В то апрельское утро в Париже пахло мокрой мостовой и ранней сиренью. Айседора Дункан надела новое платье, сшитое специально к этой поездке. Дирдрэ крутилась у её ног, тянула за подол, просила шоколадку. Патрик, полуторагодовалый, спал на руках у гувернантки. Шёл 1913 год. До конца этого дня Айседора Дункан останется матерью ещё полтора часа. Она поцеловала детей в обе щёки, потом ещё раз в лоб. Так она делала всегда, перед любой, даже самой короткой разлукой. Дирдрэ засмеялась и сказала: «Мама, ты щекочешься». Патрик только сопел. Автомобиль ждал у подъезда студии на улице Шово.
В тот день их везли домой, в предместье Нейи, в особняк с белым роялем и большим зеркалом в зале, где она репетировала. Машина была новая, нанятая на один день. Шофёр получил распоряжение ехать медленно: маленькие дети, мокрая дорога, скользкие бульвары. Айседора помахала рукой, когда автомобиль тронулся. Потом повернулась и пошла обратно в студию. Через двадцать минут должна была прийти ученица.
Она не видела, как на мосту Пюто шофёр заглушил заглохший двигатель, вышел под дождь, наклонился к заводной ручке. Не заметила, как автомобиль, оставленный без ручного тормоза, медленно, словно в дурном сне, покатился назад, задел парапет, перевалился через край и тяжело, всем телом, ушёл в мутную холодную Сену.
Она узнала об этом не сразу. В студию вместо ученицы пришла актриса, знакомая по театру. Вошла, ничего не сказала и заплакала. Айседора сначала подумала, что у той какое-то своё горе. Потом услышала слово «мост». Потом слово «автомобиль». Потом увидела лицо хозяина студии в дверях, серое, как газетная бумага. И поняла: горе, но её.
Она родилась в Сан-Франциско в мае 1877 года, в семье, из которой отец ушёл раньше, чем она начала запоминать лица. Мать, учительница музыки, растила четверых детей на фортепианные уроки и недопитый чай. В доме часто не было обеда, но почти всегда была музыка. Шопен, Глюк, Бетховен. Мать садилась к клавишам, а маленькая Дора уходила в угол, слушала, потом поднимала руки и начинала двигаться так, как ей диктовали звуки. Ей не нравились пуанты. Ей не нравились пачки. Она считала, что балет калечит женское тело, вбивает его в корсет, как живую бабочку в стеклянную витрину. В шестнадцать лет она уже учила младших детей танцу по своей системе: босиком, в лёгкой тунике, под музыку, а не под счёт учителя. В двадцать она уехала в Европу. Денег почти не было. На пароходе она танцевала для капитана, чтобы заплатить за билет. В Лондоне изучала греческие вазы в Британском музее, копировала позы с фигур Аполлона и Диониса. В Париже познакомилась с Роденом, и он, как она потом рассказывала, попытался обнять её прямо в мастерской, весь в глине. Она выскользнула и рассмеялась. Так рассказывала она сама, спустя годы. Ей нельзя было верить до конца. Она умела превращать собственную жизнь в легенду ещё до того, как жизнь заканчивалась.
К 1905 году её имя знали в Берлине, Вене, Будапеште. Она выходила на сцену босая, в тонком хитоне, без декораций, и танцевала Седьмую Бетховена. Зал либо свистел, либо плакал, середины не было. Она любила эту крайность. Крайность была единственным температурным режимом, который она признавала. В Берлине она открыла школу для девочек. Брала сирот, бедных, тех, кого нигде не ждали, одевала в белые туники и учила двигаться так, будто тело принадлежит не им, а музыке. Эти девочки позднее стали её «Айседорами», её приёмным племенем, которое будет ездить с ней по миру до самой её смерти. И тогда, на пике этого нового, выстроенного ею мира, появился Гордон Крэг.
Он был сыном актрисы Эллен Терри, режиссёром, одержимым идеей нового театра. Приехал в Берлин посмотреть её танец и остался. Ей было двадцать семь. Ему почти тридцать три. У него была жена и дети в Англии. У неё, как ей тогда казалось, был только танец. Они влюбились так, как умеют влюбляться художники, для которых любовь есть продолжение творчества, а не отдых от него.
В сентябре 1906 года, в маленьком домике у моря в Нидерландах, она родила дочь. Девочку назвали Дирдрэ, по ирландской легенде о красавице, из-за которой пошла на дно целая династия. Имя выбрал Крэг. Айседора согласилась не сразу, имя казалось ей слишком тяжёлым для такой лёгкой маленькой головы. Но уступила. Крэг всегда выигрывал мелкие споры. Она не стала венчаться с ним. Она не верила в брак. Считала его сделкой, унизительной для женщины. Зато верила в «свободного ребёнка», в «дитя нового века», в материнство без собственника.
Крэг был в восторге месяц, может быть, два. Потом ему стало тесно. Он хотел славы, ездил ставить «Гамлета» в Москве у Станиславского, писал манифесты. Айседора возила Дирдрэ на гастроли, укладывала её в закулисье под своим плащом, кормила грудью в гримёрной, между вторым и третьим номером. К 1908 году отношения с Крэгом истлели. Остались письма. Остался ребёнок.
Тогда в её жизни появился Парис Зингер. Он был наследник империи швейных машин, один из богатейших людей Европы, высокий, светлоглазый, с мягкой ленивой походкой человека, которому никогда ни в чём не отказывали. Он увидел её в Париже. Она увидела в нём финансы на содержание школы, которая съедала деньги быстрее, чем она успевала их зарабатывать. Вместе они двинулись в Египет, потом в Париж, потом на его яхту. В мае 1910 года родился Патрик. Мальчик с её волосами и его глазами.
Зингер подарил ей дом в Нейи. Рояль. Автомобиль. Платья от лучших модисток. Она принимала это как принимают погоду: с лёгкой досадой и благодарностью. Она всегда знала, что не создана для такой жизни. Но у неё было двое детей, и дети должны были есть, учиться, ездить к морю, иметь няню, говорящую по-французски. В те годы её часто фотографировали с Дирдрэ и Патриком. На снимках она не похожа на сцену. Она похожа на обычную женщину с немного безумным лицом счастья: сидит на ковре, обнимает обоих сразу, смеётся в объектив. Эти фотографии потом напечатают газеты всего мира. Под ними поставят чёрные рамки.
Об этой сцене она потом напишет в книге воспоминаний. Но напишет так, будто это случилось не с ней, а с другой женщиной, о которой она только слышала. Память защитила её, расщепив на две. Одна Айседора продолжала танцевать. Другая навсегда осталась стоять 19 апреля 1913 года на пороге студии на улице Шово, в новом платье, с поднятой для прощания рукой.
Что произошло дальше, известно из полицейского отчёта и газетных репортажей. Автомобиль вёз гувернантку Анни Сим и двоих детей из Парижа в Нейи. На мосту Пюто водитель Поль почувствовал, что двигатель работает неровно. Он остановил машину, вышел, чтобы завести её кривой заводной ручкой. По неизвестной причине ручной тормоз не удержал автомобиль. Шофёр бросился за ним, но догнать не смог. Машина пробила ограждение и упала в Сену.
Река в тот день была высокая, мутная от весеннего паводка. Глубина на этом участке превышала шесть метров. Очевидцы кричали. Люди бросались в воду. Водолазы приехали только через сорок минут. К тому моменту автомобиль стоял на дне, с плотно закрытыми дверцами. Внутри нашли тела трёх человек: гувернантки, девочки шести с половиной лет и мальчика полутора лет.
Айседору привезли к реке. Она выбежала из машины, упала на колени перед мокрой, поднятой из воды маленькой фигурой под чёрной накидкой. Сняла накидку сама. Увидела Дирдрэ. Увидела Патрика. Не закричала. Люди, стоявшие рядом, потом вспоминали это как самое страшное: она не кричала. Она гладила их мокрые волосы и что-то шептала, как шепчут, укладывая ребёнка спать.
Ей дали морфий. Она отказалась. Её увезли в дом в Нейи. Там она провела три дня, не ложась, не переодеваясь, не отпуская от себя маленьких одеял, в которых ещё хранился запах. На похороны пришёл весь артистический Париж. Пришёл Зингер, обезумевший от горя, постаревший на десять лет за неделю. Пришёл Крэг, опоздавший на поезд и не успевший даже к кремации. Пришли ученицы с цветами. Айседора не хотела кладбища. Она не хотела земли. Тела детей кремировали. Урны поставили в Пер-Лашез.
Она пережила эти дни. Это и было первым её выбором. После того, как близкие разошлись, а дом в Нейи стал похож на пустой музей, она уехала на Корфу. Её брат Раймонд жил там, занимался помощью албанским беженцам. Она плела корзины, раздавала хлеб. Ей казалось, что физическая работа в пыли и жаре способна заглушить то, что было внутри. Не смогла.
Осенью 1913 года она впервые после трагедии вернулась на сцену. Концерт в Париже. Она вышла в тунике цвета запёкшейся крови, босая, с распущенными волосами. Тишина в зале была такой, что слышно было, как под потолком потрескивает электрический свет. Заиграла музыка. Шуберт. «Ave Maria».
Она не танцевала. Она почти стояла на месте. Поднимала руки, опускала их, покачивалась, как водоросль в мёртвой воде. На пятой минуте женщина в первом ряду встала и вышла, закрыв лицо руками. За ней вышел пожилой мужчина. Потом ещё одна женщина. Потом зал поднялся весь, но не ушёл. Зрители стояли до конца номера, словно на панихиде. Критики писали осторожно. Они называли это «Матер Долороза», Скорбящая Мать. Один журналист написал, что танцевала не женщина, а материнское горе, научившееся ходить на двух ногах.
Она дала ещё несколько концертов. Часто падала после номера в обморок. В гримёрной её отпаивали коньяком и валерьянкой. В марте 1914 года она снова забеременела. Отца ребёнка она никогда не назвала прямо. Ходили разговоры о случайном знакомстве, о молодом итальянце, которого она увидела в одной из деревень под Виареджо и попросила у него ребёнка, чтобы заполнить пустоту. Похоже на легенду. Возможно, так оно и было.
В августе 1914 года, в Париже, во время начавшейся войны, она родила мальчика. Ребёнок прожил несколько часов. Говорили, что у него были слабые лёгкие. Айседора видела его живым минут пятнадцать. Потом ей принесли маленький свёрток и сказали: «Кончилось». Она кивнула. Не заплакала. К этому моменту она, кажется, уже отучилась плакать.
Ей было тридцать семь лет. Она потеряла троих детей за четырнадцать месяцев. В этом месте любой разумный рассказчик встал бы и ушёл. Сказал бы: хватит, дальше уже не жизнь, а существование, и нам не о чем говорить. Но Айседора не ушла. Она сделала другое. Она повернулась обратно к станку и к залу. Почему?
На этот вопрос она отвечала по-разному в разные годы. В мемуарах написала так: «Ребёнок, которого ты потерял, не отпускает тебя, пока ты не научишься его танцевать». Что значат эти слова никто толком не понял, да и она не объяснила.
Её ученицы вспоминали, что после 1913 года она часто работала молча, без музыки, в пустом зале, по четыре и пять часов подряд. Выходила мокрая, с красными глазами, пила вино, снова возвращалась в зал. Они старались не мешать. Говорили про себя: «Она с ними разговаривает». И не были уверены, что это метафорически.
Был ещё один слух, ходивший по парижским салонам. Будто бы Айседора была уверена: её танец, её тело в движении есть единственный язык, на котором можно обратиться к мёртвым. Что пластика, идущая от солнечного сплетения, пересекает границу, до которой не доходят ни слова, ни молитвы, ни крик. Она не проповедовала этого публично. В письмах к близким однажды обронила фразу: «Если существует способ не отдать их окончательно, то он в движении, а не в памяти».
Возможно, она была права. Возможно, она была безумна. Границу между этими двумя состояниями она часто переходила. Пила. Впадала в ярость. Прогоняла любовников. Возвращала их через неделю. Тратила деньги быстрее, чем успевала заработать. Школу пришлось закрыть и открыть заново в другом городе, потом ещё раз, и ещё.
Но когда объявляли концерт, она выходила. На две минуты раньше, чем ждали, или на пять минут позже. Всегда босая. Всегда в тунике. Всегда с этой ровной прямой спиной женщины, которая однажды встала на краю Сены и не упала в воду только потому, что выбрала другое.
В Америке в 1917 году она танцевала «Марсельезу» в полупустом зале Метрополитен-опера и в финале сорвала с плеча красную ткань, обнажив грудь. Зал охнул. Газеты на следующий день называли её то героиней, то развратницей. Её это не трогало. Развратницей её называли и в десять лет моложе, и тогда она ещё огрызалась. А теперь огрызаться было незачем и некому.
В 1921 году советское правительство пригласило её в Москву. Луначарский предложил ей открыть школу для красных детей, тысячу босых девочек в белых туниках, новое человечество революции. Она согласилась мгновенно. Ей было почти сорок четыре. В Европе её уже называли «бывшей знаменитостью». Ей нужно было место, где её встретят не как памятник.
Москва встретила её пустыми полками, холодом и одним худым голубоглазым мальчиком.
Сергею Есенину было двадцать шесть. Ей сорок четыре. Он писал стихи, пил, носил косоворотку и цилиндр одновременно. Она не знала ни слова по-русски. Он не знал ни слова по-английски. Они поженились в мае 1922 года. Она расписалась как «Дункан-Есенина», он как «Есенин-Дункан». Этот двойной жест, смешной и трогательный, был, может быть, самым нежным, что случилось у них за весь короткий брак.
Через два года всё рассыпалось. Он бил её в гостиницах Европы. Ломал мебель. Кричал на чужом для неё языке слова, которые переводчики отказывались переводить. Она терпела. В письме подруге написала: «У него глаза моего Патрика, если бы Патрик вырос». Так и объяснила всё сразу. Они расстались. В декабре 1925 года она узнала, что Есенин повесился в ленинградской гостинице «Англетер». Ей было сорок восемь. В мире оставалось уже очень мало людей, чью смерть она могла бы оплакивать как свою.
Последние два года жизни она провела на юге Франции, в Ницце, в маленькой квартире почти без мебели. Денег не было. Долги росли. Она писала мемуары. Ходила в кафе, пила дешёвое красное вино, курила. Ждала издателя, ждала контракта на американские гастроли, ждала, чтобы хоть что-то сдвинулось. Иногда по вечерам открывала сундук и вынимала два маленьких платьица, детское и ещё меньше, и клала их рядом на кровать. Утром убирала обратно.
14 сентября 1927 года к её дому подъехал открытый гоночный автомобиль «Амилькар», красивый, юный, дорогой. За рулём был молодой итальянский механик. Она договорилась с ним о прогулке. Собиралась то ли купить эту машину, то ли просто помечтать о покупке, то ли хотела ветра в лицо. На ней был длинный, почти двухметровый шёлковый шарф, красный с жёлтыми птицами, подарок подруги.
Она забралась в машину и крикнула друзьям, стоявшим на тротуаре, свою знаменитую прощальную фразу. «Прощайте, мои друзья, я иду к славе». По-французски это звучит коротко и звонко. Многим потом казалось, что она знала. Думаю, что не знала. Просто любила красивые финалы и говорила их заранее, авансом, потому что жизнь редко предоставляла финалы такой силы по расписанию.
Автомобиль тронулся. Шарф соскользнул с плеча, его конец попал в заднее колесо, намотался в доли секунды. Шея Айседоры сломалась мгновенно. Водитель остановил машину через несколько метров. Прохожие, подбежав, увидели мёртвую женщину с повёрнутой набок головой и красным шёлком, туго обвившим её горло.
Её кремировали, как она кремировала своих детей. Урну с прахом поставили в колумбарии Пер-Лашез, рядом с урнами Дирдрэ и Патрика. Это единственное, чего она просила прямо и твёрдо ещё при жизни: лежать рядом с ними.
Прошло больше ста лет. Мост Пюто стоит до сих пор, перестроенный, расширенный, с новой оградой. Автомобили идут по нему потоком, никто не притормаживает. На ограде иногда появляются цветы. Чаще всего весной, в апреле. Их кладут не туристы. Туристов сюда не возят. Их кладёт кто-то из старых парижан, помнящих историю от бабушки, которая в то утро стояла на набережной и видела, как чёрный автомобиль медленно, почти беззвучно, как большой жук, перевалился через парапет.
А в Пер-Лашез, если свернуть направо за колумбарием писателей и пройти ещё немного, можно найти три ниши рядом. На двух из них каменные рамки настолько малы, что в них помещается только имя и два года. На третьей дат больше.
Она прожила пятьдесят лет. Из них танцевала почти сорок. Четырнадцать последних лет танцевала после того, как похоронила троих детей. огда она поднимала руки в начале номера, это был, если верить её же собственным письмам, разговор с ними. Мы не знаем, слышали ли они. Зал, который приходил на её концерты, иногда слышал что-то такое, от чего потом выходил на улицу молча и долго не мог говорить.
Вот я думаю, это и есть то, что она пыталась назвать: язык, на котором можно ещё раз, в последний раз, сказать своим детям слова, которые не успел сказать перед тем, как они сели в автомобиль.
В то апрельское утро она поцеловала их в обе щёки, потом ещё раз в лоб. Сказала, что вернётся к пяти. Помахала рукой. Дирдрэ засмеялась, Патрик спал. Она не знала, что это прощание.
И потому следующие четырнадцать лет прощалась снова и снова. Каждым движением. Каждой поднятой и опущенной рукой. Каждым оборотом босой пятки по пыли сцены.
Если смотреть так, танец её был не искусством. Танец был письмом, которое она всю оставшуюся жизнь отправляла в один и тот же адрес. Без обратного адреса. Без надежды на ответ. И всё же отправляла. А вы бы отправили, дорогой читатель?