров
Ночь в Варенне / Новый мир / La Nuit de Varennes / Il mondo nuovo. Франция-Италия, 1982. Режиссер Этторе Скола. Сценаристы: Серджо Амидеи, Этторе Скола (по мотивам романа Катрин Риуа «Ночь в Варенне»). Актеры: Марчелло Мастроянни, Ханна Шигулла, Харви Кейтель, Жан-Клод Бриали, Андреа Ферреоль, Мишель Витольд, Лаура Бетти, Энцо Янначчи, Пьер Мале, Жан-Луи Барро, Алина Месс, Жак Пейрак, Даниэль Желен, Жан-Луи Трентиньян, Мишель Пикколи и др. Драма. Премьера: 15.05.1982. Прокат в Италии: 1,5 млн. зрителей (86-е место в сезоне 1982/1983). Прокат во Франции: 0,5 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,1 млн. зрителей. Прокат в СССР – с 14.05.1990.
Франция. 21 июня 1791 года. В дилижансе едут писатель Рестиф де Ла Бретон (Жан-Луи Барро), графиня Софи (Ханна Шигулла), богатая вдова Аделаида (Андреа Ферреоль), оперная певица (Лаура Бетти), богатый промышленник Де Вендель (Даниэль Желен), парикмахер (Жан-Клод Бриали). К ним присоединяются Томас Пейн (Харви Кейтель), американский революционер и друг Лафайета, и Джакомо Казанова (Марчелло Мастроянни). За несколько часов до них по этому же пути проехали бежавшие из охваченного революцией Парижа король Людовик XVI и Мария Антуанетта…
В год премьеры «Ночи в Варенне» рецензент Segnalazioni cinematografiche писал, что «режиссер, всегда внимательный к ценности диалектики, даже формальной, Скола продолжает рассматривать Историю в ее самых скромных проявлениях, как рамки, в которых борется вечный человек» (Segnalazioni cinematografiche. 1982).
Кинокритик Джанет Мэслин также отнеслась к этой работе Этторе Сколы позитивно: «Если бы «Ночь в Варенне» предлагала только ансамблевую игру актеров, она всё равно была бы значимой и запоминающейся… Из всех прекрасных ролей здесь, роль Мастроянни – самая ослепительная, потому что он играет самого тщеславного человека, не привнося в нее ни капли собственного тщеславия. Этот Казанова находится на последнем издыхании, сожалеет о том, как его тело его теперь подводит, и все же постоянно прерывает разговоры, чтобы припудрить нос» (Maslin, 1983).
Высокая оценка этого фильма сохранилась и в рецензиях киноведов и кинокритиков XXI века.
Так, по мнению кинокритика Жерара Креспo, «гениальность фильма Сколы заключается в том, что он не стремится к исторической реконструкции, а скорее к воссозданию духа эпохи и представлению политических дебатов, которые этот бурный период мог вызвать среди экономической, интеллектуальной, художественной и социальной элиты. Помимо тонкого сценария и искрометных диалогов, «Ночь в Варенне» также очаровывает своей живописной композицией. Оператор Армандо Наннуцци создает потрясающие кадры, в которых персонажи словно сошли с картины той эпохи» (Crespo, 2024).
С ним согласен и Валерио Тальяферри: «Этторе Скола создает интеллектуальный и меланхоличный шедевр… Сценарий выделяется своим балансом между моментами большой драматической напряженности и более легкими штрихами, часто доверенными актерскому ансамблю. Марчелло Мастроянни в роли меланхоличного и смирившегося Джакомо Казановы выступает в роли ироничного и отстраненного свидетеля, воплощая разочарованный дух той эпохи. … Ночное путешествие … становится аллегорией: не только падения социального класса, но и всех сил, неспособных понять происходящие эпохальные перемены. Карета, закрытая и почти клаустрофобная, представляет собой пузырь привилегий, сталкивающийся с ходом истории, символизируемый народом, начинающим возвращать себе свою роль. Скола и Амидеи мастерски переплетают исторические размышления с универсальностью, успешно выводя на первый план событие прошлого. Это не просто фильм, а урок кино и истории, произведение, побуждающее к размышлению о том, как власть часто убегает, вместо того чтобы брать на себя ответственность» (Tagliaferri, 2024).
Разделяя восторги рецензентов относительно потрясающего проникновения Этторе Сколы в дух эпохи и последствия революционной схватки «верхов» и «низов», филигранной работы декораторов, художников и оператора, соглашаясь со стопроцентным попаданием выдающихся кинозвезд в образы своих персонажей, я все-таки позволю себе отметить, что отстраненная, холодноватая манера повествования, напрочь лишенная увлекательности, увы, отринула европейскую массовую аудиторию от этого фильма.
В итоге один из самых дорогостоящих проектов Этторе Сколы занял в итальянском прокате сезона 1982/1983 годов весьма скромное, 86-е место по посещаемости и сумел собрать всего 1,5 млн. зрителей. Казалось бы, поскольку действие «Ночи в Варенне» полностью происходит во Франции, она могла бы более заинтересовать французов. Но этого тоже не произошло: во Франции аудитория этой картины составила только 0,5 млн.
В СССР «Ночь в Варенне» вышла с большим опозданием – в мае 1990 года, когда под натиском видеосалонов и домашнего видео посещаемость кинотеатров катастрофически уменьшилась, поэтому эта картина Этторе Сколы оказалась практически незамеченной публикой…
Киновед Александр Федоров
Бал / Танцуй, танцуй / Le Bal / Ballando, ballando. Франция-Италия-Алжир, 1983. Режиссер Этторе Скола. Сценаристы: Жан-Клод Пеншена, Руджеро Маккари, Фурио Скарпелли, Этторе Скола (по пьесе Жан-Клода Пеншена). Актеры: Кристоф Оллрайт, Марк Берман, Азиз Арбиа, Режи Буке, Франческо Де Роза, Раймонда Эделин, Моника Скаттини, Жан-Франсуа Перрьеи др. Премьера: 1.12.1983. Прокат в Италии: 1,3 млн. зрителей (63-е место в сезоне 1983/1984). Прокат во Франции: 0,8 млн. зрителей. В СССР – с 7.01.1985: 1,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
В 1983 году Этторе Скола снимает свой шедевр – «Бал». В «Бале» без единого слова – средствами музыки и танца, цвета и света рассказывается история Франции и французского кино за последние полвека: от победы Народного фронта в 1936 году – к черным дням нацистской оккупации; от первых послевоенных лет – к войне в Алжире; от студенческих волнений мая 1968 года – к «дискомоде» 1970-х. В картине звучат популярные мелодии 1930-х –19 70-х, а среди ее персонажей то и дело возникают образы Жана Габена, Жана Марэ и других звезд французского кино.
В сезон премьеры «Бала» кинокритик Джан Луиджи Ронди (1921-2016) писал, что Этторе Скола «рассказывает о людях, которых история обошла стороной, изменив их обычаи, жесты, даже лица, но оставив их там, где они есть, в недосягаемом центре их «частной» жизни. Неудивительно, что это уникальное место действия – парижский бальный зал, построенный в 1930-х годах» (Rondi, 1984).
Паоло Мерегетти напоминал читателям, что «основанный на спектакле, поставленном в Театре дю Кампаньоль в 1980 году, в котором участвовали многие танцоры труппы, это немой фильм с богатым саундтреком: более шестидесяти композиций» (Mereghetti, 1997).
Киноведы и кинокритики XXI века, как правило, относят «Бал» к шедеврам мирового киноискусства.
Франческо Романелло считает, что «этот шедевр Сколы адаптирует одноименную театральную постановку… с юмором, эмоциями и живостью. Поистине великолепный, уникальный и очаровательный фильм… — пожалуй, самый французский из итальянских фильмов, самый итальянский из французских фильмов» (Romanello, 2011).
Ему вторит Лука Бисконтини: «Без преувеличения можно сказать, что «Бал» — самый совершенный фильм Сколы с точки зрения режиссуры… Превосходные панорамные съемки, длинные планы, съемки с использованием операторской тележки, головокружительные панорамы: весь арсенал кинематографических приемов был использован без ограничений, но, будем честны, не в чисто зрелищных целях, а скорее, для развития сюжета. … «Бал» был рискованным, огромным вызовом, который Этторе Скола полностью преодолел, создав необыкновенный фильм, который до сих пор не утратил своего очарования и иконографической силы» (Biscontini, 2018).
По мнению Джанкарло Дзапполи, Скола «умело использует песни и музыкальные произведения … как средство связи с более широкой аудиторией, предлагая ей не только путешествие во времени, но и размышление о взаимосвязи между отдельными жизнями и крупными историческими и социальными потрясениями. … Все это достигается посредством танца и единства театра, который трансформируется, чтобы соответствовать, казалось бы, новым, но в значительной степени повторяющимся потребностям и страстям» (Zappoli, 2014).
А Жюстен Кведи убежден, что «главный вклад Сколы заключался в усилении кинематографической связи фильма с пьесой, что очевидно в наиболее удачных моментах, таких как эпоха Народного фронта. Влияние Дювивье и Ренуара ощутимо в ситуациях и поведении персонажей во время Народного фронта. Беззаботная и жизнерадостная атмосфера, более выраженная, чем в других частях, отражает счастливую сторону, связанную с этим периодом. Буржуазная пара подвергается насмешкам и демонстрирует нелепое поведение; двойник Габена времен Пепе Ле Моко… бродит по залу; а отчаяние и ревность мужчины разрешаются простым актом мужской дружбы. Взаимная поддержка, левая идеология и дружба обрисовываются в танцевальной сценке, отражающей целую эпоху. Фильм достигает еще большего успеха в изображении второй мировой войны, разделенной на оккупацию и освобождение. Декорации изначально опустошены, теряя свою праздничную атмосферу, чтобы служить убежищем для женщин, ищущих защиты от хаоса снаружи. Выбор в пользу безмолвного повествования очень эффективен в эпизоде об оккупации, где немецкий офицер (в исполнении Жан-Франсуа Перье, который добавляет ему тревожные жесты) оказывается без партнерши на танцполе, потому что все женщины боятся или испытывают к нему отвращение» (Kwedi, 2015).
В середине 1980-х «Бал» вышел в советский кинопрокат и вызвал оживленную дискуссию в прессе.
Журнал «Советский экран» крайне редко развертывал на своих страницах полемику о западных фильмах. Но такого рода полемики удостоился именно «Бал».
Сначала в журнале была опубликована рецензия известного писателя Юрия Нагибина (1920-1994), где он отозвался о «Бале» резко отрицательно: «Фильм, где не произносят ни слова, а только танцуют и жестикулируют, где звучит прекрасная музыка, глубоко разочаровал меня. Я не нашел в нем почти никаких новаций и очень мало просто человеческого хуже — он показался мне профессионально неряшливым, сработанным наспех, недодуманным и, главное, не пережитым его основным творцом — режиссером, хоть он и носит громкое имя. Прием, на котором фильм построен и который почему-то так потряс моих знакомых, имеет длинную бороду. Увы, это совсем, совсем не ново: показать через музыку, танцы и немудреную пантомиму движение времени, смену эпох. ... Для гротеска не хватает остроты, для сатиры — злого юмора. Получилось шутейное зрелище, вялое и громоздкое» (Нагибин, 1985: 18-19).
Затем последовала рецензия музыковеда и пианиста Игоря Тайманова, который писал, что отрицательный подход Юрия Нагибина к «Балу» вызывает серьезные возражения, а далее подробно остановился на художественных достоинствах этого фильма, его исторических и синематечных отсылках: «Для Этторе Сколы «Бал» — не только история Франции, но и история французского, шире — мирового кино. Или точнее: «Бал» для него — это история Франции сквозь призму кинематографической истории. Вот этот важный пласт картины был полностью обойден Нагибиным. А ведь прочувствовать до конца фильм Сколы (а его поэтика, возразим рецензенту, как раз требует сопереживания) можно, лишь погрузившись вслед за режиссером в мир его воспоминаний — мир кино. … если согласиться с тем, что любое произведение искусства, пережитое и выстраданное талантливым художником, уже есть чудо, то «Бал», безусловно, может претендовать на такую оценку» (Тайманов, 1986: 19).
Интерес к «Балу» сохранился и у российских кинокритиков и киноведов XXI века.
Так киновед Михаил Трофименков убежден, что «мало кто из формалистов справился бы с задачей, которую поставил перед собой Скола в фильме «Бал», этой изысканной кинодрагоценности. Бессловесный спектакль, рассказавший историю Франции с 1936 по 1968 год через смену шлягеров, под которые танцевали посетители демократических танцулек, он экранизировал так, что неистребимая, казалось бы, театральность исчезла без следа: осталась лишь магия кино» (Трофименков, 2016).
Нинель Исмаилова подчеркивает, что в «Бале» «режиссеру удалось выразить полноту человеческих переживаний через музыкально-кинематографический ритм, настолько напряженный, чтобы сделать свой сюжет явным без помощи слов. Танец утешает, позволяет забыться, дает выход чувству, за которое можно и жизнью поплатиться, выскажи его людям. Камера все подмечает, здесь она, можно сказать, чувствительна и сердечна. Постепенно юмористические моменты отступают, и все обнаженнее и трагичнее становится борьба за выживание. Танец как средство человеческого общения оказался достаточным для того, чтобы передать драматизм происходящего. Танцевальные ритмы, движение в пространстве зала, который то кажется огромным, а то совсем маленьким, тишина ожидания включены режиссером в систему выразительных средств. Здесь всё играет и все играют, и у всех главные роли. … Это глубоко человечное искусство, способное утешить человека, оберечь, отвести от зла» (Исмаилова, 2001).
Да, Этторе Скола долгое время находился в тени своих знаменитых соотечественников и современников (Федерико Феллини, Лукино Висконти, Микеланджело Антониони, Витторио Де Сика, Пьер Паоло Пазолини). Однако Скола раз за разом усиливал своё влияние в кинематографическом мире. Его работы становились многраннее и глубже. На мой взгляд, «Бал» – настоящая работа Мастера, одна из вершин Киноискусства.
Как и иные лучшие работы Этторе Сколы, «Бал» буквально усыпан наградами: премии «Давид ди Донателло» за лучший фильм, за лучшие режиссуру, монтаж и музыку; премии «Сезар» за лучший фильм и музыку; приз Берлинского международного кинофестиваля за лучшую режиссуру.
Учитывая, что «Бал» отнюдь не прост для восприятия массовой аудитории, результаты его проката в Италии (1,3 млн. зрителей) и Франции (0,8 млн. зрителей) можно считать впечатляющими. Исходя из разницы в населении между Италией, Францией и СССР, 1,8 млн. зрителей, собранных «Балом» в советском кинопрокате выглядят скромнее.
Возвращаясь к посещаемости «Бала» в Италии, можно отметить, что она была выше, чем у таких известных фильмов, как «Супермен-3» Ричарда Лестера, «Голод» Тони Скотта, «Веселенькое воскресенье» Франсуа Трюффо, «48 часов» Уолтера Хилла, «Звезда 80» Боба Фосса, «Дантон» Анджея Вайды и др.
Киновед Александр Федоров
Макароны / Maccheroni. Италия, 1985. Режиссер Этторе Скола. Сценаристы: Руджеро Маккари, Фурио Скарпелли, Этторе Скола. Актеры: Джек Леммон, Марчелло Мастроянни, Дария Николоди, Иза Даниэли, Мария Луиза Сантелла, Патриция Сакки, Бруно Эспозито, Орсетта Грегоретти, Марк Берман, Жан-Франсуа Перрье и др. Комедия. Драма. Премьера: 24.10.1985. Прокат в Италии: 21-е место в сезоне 1985/1986. Прокат во Франции: 0,5 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,3 млн. зрителей.
Американский бизнесмен Роберт Трейвен (Джек Леммон) приезжает в Неаполь, где встречается с итальянцем Антонио (Марчелло Мастроянни), в сестру которого Роберт был мимолетно влюблен в далеком 1946-м…
В год премьеры мнения киноведов и кинокритиков о «Макаронах» были противоречивыми.
Джорджо Симонелли писал, что «Макароны» — безусловно, итальянский фильм последних пятнадцати лет, в котором формы комедии работают лучше всего: парадоксальные ситуации, трагикомические неловкости… А еще есть еще один, все более редкий товар: остроумные, интеллектуальные диалоги, неожиданные и едкие шутки, намеки на политическую сатиру: короче говоря, настроение, достойное лучших классических американских комедий, в духе Уайлдера… Но это еще не все. «Макароны» — это также фильм с широким культурным охватом. Забавное, проникновенное и мудрое размышление о неаполитанской философии, о той смеси магии, суеверий, фантазии и творчества, которая упорно защищает свою истину от вторжения более эффективных и изощренных моделей знания и жизни» (Simonelli, 1985).
Эрнесто Гвидо Лаура (1932-2023) считал, что «фильм плавно развивается, хорошо построен и наполнен диалогами, и кажется, что он был импровизирован… Его сильная сторона — игра двух священных чудовищ, которым удается не подавлять друг друга, а, наоборот, дополнять друг друга своими совершенно разными, тонко проработанными интерпретациями. Игра Мастроянни — это живая экстравертность, едва смягченная меланхолией, в то время как игра Леммона намеренно сдержанна, он играет на паузах, а не на репликах, на небольших, едва заметных жестах. Однако справедливо признать, что после просмотра картины остается некоторое разочарование, особенно если считать Сколу одним из лучших наших режиссеров, а сценаристов Маккари и Скарпелли — одинаково первоклассными. На самом деле, это забавная комедия, … но образ Неаполя, который вырисовывается из фильма, подборка его жителей, запечатленных в образах персонажей… остаются заложниками традиций, лишенные той изюминки, той открытости к новому дискурсу, которую можно было бы ожидать от таких авторов» (Laura, 1985).
Однако Винсент Кэнби (1924-2000) полагал, что «Макароны» — «это незатейливая комедия… Скола снял несколько очень хороших фильмов… с участием звёзд... «Макароны» — тоже фильм с участием звёзд, но он кажется ужасно устаревшим и безрадостным» (Canby, 1985).
В XXI веке у киноведов в основном преобладают негативные мнения о «Макаронах».
К примеру Лоренцо Чиофани пишет, что у этой комедии «сюжет, очевидно, довольно поверхностный, предоставляет возможность исследовать как минимум три темы: Неаполь, изображенный в тусклом освещении Клаудио Рагоны, в его самых нетрадиционных и необычных аспектах; Чувства без скрытых мотивов, воспринимаемые такими, какие они есть, в их самом сокровенном и искреннем измерении; неаполитанская драма встречается с современной мелодрамой, которая, в свою очередь, находится под влиянием итальянской комедии и фильмов о Каморре. Темы, далекие или, по крайней мере, не связанные со Сколой, но поставленные с достойным мастерством, стремятся рассказать горько-сладкую историю возрожденной дружбы. …Слабость фильма заключается в его гибридности — он не является ни итальянским экспортом, ни фильмом, отказывающимся от избитых стереотипов, ни комедией, ни драмой — и в вялом развитии сюжета, который может поддерживаться только двумя священными чудовищами» (Ciofani, 2016).
Понятно, что на сей раз Этторе Скола сделал ставку на дуэт знаменитых звезд старшего поколения: почти ровесников Джека Леммона (1925-2001) и Марчелло Мастроянни (1924-1996). Расчет был, в том числе, и на американский кинопрокат. Отсюда многочисленные клише о жизни итальянцев, которые должны были стать понятными за океаном.
В итоге, на мой взгляд, получилась грустная комедия с блистательными Актерами, но местами скучноватая и излишне говорливая… К лучшим работам Этторе Сколы «Макароны», разумеется, отнести нельзя…
В США эта картина не вызвала зрительского энтузиазма, но в итальянском прокатном сезоне 1985/1986 заняла довольно высокое 21-е место, и её посещаемость оказалась больше, чем у таких известных фильмов, как «Шпионы как мы» Джона Лэндиса, «Джинджер и Фред» Федерико Феллини, «Кордебалет» Ричарда Эттенборо, «Белые ночи» Тейлора Хэкфорда и др.
Киновед Александр Федоров
Семья / La Famiglia / La famille. Италия-Франция, 1986. Режиссер Этторе Скола. Сценаристы: Грациано Диана, Руджеро Маккари, Фурио Скарпелли, Этторе Скола. Актеры: Витторио Гассман, Стефания Сандрелли, Фанни Ардан, Оттавия Пикколо, Дагмар Лассандер, Филипп Нуаре, Андреа Оккипинти, Эммануэль Ламаро, Чечилия Дацци, Джо Чампа, Альберто Джиминьяни, Рики Тоньяцци и др. Драма. Премьера: 22.01.1987. Прокат в Италии: 1,7 млн. зрителей (15-е место в сезоне 1986/1987). Прокат во Франции: 0,5 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,3 млн. зрителей. В СССР – с 1.04.1991.
Фильм рассказывает о восьмидесяти годах жизни одной итальянской обеспеченной римской семьи. При этом всё её действие происходит в интерьере одной квартиры…
В год премьеры итальянская пресса встретила «Семью» восторженными отзывами:
Кинокритик Джан Луиджи Ронди (1921-2016) писал, что это «великолепный, прекрасный фильм Этторе Сколы» (Rondi, 1987).
Кинокритик Массимо Бертарелли (1943-2019) отметил, что это «умная и скромная картина, отличающаяся редкой чувствительностью и пронзительной меланхолией: сладкие вальсы Армандо Тровайоли ведут нас в просторную квартиру, в то время как Этторе Скола смотрит в окно, наблюдая за историей целого столетия. Незабываемый Витторио Гассман возглавляет исключительно сплоченный актерский состав, гораздо более сплоченный, чем настоящая семья» (Bertarelli, 2001).
Однако, по мнению кинокритика Андрея Плахова, в «Семье» «нет отточенности мысли, которая пленяла в построенном на сходном приеме фильме того же Сколы «Терраса», нет лаконичной выразительности микросюжетов «Бала», «хотя нельзя не отдать должное остроумию и изобретательности постановки» (Плахов, 1987: 20-21).
Вместе с тем – и в конце XX века, и в XXI веке киноведы и кинокритики в целом продолжают оценивать «Семью» очень высоко.
По мнению Мартино Бреве, «Семья» - своего рода «юмористический, горько-сладкий и меланхоличный аллегорический микрокосм, где История живет благодаря минимализму, с которым Скола ставит свою семейную сагу. Автор удивляет мастерством и элегантностью, с которыми он создает голоса предметов и помещений, позволяя нам «слышать» внешний мир, а не заслоненный четырьмя стенами, и тем, как он одновременно ограничивает и освобождает окружающую среду с помощью камеры… Хотя Карло (Гассман) является точкой отсчета для зрителя в этом путешествии души, структура фильма хоровая, состоящая из девяти флэшбеков, но при этом не теряет из виду уникальное чувство, наполняющее сердце безмятежным принятием жизненных путей» (Breve, 1995).
Ему вторит Стефано Ло Верме: «Этторе Скола, один из бесспорных мастеров итальянского кино, подарил нам одну из своих лучших работ — «Семья»… Грандиозная семейная сага, состоящая из множества мелких повседневных событий, рассказанных в скромном и жизнерадостном стиле, но не без нотки разочарования и намека на ностальгию по быстротечности времени» (Lo Verme, 2020).
Марция Прокопио полагает, что «режиссёр рисует бескомпромиссный, напряжённый и искренний портрет «короткого века», рассказанный через индивидуальный опыт каждого человека. «Семья» получила множество международных наград, потому что она воспевает жизнь поколений, которые сменяют друг друга в атмосфере взаимопонимания, что наделяет всех персонажей и их истории огромным человеческим достоинством» (Procopio, 2020).
Ален-Мишель Журда подчеркивает, что «Этторе Скола исследует семейный альбом, останавливаясь на превратностях жизни, которые придают семейным встречам их колорит: рождения, смерти, подростковые заигрывания, семейные обеды. Он не дает этой семье фамилии, предпочитая простоту, и ограничивает действие своей семейной хроники одним местом: буржуазной квартирой в римском районе Прати. … Этторе Скола ставит свою горько-сладкую комедию, используя ритуал циклических сцен, каждая из которых представляет собой скачок во времени, предвосхищение будущего. … «Семья» воссоздает этот самодостаточный микрокосм с трогательной нежностью, которую Скола в полной мере выражает. … В гуманистическом произведении Сколы семья отказывается от своей аристократической принадлежности, чтобы достичь универсального» (Jourdat, 2015).
В самом деле, действие фильма «Семья» развивается неспешно, жанры драмы, мелодрамы и комедии умело переплетены в единое целое, актерский ансамбль подобран прекрасно. В картине нет никаких уступок поверхностной развлекательности, напротив, споры персонажей иногда достигают высокого градуса политических перепалок. Операторская работа Рикардо Ароновича изумительно по цветопередаче интерьерной атмосферы и портретной «живописи» персонажей.
«Семья» стала одной из самых «коронованных» работ Этторе Сколы: премии «Давид ди Донателло» за лучшие фильм, режиссуру, сценарий и монтаж; за лучшую мужскую роль (Витторио Гассман) и лучшую музыку (Армандо Тровайоли); премии «Серебряная лента»: за лучшие режиссуру, сценарий, музыку, за актерские работы Фанни Ардан и Оттавии Пикколо; «Золотой глобус» за лучший фильм и актерскую работу Стефании Сандрелли; «Золотой кубок» за лучшие фильм, режиссуру, сценарий, монтаж, музыку, работу художников, актерские работы Витторио Гассмана, Массимо Даппорто, Карло Даппорто и Оттавии Пикколо.
В итальянском прокатном сезоне 1986/1987 годов «Семья» заняла очень высокое (для такого довольно сложного для восприятия массовой аудиторией фильма) 15-е место. Её посещаемость была больше, чем у таких известных фильмов, как «Большой переполох в маленьком Китае» Джона Карпентера, «Муха» Дэвида Кроненберга, «Чужие» Джеймса Кэмерона, «Короткое замыкание» Джона Бэдхэма и др.
Киновед Александр Федоров
Сплендор / Splendor. Франция-Италия, 1989. Режиссер Этторе Скола. Сценарист Этторе Скола. Актеры: Марчелло Мастроянни, Паоло Панелли, Памела Виллорези, Массимо Троизи, Марина Влади, Джакомо Пиперно, Мауро Боско и др. Комедия. Премьера: 20.05.1989. Прокат в Италии: 1,8 млн. зрителей (48-е место в сезоне 1988/1989). Прокат во Франции: 0,1 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,1 млн. зрителей.
Владелец провинциального кинотеатра в небольшом итальянском городке (Марчелло Мастроянни) с горечью понимает, что зрители почти перестали ходить в кино…
В год премьеры кинокритик Джан Луиджи Ронди (1921-2016) дал «Сплендору» высокую оценку (Rondi, 1989).
Позитивная оценка этого фильма сохраняется и в большинстве рецензий киноведов и кинокритиков XXI века:
«Сплендор», старый провинциальный кинотеатр… вынужден склонить голову перед угрожающим вторжением будущего, замаскированного под прогресс, потребительство и технологии. На дворе конец 1980-х, но удушающая, гнетущая атмосфера торговых центров — мест, лишенных индивидуальности, которые силой ворвались в нашу повседневную жизнь, — начинает сказываться, подчеркивая, как вскоре возобладает скучная, поверхностная социализация. … В одном из самых трогательных и волнующих финалов итальянского кино Мастер из Тревико возвращает «Сплендор» его законному владельцу: зрителям. Именно эти зрители, выросшие в нем, предотвратят его перепрофилирование и оставят его на попечении будущих поколений. … «Сплендор» остается пронзительным и необходимым гимном седьмому искусству, пожеланием долгой жизни, которое сегодня кажется более актуальным, чем когда-либо» (Pozzi, 2020).
Однако у некоторых итальянских кинокритиков «Сплендор» вызывает негативные реакции:
«Прежде всего, это вялый и несколько слабый фильм, не способный заслужить доверие как ностальгическое путешествие, из-за решений, которые, я бы сказал, ошибочны, несмотря на законность поэтического действия, … и из-за поверхностности повествования, которая мешает ему в полной мере вовлечь зрителя в динамику истории. Два главных героя мало что вносят в фильм: Троизи повторяет свой меланхоличный, ленивый и сюрреалистический подход в персонаже, живущем ради кино, которого любишь, но в которое не до конца веришь; Мастроянни усердно трудится ради дела и дружбы» (Ciofani, 2016).
«Поверхностность, постоянные скачки от одной эпохи к другой создают тревожный хаос, а сказочный снежный финал — отвратительная вишенка на торте. Жаль видеть, как в этой оргии плохо смешанных воспоминаний растрачивается впустую не только Мастроянни, но и Массимо Троизи… Фильм снят утомительно и небрежно, он неприятен, отчасти из-за чрезмерного количества отрывков из исторических фильмов» (Davinotti, 2007).
Я не склонен согласиться с подобным негативом: «Сплендор» полон ностальгии по временам «большого кино». Здесь Скола вспоминает (хотя и с несколько усталой монотонностью) о взлете и падении провинциального кинотеатра и его владельца, которого к 1980-м годам разоряют многоканальное телевидение и видео.
Кроме того, я не считаю (в силу синефильской темы «Сплендора») недостатком отсылки и показ фрагментов знаменитых фильмов, вошедших в историю Киноискусства («Эта прекрасная жизнь», «Земляничная поляна», «Большая война», «Битва за Алжир», «Чудо в Милане», «Сладкая жизнь», «Американская ночь», «И корабль плывет» и др.).
В сезоне 1988/1989 годов «Сплендор» занял довольно высокое (для столь специфичного по своему материалу фильма) – 48-е место и опередил по посещаемости такие известные картины, как «Крепкий орешек» Джона Мак-Тирнана, «Матадор» Педро Альмодовара и др.
Киновед Александр Федоров
Который час? / Che ora è? / Quelle heure est-il? Италия-Франция, 1989. Режиссер Этторе Скола. Сценаристы: Сильвия Скола, Этторе Скола, Беатриче Равальйоли. Актеры: Марчелло Мастроянни, Массимо Троизи, Анн Парийо, Ренато Моретти, Лу Кастель и др. Комедия. Драма. Премьера: 21.09.1989. Прокат в Италии: 0,7 млн. зрителей (24-е место в сезоне 1989/1990). Прокат во Франции: 0,2 млн. зрителей.
После долгой разлуки отец (Марчелло Мастроянни) и его взрослый сын (Массимо Троизи) встречаются, чтобы поговорить о накопившихся проблемах…
В XX веке мнения киноведов и кинокритиков об этой картине были нередко противоречивыми.
Так Мартино Бреве писал, что это «замечательный фильм, построенный на кульминации, описывающий встречу/столкновение между сыном, преклоняющимся перед своим родителем, и отцом, который хочет за один день наверстать упущенное за долгие годы. … Картина становится глубокой и захватывающей, изображая человеческие отношения через важные детали и тонкие нюансы, подкрепленные двумя превосходными актерскими работами» (Breve, 1995).
Однако рецензент Segnalazioni cinematografiche утверждал, что «в целом, несмотря на игру Мастроянни и Троизи, а также прекрасную, выдержанную в мрачных тонах операторскую работу, фильм неубедителен» (Segnalazioni cinematografiche. 1989).
Отношение киноведов к этой работе Этторе Сколы в XXI веке в целом позитивно.
Лука Бисконтини считает, что этот «фильм с лёгкостью выдержал испытание временем, и его повторный просмотр вызывает множество размышлений о нашем нынешнем положении. Кто мы? Чего мы хотим? Куда мы идём? В этом бесценном произведении Сколы задаётся так много вопросов, которые до сих пор остаются без ответа, что демонстрирует, насколько хорошо они были сформулированы. Поэтому это необходимый фильм, который по праву вошёл в историю нашего кинематографа» (Biscontini, 2022).
А Марсель Давинотти отмечает, что «Скола дает двум великим актерам полную свободу действий, но — особенно поначалу — фильм не удаётся: игра Мастроянни кажется слишком постановочной, слишком театральной, а сценарий создает пресные, бессмысленные сцены, которые часто становятся приятными только благодаря мастерству Троизи. … [С появлением] Лореданы, девушки Микеле... действие становится более захватывающим, сюжет набирает обороты, и несколько идей наконец-то попадают в цель. С этого момента Мастроянни вновь обретает свой талант, подтверждая свой статус первоклассного актера и создавая великолепный ночной дуэт с Троизи, в котором они откровенно, лицом к лицу, обсуждают множество нерешенных вопросов» (Davinotti, 2008).
«Который час?», по сути, дуэтный фильм, где от актеров требовалась полная самоотдача. И в целом, думается, Марчелло Мастроянни и Массимо Троизи с этим справились.
Филь получил немало кинематографических наград: Кубок Вольпи на Венецианском кинофестивале и премию Пазитнетти за лучшие мужские, премию «Давид ди Донателло» и др.
Посещаемость этой картины в Италии была выше, чем у таких известных фильмов, как «Смертельное оружие-2» Ричарда Доннера, «Свяжи меня!» Педро Альмодовара, «Бездна» Джеймса Кэмерона и др.
Киновед Александр Федоров
Путешествие капитана Фракасса / Il Viaggio di Capitan Fracassa / Le voyage du capitaine Fracasse. Франция-Италия, 1990. Режиссер Этторе Скола. Сценаристы: Фурио Скарпелли, Этторе Скола (по роману Теофилла Готье). Актеры: Венсан Перес, Эммануэль Беар, Орнелла Мути, Лауретта Мазьеро, Тони Уччи, Массимо Троизи, Джузеппе Чедерна, Массимо Вертмюллер, Жан-Франсуа Перрье, Тоска Д'Аквино, Марко Мессери, Марианджела Джордано, Клаудио Амендола, Чиччо Инграссия, Ренато Николини и др. Комедия. Премьера: 31.10.1990. Прокат в Италии: 0,5 млн. зрителей (54-е место в сезоне 1990/1991). Прокат во Франции: 0,1 млн. зрителей.
XVII век. Бродячие артисты странствуют по Европе, переживая целую серию приключений…
В год премьеры этого фильма итальянская пресса отозвалась на него неоднозначными рецензиями.
Кинокритик Альфио Кантелли оценил «Путешествие капитана Фракасса» весьма позитивно: «Прежде всего, это пиршество для глаз: от сцен, снятых полностью в студии, до костюмов, колесницы, деревьев, луны — всё с привкусом театральной выдумки и сна в плавных переходах от представления к реальности» (Cantelli, 1990).
Однако кинокритик Франческо Больцони (1932-2011) посчитал, что в этой картине «идеи, хотя и любопытные, не складываются в захватывающий сюжет» (Bolzoni, 1990).
Сценарист и кинокритик Туллио Кезич (1928-2009) писал, что Этторе Скола «исследует и препарирует «Фракасса» подобно врачу. Чтобы держать его под контролем, режиссер, в духе Феллини, запер героя в четырех стенах Чинечитты» (Kezich, 1990).
Кинокритик Джованни Граццини (1925-2001) отметил, что это «зрелище иллюзионизма, поклон и косой взгляд на театр, где вымысел и реальность сливаются воедино, демонстрация формальной элегантности. Но также и фильм, в котором циркулирует холодный воздух, и история изо всех сил пытается расцвести как метафора современности, с таким количеством тем, блуждающих по сюжету, не сходящихся к метаисторической меланхолии, к которой она, возможно, стремится» (Grazzini, 1990).
Столь же одобрительно отозвался о «Путешествии капитана Фракасса» и (тогда еще советский) кинокритик Валерий Кичин: «Фильм трогателен, вызывает ностальгию по прекрасной традиции «романа-путешествия» (Кичин, 1991: 25-28).
А вот мнение киноведа Морандо Морандини (1924-2015) об этой работе Этторе Сколы было резко негативным: [Картина] «вялая, лишена энергии и, в конечном итоге, не имеет реальной причины для существования. Зачем снимать «Капитана Фракасса» сегодня? Фильм не даёт ответа» (Morandini, 1990).
В XXI веке «Путешествие капитана Фракасса» по-прежнему вызывает разноречивые оценки киноведов и кинокритиков.
Карло Понториери пишет, что «фильм изобилует атмосферой, ироничными отсылками, вариациями на тему и очевидными анахронизмами. … Великолепная тридцатилетняя Орнелла Мути в роли Серафины впервые … получает возможность в полной мере раскрыть свою меланхолическую сторону, в чувственном антагонизме с очень молодой и откровенной Изабеллой — Эммануэль Беар. Все остальные актеры составляют великолепный состав… В эпоху, когда претенциозные, излишне многословные, безжизненные и холодные фильмы преподносятся зрителям как неповторимые шедевры, поистине поразительно, что такой фильм, который, безусловно, уже несёт на себе отпечаток постмодернистской эстетики, был так резко раскритикован (даже с откровенно неуместными выпадами в адрес мастера итальянского кино)» (Pontorieri, 2023).
Лоренцо Чиофани отнесся к этой картине довольно сдержанно: «Плутовская история, ставшая источником вдохновения для многих популярных итальянских кинематографистов, эксплуатирует свой фундаментальный компонент — голод; потребность в некоторой мечтательности, чтобы поддерживать реальность; чувство общности, как в сюжете, так и в команде верных соратников (по крайней мере, великолепная операторская работа Лучано Товоли заслуживает отдельного упоминания). … Чрезвычайно дорогой, сложный и запутанный фильм, чья композиция и распад оказались гораздо более проблематичными, чем можно предположить, из-за взаимодействия вымысла и реальности» (Ciofani, 2016).
Однако кинокритик Марсель Давинотти воспринял «Путешествие капитана Фракасса» как «невыносимую, невдохновляющую мешанину. … Впечатляющий актёрский состав, короче говоря, совершенно растраченный впустую. Виноват очень слабый сценарий, усыпляющий монтаж и диалоги, которые ни разу не бывают по-настоящему блестящими. Даже тщательно продуманные декорации способствуют созданию ощущения помпезной искусственности, которая погружает явно усталый фильм Сколы в устаревшую и непригодную для употребления атмосферу» (Davinotti, 2009).
К сожалению, здесь я в значительной мере склонен согласиться с Марселем Давинотти: при всем блеске изобразительного решения «Путешествие…» выглядит холодным, неинтересным по сюжету, характерам персонажей и диалогам.
Здесь Этторе Скола словно забыл, что такого рода костюмные фильмы должны быть, прежде всего, увлекательными для массовой аудитории, а не каллиграфическими упражнениями по части декораций и костюмов…
В итоге выглядит закономерным, что этот высокобюджетный фильм в Италии посмотрело всего полмиллиона зрителей, хотя это было (что лично для меня – удивительно) и больше посещаемости таких известных фильмов, как «Крестный отец-3» Френсиса Форда Копполы, «Русский дом» Фреда Скепси, «Робокоп-2» Ирвина Кершнера, «Крепкий орешек-2» Ренни Харлина, «Часы отчаяния» Майкла Чимино и др.
Киновед Александр Федоров
Марио, Мария и Марио / Mario, Maria e Mario / Mario, Maria et Mario. Италия-Франция, 1993. Режиссёр Этторе Скола. Сценаристы: Этторе Скола, Сильвия Скола. Актеры: Джулио Скарпати, Валерия Кавалли, Энрико Ло Версо, Лаура Бетти, Карло Лидзани и др. Комедия. Драма. Премьера: 5.02.1993.
В 1989 года в Итальянской коммунистической партии было без малого полтора миллиона членов, и 1,5 тыс. коммунистов были мэрами различных городов Италии. После распада СССР в декабре 1991 года итальянские коммунисты ощутили крах всех своих надежд на социалистическое будущее. Это привело их к продолжительным дискуссиям и, в конце концов, вместо единой компартии Италии возникли Демократическая партия левых сил (переименованная потом в партию левых демократов), Партия коммунистического возрождения и Партия итальянских коммунистов. В фильме «Марио, Мария и Марио» Этторе Скола на фоне раскола ИКП рассказывает историю любовного треугольника, состоящего из коммунистов, находящихся на разных политических платформах…
В год проката картины «Марио, Марии и Марио» итальянская пресса отнеслась к ней по большей части негативно.
Рецензент Segnalazioni Cinematografiche писал, что «попытка сопоставить обычный семейный кризис с политическим кризисом партии, используя первый в качестве метафоры для второго, потерпела неудачу» (Segnalazioni Cinematografiche. 115. 1993).
А журналист и кинокритик Гоффредо Фофи (1937-2025) был еще более строг, посчитав, что этот фильм «весьма забывчивый и предательский по отношению к его лучшим работам («Необыкновенный день», «Мы так любили друг друга», «Терраса». Какие сценарии! Какая режиссура! И особенно в последнем, какая язвительная смелость против парада и сути коммунистического интеллектуального класса!)… «Марио, Мария и Марио»… настоящая скука и настоящий провал» (Fofi, 1993).
К сожалению, со многими из этих оценок я согласен: картина «Марио, Мария и Марио» получилась вялой, растерянной, без ярких актерских работ. Хотя понятно, что режиссер пытался еще раз переосмыслить пройденный им путь, связанный с социалистическими иллюзиями, обидными разочарованиями и ощущением некого интеллектуального тупика поколения, аплодировавшего когда-то Пражской весне конца 1960-х и избранию чилийским президентом Альенде.
В итальянских и французских кинозалах эта картина ожидаемо провалилась, как, впрочем, и в кинопрокате немногих иных стран, которые решились ее купить…
Киновед Александр Федоров
Роман бедного юноши / Romanzo di un giovane povero / Le Roman d'un jeune homme pauvre. Италия-Франция, 1995. Режиссер Этторе Скола. Сценаристы: Джакомо Скарпелли, Сильвия Скола, Этторе Скола. Актеры: Роландо Равелло, Альберто Сорди, Изабелла Феррари, Сара Франкетти, Марио Каротенуто, Ренато Де Кармине, Андрэ Дюссолье, Джанфеличе Импарато, Аида Билларелли и др. Драма. Комедия. Детектив. Премьера: 29.09.1995. Прокат во Франции: 0,03 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,05 млн. зрителей.
Скромный молодой человек и его мать, вынужденная выживать на скромную пенсию. Пенсионер, тиранизируемый тучной женой, который делает парню преступное предложение…
Мнения итальянских киноведов и кинокритиков об этом фильме существенно расходятся.
Кинокритик Джан Луиджи Ронди (1921-2016) считал, что «Роман бедного юноши» — прекрасное произведение. Это еще одно подтверждение чуткости Сколы к обычным и исключительным чувствам людей, передающим их с изяществом и сдержанностью как тонкие эмоции. Это не значит, что он отказывается от удовольствия от постановки, от тонкого подхода и радости от того, что актеры играют. … В центре же — Сорди, одного которого достаточно, чтобы снять фильм» (Rondi, 1995).
Антонио Фальконе писал, что этот «фильм выделяется своим уникальным сочетанием комедии и триллера, а также ещё раз подчёркивает мастерство Сколы в режиссуре, с большим вниманием к работе с актёрами… В фильме явно прослеживается большая склонность к более горьким и насмешливым тонам, поскольку он с присущей ему ясностью визуализирует общество, лишенное всех позитивных ценностей» (Falcone, 2016).
Однако Марсель Давинотти убежден, что «Роман бедного юноши» «очень напоминает телеплей. Возможно, дело в невыразительном лице главного героя Роландо Равелло, банальности ситуаций или, возможно, просто в попытке придать триллерный оттенок такой «популярной» истории, но создается ощущение, что фильм с разумными амбициями тонет в море клише» (Davinotti, 2008).
На мой взгляд, «Роман…», действительно, поставлен в неком телевизионном ключе: неспешное повествование, временами чрезмерно утомительное, невыразительное изобразительное решение и т.д. Действие фильма оживляется только тогда, когда в кадре появляется эксцентричный персонаж Альберто Сорди (1920-2003): здесь фейерверк мимики, жестов, лексических обертонов. Однако этого, увы, не хватает, чтобы превратить эту картину Этторе Сколы в значительное произведение искусства…
Так что провал этой ленты в прокате вполне закономерен…
Киновед Александр Федоров
Ужин / La Cena / Le Dîner. Италия-Франция, 1998. Режиссер Этторе Скола. Сценаристы: Этторе Скола, Фурио Скарпелли, Сильвия Скола, Джакомо Скарпелли. Актеры: Фанни Ардан, Витторио Гассман, Джанкарло Джаннини, Стефания Сандрелли, Антонио Катанья, Франческа Д'Алоя, Риккардо Гарроне, Мари Жиллен, Нелло Машия, Адальберто Мерли, Коррадо Ольми, Эрос Паньи, Даниела Поджи, Роландо Равелло, Надия Карломаньо, Джорджо Коланджели, Стефано Антонуччи, Андреа Камби, Элеонора Данко и др. Комедия. Драма. Премьера: 3.09.1998. Прокат в Италии: 0,2 млн. зрителей (68-е место в сезоне 1998/1999). Прокат во Франции: 0,1 млн. зрителей.
Италия. Рим. Ресторан «Артуро аль Портико». Это истории владельцев, служащих и посетителей ресторана. Здесь и любовь, и разговоры актеров, и желание одной из героинь стать послушницей в монастыре…
На рубеже XXI века кинокритик Паоло Д'Агостини писал, что «несмотря на кажущуюся сдержанность, это история историй: «Ужин» демонстрирует «эпохальные» амбиции Сколы. … Это одновременно разочарованный и тревожный взгляд на современность, камень, брошенный в то, что в глазах человека за семьдесят… должно выглядеть как болото, чьи мутные воды утратили смысл многих ценностей, когда-то считавшихся незаменимыми, начиная с силы и логики идей, где все плывут немного по течению, где немало людей сходят с ума, и где даже чувство юмора начинает ослабевать» (D'Agostini, 2000).
В XXI веке «Ужин» воспринимается киноведами и кинокритиками неоднозначно.
Мнения «за»:
«Ужин» — один из последних великих фильмов Этторе Скола, снятый в одном месте и в одном времени, чтобы рассказать историю нескольких жизней, ставших символами современной реальности. … Скола драматизирует столкновение поколений, противопоставляя старших и молодых, рассказывая о падении политических идеалов, богатых невеждах с мобильными телефонами и любовницами, мелких предательствах, лжи повседневной жизни, затрагивая тему несуществования любви, исследуя семейные отношения и кризис буржуазии, все более одинокой в защите утраченных традиций. … Скола критикует старую буржуазию, которая все сделала неправильно, и поколение сорокалетних, которые не знают, что делать, оставляя, по-видимому, дверь открытой для молодежи, потому что в конце туннеля дует слабый ветер надежды» (Lupi, 2016).
«Неслучайно выбирается одно из мест и моментов, наиболее подходящих для широкого взгляда на многообразие человечества: ресторан и ужин. Скола не намерен создавать на экране «типы» или характеры. Его герои — люди, каждый со своим способом справляться с радостями и печалями жизни» (Zappoli, 2020).
Мнения «против»:
«Фильм… становится яркой иллюстрацией того, как [Скола] со временем утратил проницательную повествовательную остроту, присущую его работам прошлого, предлагая вместо этого лишь набросок лицемерной и снисходительной критики, о чем свидетельствует образ пожилого маэстро Пеццулло (Витторио Гассман), свидетеля, который наблюдает за всем и добродушно вмешивается, чтобы разрешить определенные вопросы. … После нескольких амбициозных и «каллиграфических» работ («Любовная страсть», «Новый мир» и «Бал»), начиная с конца 1980-х годов, его кинематограф утратил свою чёткую описательную точность, став менее язвительным в плане интимных/семейных или социальных наблюдений, отчасти из-за шаблонных образов персонажей. Таким образом, всё, что осталось, — это техническое мастерство, элегантная и изящная режиссура, а также умелая работа с актёрами, в данном случае — с многочисленным составом, отражающим разные поколения актёров итальянского кино» (Baldassarre, 2026).
«Скола пытается одновременно исследовать так много жизней, что фильм не углубляется в детали. Многие персонажи остаются недоработанными стереотипами, с которыми зритель не может себя отождествить. Некоторые сюжетные линии настолько фрагментированы, что у зрителя не остается возможности удовлетворить свое любопытство по поводу историй персонажей» (Hermanides, 2015).
Итак, в очередной раз (после «Террасы», «Бала» и «Семьи») Этторе Скола использовал прием коллективного портрета персонажей, замкнутых в одном и том же интерьерном пространстве. «Ужин» — это своего рода «гастрономический бал», где нет главных героев, а их истории напоминают, скорее, ироничные скетчи, местами карикатурные, местами охваченные грустной ностальгией. Все без исключения актеры (среди которых особо хочется выделить Фанни Ардан в психологически тонкой роли интеллигентной хозяйки ресторана) безукоризненно ведут свои короткие партии, но, на мой взгляд, фильм бы выиграл, если бы стал минут на сорок короче…
Киновед Александр Федоров
Нечестная конкуренция / Concorrenza sleale / Concurrence déloyale. Италия-Франция, 2001.Режиссер Этторе Скола. Сценаристы: Фурио Скарпелли, Сильвия Скола, Этторе Скола, Джакомо Скарпелли. Актеры: Диего Абатантуоно, Серджо Кастеллитто, Жерар Депардье, Жан-Клод Бриали, Антонелла Аттили, Элио Джермано, Сабрина Импацциаторе, Роландо Равелло, Джоя Спациани, Анита Дзагария, Симоне Аскани, Вальтер Драгонетти, Августо Форнари, Клод Риш и др. Драма. Премьера: 23.02.2001. Прокат в Италии: 0,3 млн. зрителей (74-е место в сезоне 2000/2001). Прокат во Франции: 0,01 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,02 млн. зрителей.
Рим. 1930-е годы. В центре сюжета этой драмы два торговца – итальянец и еврей, чьи магазины расположены рядом. Они – коммерческие соперники и конкуренты. Но в 1938 году режим Муссолини принимает новые антисемитские законы, и торговец-еврей вынужден закрыть свой магазин…
В год премьеры этого фильма мнения рецензентов о нем существенно разошлись.
Оценка Фабио Ферцетти была восторженной: «Какой прекрасный фильм «Несправедливая конкуренция»! Глядя на работу Сколы, можно сказать, что она сочетает в себе эпоху и единство «Особого дня» с хоровым звучанием «Семьи»… Ни разу не скатываясь к анекдотам, а, наоборот, придавая фильму максимальную живость посредством изобретательности, точности языка, или, скорее, внимания ко всем тем деталям, которые создают колорит эпохи» (Ferzetti, 2001).
Сценарист и кинокритик Туллио Кезич (1928-2009) писал, что «Скола доказал свое мастерство в естественном воссоздании обстановки и персонажей эпохи, которую он уже изобразил в своем шедевре «Особый день». … Реалистичная улица создана художником Лучано Риччери, операторская работа Франко Ди Джакомо выразительна, а музыкальное сопровождение создано великим Армандо Тровайоли» (Kezich, 2001).
Журналист и кинокритик Льетта Турнабуони (1931-2011) считала, что «Этторе Скола снял прекрасный фильм, сдержанный и трогательный, деликатный и забавный, чтобы показать, как и в какой степени итальянцы могут быть расистами, даже когда думают иначе» (Tornabuoni, 2001).
Роберто Непоти отметил, что «в этом фильме Скола вызывает ассоциации с «Амаркордом»… Однако, по мере приближения к финалу, фильм склоняется к горечи и меланхолии, когда предполагаемая итальянская доброжелательность оказывается неспособной предотвратить самую ужасную несправедливость» (Nepoti, 2001).
Однако многие итальянские кинокритик отнеслись к «Нечестной конкуренции», скорее, негативно.
По мнению Альфредо Боччиолетти, «история двух озлобленных деловых конкурентов, которые находят несправедливость трамплином для примирения, должна производить эффект крошечной драгоценной жемчужины в бронзе. Вместо этого повсюду карикатура» (Boccioletti, 2001).
Симоне Эмилиани полагает, что «Нечестная конкуренция» — это фильм, уже застывший в самом акте постановки, выражение якобы авторского кино, которое все больше нуждается в декоративных материалах для воспроизведения эпохи, для выражения ностальгии, которая в конечном итоге скорее имитируется, чем по-настоящему переживается» (Emiliani, 2001).
На мой взгляд, эта картина при всей своей тщательной декоративности (как всегда у Сколы всё выглядит аутентично – улица, дома, интерьеры, костюмы) и педалированной сентиментальности призвана пробуждать добрые и гуманные чувства. А актерские работы в рамках изначально заданной условности экранного мира вполне убедительны.
«Нечестная конкуренция» стала последней работой Этторе Сколы, которой удалось войти (в рамках своего периода демонстрации) в первую сотню самых кассовых фильмов итальянского кинопроката. В прокатном сезоне 2000/2001 годов эта картина заняла 74-е место, и ее посещаемость была выше, чем у таких известных картин, как «Танцующая в темноте» Ларса фон Триера, «Космические ковбои» Клинта Иствуда, «Спасибо за шоколад» Клода Шаброля, «Интим» Патриса Шеро и др.
Киновед Александр Федоров
Люди Рима / Gente di Roma. Италия, 2003. Режиссер Этторе Скола. Сценаристы: Этторе Скола, Паола Скола, Сильвия Скола. Актеры: Джорджо Коланджели, Антонелло Фассари, Фабио Феррари, Стефания Сандрелли и др. Комедия. Премьера: 31.10.2003. Прокат в Италии: 0,05 млн. зрителей. Прокат во Франции: 0,05 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,03 млн. зрителей.
Рим. Эпизоды обычной жизни множества обычных персонажей…
Как это во многих случаях бывало с фильмами Этторе Сколы, итальянская пресса откликнулась на «Людей Рима» противоречивыми рецензиями.
Сначала приведу позитивные мнения.
Журналист Энцо Натта (1933-2021): «В «Людях Рима» Этторе Скола смотрит на него ироничным взглядом человека, начавшего свою карьеру как карикатурист, но также и меланхоличным взглядом того, кто наблюдает за распадом духа, который веками делал город неуязвимым, но также наделял его необычайной способностью к выживанию» (Natta, 2003).
Роберто Непоти: «Скола посвящает личный альбом кратких и блестящих заметок городу, который он считает полностью своим, хотя он и не является его родиной. Рим, изображенный через «тени» его старых и новых жителей: под хитрым взглядом режиссера он предстает одновременно великолепным и непристойным, сохраненным и обновленным, обогащенным новыми потоками и извращенным недоверием. … Однако никаких жалоб, Скола — это Скола, и он не теряет своего стиля» (Nepoti, 2003).
С меньшим энтузиазмом отнесся к «Людям Рима» кинокритик Фабио Ферцетти: «Люди Рима» — не идеальный фильм. Не всё в нём одинаково хорошо, вымысел не всегда сочетается с наблюдением. Но это лишь детали. Выбирая открытую, фрагментарную форму, Скола, кажется, отходит от темы. Вместо этого он постоянно перебирает две-три навязчивые идеи, которые придают силу целому фильму. Старое и молодое. Толерантность, заложенная в ДНК столицы, и мелкий, невидимый, коварный расизм. Римляне вчерашнего дня и римляне завтрашнего дня, которые, возможно, и другого цвета кожи, но уже усвоили «философию» города». … Вечный город стареет. Его режиссер тоже, и он этого не скрывает. Но не без веселья и легкой гордости» (Ferzetti, 2003).
Конечно, «Люди Рима» – далеко не лучшая работа Мастера. В ней есть, на мой взгляд, и поверхностность, и хаотичность, и местами невнятность. Сейчас эта скромная по всем параметрам картина воспринимается как прощание Этторе Сколы с Вечным городом, его проблемами и его обителями…
Увы, этот лишенный развлекательности и четкой сюжетной линии фильм не смог заинтересовать массовую европейскую аудиторию. Как в Италии, так и во Франции и Испании «Люди Рима» не смогли собрать даже шестидесяти тысяч зрителей…
Киновед Александр Федоров
Что за странное имя Федерико / Che strano chiamarsi Federico. Италия, 2013. Режиссер Этторе Скола. Сценаристы: Этторе Скола, Сильвия Скола. Актеры: Маурицио Де Сантис, Томмазо Ладзотти, Эрнесто Д'Ардженио, Карло Лука Де Руджери, Андреа Салерно, Серджо Рубини, Серджо Пьераттини, Антонелла Аттили и др. Драма. Премьера: 12.09.2013. Прокат в Италии: 0,05 млн. зрителей. Прокат во Франции: 0,01 млн. зрителей.
В этом фильме Этторе Скола вспоминает о Федерико Феллини и о своей дружбе с ним…
Итальянская пресса отреагировала на этот фильм, увы, ставший последней работой Этторе Сколы, снятой для большого экрана, весьма доброжелательно.
Алессандра Левантези Кезич писала, что этот фильм «мы могли бы определить его как дневник, погружающийся в воспоминания, как воспоминание об утраченной Италии и молодости, как отступление в искусство и жизнь на нити общей биографии, как признание в любви. Все это достигается путем объединения архивных материалов с живыми съемками, которые заново открывают утраченное время в виде зарисовок, эскизов и фрагментов» (Levantesi Kezich, 2013).
Итак, в своей последней кинематографической работе Этторе Скола вспоминает редакцию Марка Аурелио и отдает дань уважения к творчеству Маэстро Феллини. При этом на экране возникали мимолетные зарисовки быта, фрагменты из фильмов, актерские пробы…
К сожалению, фильм «Что за странное имя Федерико» провалился в итальянском и европейском прокате. Увы, аудитория, восхищавшаяся когда-то фильмами Феллини и Сколы, к 2013 году слишком постарела (или ушла в мир иной), а молодежи эта история казалась неинтересной…
Премьера фильма «Что за странное имя Федерико» состоялась в сентябре 2013 года. И далее какое-то время Этторе Скола работал на телевидении. Так в 2014 году он снял телеверсию оперы «Богема»…
В 2015 году Этторе Скола исполнилось 84 года, а 19 января 2016 он ушел из жизни, оставив нам свои шедевры: «Мы так любили друг друга», «Террасу», «Бал», «Любовную страсть» и другие…
Киновед Александр Федоров, 2026 год
Часть первая здесь: