В этом кинообозрении кинокритика Лидии Масловой будет много советского кино. Оно и понятно: дача вообще такое явление, что не поддается переводу на иностранный. А у нас это и трагедия, и комедия, и фарс, и кровавый хоррор. Приблизительно как оно в дачной жизни и есть, хотя в жизни еще и не такое бывает. Может быть конец фильма, но дачное кино не кончится никогда.
Обладание дачей и сопутствующий ей статус «дачника» проникнуты в российском массовом сознании и в отражающем его кинематографе глубочайшей, часто поистине трагической двойственностью. С одной стороны, дача — это символ приятного времяпрепровождения, свободы и безответственности, что заключено уже в самой этимологии слова, плохо переводимого на другие языки. Трудно объяснить иностранцу, что дача не совсем то же самое, что просто загородный или деревенский дом, а дачник — вовсе не то, что деревенский житель, это особый душевный настрой. Как известно, изначально «дача» — это земельный надел, который в петровские времена и ранее давался даром, безвозмездно, но в таком царском подарке содержалось уже и зерно ответственности, потому что выделенную «дачу» надо было освоить и застроить, желательно на радость окружающим любителям архитектуры. Конечно, на взгляд современного человека, знающего, где бывает бесплатный сыр, в дачном подарке от вышестоящих кроется какой-то подвох: то, что было дадено даром, может быть в случае чего так же легко отобрано. С тревожного возгласа «У Топтунова дачу отбирают!» начинается один из самых драматичных эпизодов остросоциальной комедии Эльдара Рязанова «Берегись автомобиля». В воздухе дачного поселка, где полным ходом идет строительство очередного загородного оазиса, повисает резонный вопрос: «На какие заработки заместитель директора трикотажной фабрики отгрохал себе двухэтажный особняк?» В этом пункте понятие «дача» в его старинном, первозданном значении начинает смыкаться с омонимом позднейших времен — «дача взятки в особо крупных размерах».
По мере своей эволюции на протяжении нескольких веков понятие дачи обрастало сложными амбивалентными смыслами и теперь воплощает не только идею беззаботного отдыха, но и нечто прямо противоположное — источник забот, требующий ответственного отношения, а часто и систематического изнурительного труда. Недаром в знаменитом шлягере «Дачники» группы «Ленинград» в мужественных руках лирического героя, видящего вообще мало радостей в жизни, неизбежно возникает лопата. О целебном воздействии лопаты на организм и психику дачника откровенно говорится в необычно абсурдистской для советского кинематографа комедии «Дача», снятой Константином Воиновым в 1973 году: «Пойдешь в лес, прогуляешься, а потом схватишь лопату и на участок — все как рукой снимает». Тут дача подвергается определенной фетишизации и в то же время упорно ассоциируется с какими-то нетрудовыми, неправедно нажитыми доходами. Фильм начинается с разговора в сберкассе, где героиня Лидии Смирновой радуется наконец осуществившейся мечте: «Мы шесть лет деньги копили, и теперь у нас будет своя дача!» «Знаем мы, как они копят…» — скептически шипит одна из посетительниц сберкассы, руководствующаяся старинной истиной о том, что с трудов праведных не наживешь палат каменных.
Главный сюжетный фокус «Дачи» как комедии ошибок заключается в том, что муж героини самым нелепым образом теряет заветную шес-титысячную «котлету», которую он вез продавцу, решившему вместо «идиотской дачи» обзавестись собственным автомобилем, но больше интересен не столько финансовый сюжет, сколько галерея экстравагантных образов дачников и дачниц, а также срез разного отношения к самому модусу дачного существования. Одни, преимущественно восторженные дамочки, видят в дачной жизни чистый рай, где даже чай из самовара имеет вкус амброзии (хотя мужчины предпочитают другие жидкости: «Какой здесь воздух! Чистый спирт!»). Но есть и те, кто, наоборот, считает дачную жизнь адской каторгой, которая притягивает преимущественно женщин, которые руководствуются либо романтическими иллюзиями о том, что на даче мужу-интеллектуалу будет лучше заниматься умственной деятельностью, либо прагматичными собственническими соображениями. «У этих баб прямо какая-то страсть к приобретательству!» — грубовато, но небе-зосновательно замечает один из персонажей, нахлебавшийся дачной романтики с ее грядками и колодцами. В последующие годы в отношении к дачной жизни на экране сохранялся оттенок насмешки: например, в мелодраме «Москва слезам не верит» героиня Ирины Муравьевой, немного стесняющаяся своих провинциальных корней и слишком стремящаяся поскорей превратиться в настоящую столичную штучку, презрительно говорит о своей простоватой подружке, зачастившей к жениху на родительскую дачу: «Ну все, засосало мещанское болото». Но автор этого фильма Владимир Меньшов уже пытается дачу как-то реабилитировать, и через двадцать лет утонченная гламурная фифа, приехав на дачу, уже не вспоминает о «мещанстве» и не возражает, когда ей напоминают о практической пользе дачных банок с соленьями и маринадами.
Впрочем, за тягой женщин к загородной недвижимости не всегда стоит бытовая прагматичность и корысть — часто им вполне искренне кажется, что на даче, вдали от прагматичной городской суеты, можно достичь какого-то небывалого семейного единения и гармонии. Символом этой идиллии в кино часто становится огромный оранжевый абажур с бахромой, нависающий над столом, где собираются несколько поколений, счастливо живущих в мире и согласии. Этой радужной картинкой буквально бредит мать героя в скромном фильме «Дачный домик для одной семьи», прошедшем под киноведческими радарами, но не лишенном психологической точности, снятом в 1978 году Юлием Гусманом по пьесе Рустама Ибрагимбекова «Дом на песке». Фильм интересен хотя бы тем, что это малоизвестная страница из творческой биографии замечательных актеров Игоря Кваши и Сергея Юрского, которых можно застать в неожиданных позах и мизансценах. Оба играют сотрудников научного института неизвестного профиля, Кваша — подчиненный профессор, Юрский — его начальник, который, выслушивая у себя в кабинете слезную просьбу профессора не закрывать его тему, делает на полу йогу, уверяя: «За три дня я потерял десять кило, и без всяких ограничений в еде».
Герою Кваши тоже скоро представится возможность потерять немало килограммов, потому что его давно мечтавшие о даче родители затеяли строительство на участке, но поняли, что им это не под силу, а сыновья к дачному домику быстро охладели и вообще перестали приезжать на участок, кроме одного, самого совестливого. Теперь старушка-мать демонстративно таскает в тачке по участку огромные каменюки для строительства, пока старичок-отец разглядывает в бинокль соседку, загорающую в купальнике на своем участке. Профессор, естественно, не может смотреть, как мать надрывается, слушать, как она плачет и выедает ему мозг, поэтому принимается ворочать камни сам, хотя в этот момент должен быть в городе, где его жизнь, не только профессиональная, но и личная, трещит по швам: его любимую студентку, с которой профессор завел роман, того и гляди уболтает отправиться с ним в загс молодой борзый аспирант. А профессор вместо того, чтобы мчаться спасать ситуацию, вынужден, обливаясь потом, как Сизиф, выслушивать мамашины фантазии о том, как «вам с вашей девушкой и вашему будущему ребенку будет хорошо на этой даче». Тем самым дача как абстрактная идея будущего воображаемого всеобщего счастья ставит под угрозу то, что для героя имеет жизненно важное значение в настоящем.
Общий дом, где должны собираться члены огромного семейного клана и непременно, кровь из носу, должны быть в этом доме счастливы, становится идеей фикс и для деда-патриарха в семейной драме Георгия Шенгелии «Наша дача» (1990). Старик с благородными сединами и одухотворенным лицом ветерана советского кино Ивана Лапикова трудится в своей дачной светелке над фундаментальным философско-историческим трудом о своих семейных корнях, не подозревая, что над его живописной дачей, притаившейся в сумрачных соснах, нависла опасность. На своей «копейке» на дачу приезжают представители побочной ветви семьи дачевладельцев, но не настолько побочной, чтобы прибившаяся к клану вульгарная аптекарша в блестящем исполнении Людмилы Гурченко не могла мечтать о своей доле в дачной недвижимости и не оскорбляла слух постоянных жителей дачи неприличным словом «завещание». Ее интеллигентный муж (Юозас Будрайтис) одергивает аптекаршу и мучится испанским стыдом, а сам то и дело норовит «подергать морковку» из грядок в компании с молоденькой дальней родственницей, снохой другой рачительной женщины (не менее блестящая Инна Ульянова), которая уверена, что она и ее дети имеют гораздо больше прав на дачу. Глядя, как две матери семейства делят дышащий на ладан дом, который их дети презрительно называют «сараем», даже символический оранжевый абажур на веранде куксится, промокая под дождем, и висит, уныло скособочившись, тем самым отчетливо сигнализируя, что в этой семье все пошло наперекосяк, а привидевшийся деду дачный парадиз и идея «объединить под одной крышей род наш, утративший некогда единство из-за трагической случайности» остаются недосягаемым идеалом.
Среди множества видных мыслителей, чьи крылатые фразы цитирует в «Нашей даче» псевдоинтеллигентная героиня Ульяновой, встречаются не только Ларошфуко и Марк Твен, но и Максим Горький, один из крупнейших специалистов по дачникам в русской литературе. Правда, его пьеса «Дачники» была опубликована еще до того, как писатель, переселившись на Капри, отшлифовал до окончательного совершенства свое знание и понимание тонкостей дачной жизни и особенностей дачной психологии, познав все это изнутри на своей вилле с многочисленными домочадцами и бесконечными гостями. Но еще и до итальянской «дольче виты» буревестник революции интуитивно ощущал какую-то внутреннюю порочность, которая скрывается за упоением дачной жизнью, которая, как замечает самая сексуально раскрепощенная героиня, красавица Юлия Филипповна, «хороша именно своей бесцеремонностью». То, что дачное безделье и бесцеремонная вседозволенность действуют разлагающе даже на вроде бы развитые умы людей, считающихся интеллигенцией, отражено в реплике одной из центральных героинь, Варвары Михайловны: «Мы — дачники в нашей стране… какие-то приезжие люди. Мы суетимся, ищем в жизни удобных мест… мы ничего не делаем и отвратительно много говорим».
В фильме-спектакле Малого театра «Дачники», поставленном Борисом Бабочкиным в 1966 году, персонажи к тому же еще очень много поют, и каждый из них натужно старается создать ощущение легкости и беззаботности: «Легкий человек — легко на сердце, легко в кармане, и в голове легко». При этом сразу чувствуется, что это фальшивая, порочная, нездоровая и в конечном счете невыносимая легкость бытия. Горький подчеркивает ее, предоставляя слово стороннему наблюдателю из народа, для которого господская легкость совсем не обаятельна: «Дачники — все одинаковые. <…> Они для меня — вроде как в ненастье пузыри на луже… вскочит и лопнет… вскочит и лопнет…» Чтобы хоть немного утяжелить легковесность этих пустых пузырящихся людей, персонажам «Дачников», конечно, очень хочется дать в руки оздоровительную совковую лопату, будь то в старом фильме-спектакле или в более новой версии Сергея Урсуляка 1995 года — в ее названии к определению «дачники» добавлено уточнение: «Летние люди» (как будто зимой пустопорожние пошляки и бездельники берутся за ум и ощущение бессмысленности бытия перестает их мучить — но, возможно, они просто впадают в окончательную спячку). Фильм Урсуляка довольно вторичен, потому что сделан под несомненным влиянием такого мощного кинематографического пласта дачной эстетики, которую создал Никита Михалков в «Неоконченной пьесе для механического пианино», а потом в «Утомленных солнцем». Там над дачной беззаботностью нависает мрачная тень трагедии, а чеховская лирическая тоска по неизвестно на что потраченной и бесцельно уходящей жизни переводится в гораздо более жестокий регистр — из умственной маеты в настоящее кровавое месиво, в которое превращается лицо арестованного комдива Котова, не зря недолюбливавшего классово чуждую ему дворянскую дачу и уговаривавшего жену переехать на государственную.
Но самая кровавая интерпретация «Дачников» принадлежит, конечно, представителю беспощадного русского артхауса Александру Вартанову, выпустившему одноименный фильм в 2016 году (с альтернативным названием «Черничные поля» для зарубежного проката, опять-таки ввиду непереводимости «дачников» как социологического понятия). Прямого отношения к горьковской пьесе вартановские дачники не имеют, они, скорее, напоминают «Прирожденных убийц» или «Бонни и Клайда». Это фантасмагорическая история инфантильной парочки влюбленных, которым ни в какую не живется в городе (особенно после того, как они там кого-то убили), поэтому они поселяются в старомодном дачном доме посреди глухого леса (грохнув, разумеется, хозяина дачи) и начинают изображать макабрическую пародию на всю эту кисейную дачную чеховщину с абажурами и самоварами. Лопата, правда, тоже находит свое применение, потому что постепенно прибывающие трупы нужно куда-то девать.
Хотя эти «Дачники» и могут шокировать слабонервного зрителя жес-токостью и обилием ненормативной лексики, но если присмотреться повнимательней, никакого нового дачного велосипеда Вартанов, обильно усеявший свой фильм трупами, не изобрел, а всего лишь передал (возможно, нечаянно и бессознательно) горьковские флюиды, буквализировал зашифрованные в пьесе намеки на то, что все эти персонажи, которые бесконечно ходят из гостей в гости, несут ахинею, плоско шутят, пьют чай, вино и водку, поют песни, изменяют женам и мужьям, на самом деле внутренне давно мертвы. Если посмотреть на «Дачников» в таком ракурсе, то ерническое обличительное стихотворение, которое сочиняет в горьковской пьесе еще не окончательно разложившийся и протухший молодой нонконформист Влас («Маленькие, нудные людишки / Ходят по земле моей отчизны, / Ходят и уныло ищут места, / Где бы можно спрятаться от жизни»), выглядит как ничуть не устаревшая и вполне универсальная для любой эпохи раскадровка зомби-хоррора, который, вероятно, когда-нибудь еще дождется по-настоящему радикального постановщика.
Опубликовано в журнале "Русский пионер" №132. Все точки распространения в разделе "Журнальный киоск".