Из лекций С.В.Стахорского
Андеграунд — культурная общность советских художников-нонконформистов, противостоявших официальному искусству социалистического реализма. Андеграунд зародился в условиях политической оттепели середины пятидесятых годов и объединил живописцев, скульпторов и литераторов, продолжавших традиции раннего авангарда: их творчество иногда характеризуют как «второй русский авангард».
Рождение андеграунда приходится на то время, когда живопись русских авангардистов находились под запретом. О течениях авангарда молодые нонконформисты узнавали на выставках, прибывавших из-за рубежа: Пабло Пикассо в 1956-м, Джексона Поллока и других американских художников в 1958-м.
Неприятие официозного искусства, пропитанного фальшью и лицемерием, желание показать неприкрашенную правду жизни сближало нонконформистов с художниками «сурового стиля», возникшего в те же годы. Но если полотна «сурового стиля» написаны «шершавым языком плаката» и просты для восприятия, то картины андеграунда отличаются сложностью языка, наполненного фантасмагориями и абстракциями, использующего коллаж и смешанную технику, которая стирает границы между живописью и скульптурой.
По отношению к советской власти художники андеграунда находились в умеренной оппозиции. Сторонясь политического диссидентства, они отстаивали свободу творчества, право на эстетический эксперимент и демонстративно игнорировали догматы коммунистической идеологии.
Музеи и галереи не показывали картины нонконформистов. Изредка им предоставляли площадки клубов и домов культуры. Публичный показ в декабре 1962 года на проходившей в Манеже выставке, приуроченной к 30-летию МОСХа (Московского отделения Союза художников), обернулся грандиозным скандалом. Посетивший выставку Н.С.Хрущёв от увиденного пришел в бешенство, обругал художников и потребовал «всё это» запретить и выкорчевать. На следующий день разгромную статью напечатала газета «Правда».
Художников андеграунда разоблачали в прессе, называя «жрецами помойки», привлекали к уголовной ответственности по обвинению в тунеядстве, направляли на принудительное лечение в психушку, «выдворяли из страны», принуждая эмигрировать.
В данных обстоятельствах художники могли показывать свои произведения лишь подпольно: в мастерской, на частной квартире или под открытым небом, как это было с печально известной «бульдозерной выставкой», состоявшейся 15 сентября 1974 года на Беляево-Богородском пустыре в Москве и разгромленной милицией.
«Бульдозерный» инцидент стал достоянием международной общественности, и тогда власти пошли на попятную и разрешили однодневную выставку в Измайловском парке. По словам Оскара Рабина, независимым художникам предоставили «четыре часа свободы».
В музеи нонконформистов по-прежнему не допускали, но позволили выставлять свои произведения в порядке художественной самодеятельности. С 1975 года неофициальные выставки проводились в небольшом зале на Малой Грузинской в Москве: на них был представлен весь спектр тогдашнего андеграунда.
Литературный андеграунд мог существовать как самиздат: в виде распечаток на пишущей машинке. Поскольку в нее помещались не более четырех листов, проложенных копировальной бумагой, обычный тираж составлял четыре экземпляра. В машинописных копиях впервые были опубликованы поэма Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки», стихи Иосифа Бродского, Дмитрия Пригова, Всеволода Некрасова, печатались журнал «Синтаксис», сборники СМОГа (Самого молодого общества гениев).
В пятидесятые годы появляются независимые объединения андеграунда. Элий Белютин организовал студию «Новая реальность», и в ней вместе с учениками занимался изучением живописных приемов раннего авангарда. В дальнейшем студия обосновалась на даче Белютина в Абрамцеве: там через нее прошли десятки молодых художников.
В середине пятидесятых образовался литературно-художественный кружок Евгения Кропивницкого, поэта, музыканта и живописца, в молодости близкого к футуристам, в советское время работавшего учителем рисования. В кружок входили жена Кропивницкого художница Ольга Потапова, их дети Лев и Валентина, ее муж Оскар Рабин, а также поэты Игорь Холин и Генрих Сапгир. Из этого кружка выросла «Лианозовская группа», поселившаяся в поселке Лианозово под Москвой. Ее возглавлял Рабин, а участниками были Владимир Немухин, Лидия Мастеркова, Всеволод Некрасов, Эдуард Лимонов и др. «Лианозовская группа» просуществовала до середины семидесятых.
Виталий Комар и Александр Меламид, однокашники по Строгановскому училищу, в шестидесятые годы образовали творческий тандем и впоследствии вступали как соавторы: их тандем получил шутливое прозвище «комар в мармеладе». По аналогии с западным поп-артом Комар и Меламид сконструировали термин «соц-арт», ставший обозначением стиля написанных ими полотен. Если поп-арт обыгрывал стереотипы массовой культуры, то соц-арт сделал предметом профанации и пародии советские символы и эмблемы.
В шестидесятые годы возникла художественная группа завсегдатаев мастерской Ильи Кабакова на Сретенском бульваре: Эрик Булатов, Олег Васильев, Владимир Янкилевский, Дмитрий Пригов и др. На сретенских собраниях зародился «московский концептуализм».
Концептуалисты утверждали, что оперируют не образами, а идеями — концептами, составляющими предмет интеллектуальной игры и эстетического эксперимента. Продукты своего творчества они называли арт-объектами, а самих себя — арт-инженерами. Концептуалисты преднамеренно разрушают традиционные связи между произведением и публикой. «Художник начинает мазать не по холсту, а по зрителю», — говорил Кабаков. Отсюда частые обращения к жанрам актуального искусства.
Актуальное искусство, или акционизм, — обширный пласт андеграунда семидесятых и восьмидесятых. В те годы возникают десятки, если не сотни, художественных групп, ставивших хеппенинги и перформансы. Среди них самые известные: «Коллективные действия», «Гнездо», «Мухоморы», «Медицинская герменевтика», «Чемпионы мира». В жанрах инсталляции и боди-арта работали Римма и Валерий Герловины.
В середине восьмидесятых образовалась группа «Митьки», названная по имени одного из создателей — Дмитрия Шагина. Обаятельные саботажники советской действительности, выпивохи и кутилы, они исповедуют принцип, начертанный на их групповом портрете: «Митьки никого не хотят победить».
В стилевом отношении андеграунд — пестрое, разнородное явление, вобравшее в себя несколько художественных традиций. Экспрессионизм и абстракционизм — основные координаты живописи Элия Белютина.
Экспрессией отмечены произведения Эрнста Неизвестного в скульптуре, живописи и графике. По его словам, они выражают «форму потока» — движение мысли, порыв духа.
К беспредметной живописи тяготели Владимир Немухин, Лев Кропивницкий, Лидия Мастеркова. Они применяют аппликацию и используют футуристическую технику объемной «скульпто-живописи».
Традиции экспрессионизма проявились в творчестве Оскара Рабина. Его картины представляют собой смесь ведуты и натюрморта: предметы в них написаны «грязными» красками коричневатого оттенка и обведены толстым черным контуром. Городские пейзажи Рабина заполнены кособокими бараками с просевшими крышами и чадящими трубами. Передний план занимают груды мусора, водочные бутылки и окурки, ржавая селедка на газетном листе, но здесь же иногда появляется нечто прекрасное: православная икона, вазочка с ландышами, скрипка, раскрытая книга с репродукцией ренессансной Венеры.
Дмитрий Краснопевцев, как и Рабин, экспрессионист. Он писал в основном натюрморты и называл их метафизическими. Его композиции составлены из обычных вещей (бутылки, горшки, вазы, ступка с пестиком, подсвечник, плошка с яйцами, вяленая рыба), но выражают некий философский смысл. Так, привядшие цветы и засохшие растения говорят о бренности бытия. Картины Краснопевцева отличаются гиперреализмом формы, при этом лаконичны по цвету.
Натюрморты Михаила Рогинского не претендуют на метафизические обобщения, но имеют четкий социальный адрес. Наряду с жанровыми картинами они отражают советский быт — его коммуналки, заведения общепита, очереди с авоськами у пустых прилавков.
Ранние полотна Олега Целкова написаны под впечатлением кубистических натюрмортов Кончаловского. В дальнейшем от кубизма он переходит к двухмерной живописи, опирающейся на супрематизм Малевича.
Картины Целкова населяют странные круглоголовые существа с глазами-щелочками и оскалом щербатого рта. В палитре доминируют мерцающие тона, эффект которых создается акриловыми красками.
В стиле супрематизма Франсиско Инфанте формирует геометрические композиции цикла «Выстраивание знака».
Комар и Меламид переняли у Сальвадора Дали прием «нарисованной вручную фотографии»: его они используют в картинах, пародирующих советские плакаты. В них муза социалистического реализма рисует портрет Сталина, а стоящий с протянутой рукой Ленин ловит такси на Пятой авеню в Нью-Йорке; самих себя художники изображают в пионерских галстуках, салютующими статуе вождя.
Комар и Меламид смешивают стили и жанры. Картина «Встреча Солженицына с Бёллем на даче у Ростроповича», согласно ироническому комментарию авторов, изображает «всё, что любят либералы в Москве, все, что нужно для хорошей, буржуазной жизни — гроздь винограда, хрустальные стаканы, лимон с кожурой, свешивающейся с края стола, как в голландских натюрмортах XVII века. Но еще важнее, что мы выполнили это все в разных стилях — Сезанна, кубизма, футуризма, а левую ногу Бёлля написали в стиле русских икон».
Комар и Меламид ставили перформансы. Один из них назывался «Котлеты Правда»: Виталий и Александр жарили на сковородке котлеты из пропущенной через мясорубку газеты «Правда» и потом их поедали.
Соц-арт затронул концептуалистов, но их творчество столь же разнообразно, как и весь андеграунд. Социальная сатира преобладает в живописи Эрика Булатова. В его картинах фигуры, вещи, ландшафт написаны вполне реалистично и отмечены легкой иронией. Вот аллея парка со стволами, обмазанными побелкой, и между ними торчат гипсовые статуи Ленина и Максима Горького, тоже побеленные от вредителей.
Картина «Горизонт» традиционна по фабуле: морской пейзаж с купальщиками, лазурным прибоем и золотым песком. Сюжет, любимый импрессионистами, Булатов приноровил к советским реалиям. На переднем плане стоят мужчины и женщины в темных костюмах, явно не пляжных; линию горизонта пересекает алая ковровая дорожка с желтой каймой — атрибут официальных церемоний советской номенклатуры.
Пейзажи с голубым небом и перистыми облаками покрывают призывы и предупреждения: «Слава КПСС», «Не прислоняться» и т.п.
Эрик Булатов — автор картин-пародий на шедевры живописи: полотна Веласкеса, Вермеера, Делакруа, Александра Иванова.
Олег Васильев, на протяжении тридцати лет соавтор Булатова в иллюстрациях детских журналов, проявил себя реалистом и абстракционистом, побывал импрессионистом и сюрреалистом, написал несколько картин-пародий.
Разность стилей и техник характеризует творчество Ильи Кабакова. Он пародирует футуристическую утопию «летающего пролетария», воплощенную в стихах Маяковского, в картинах Юона и Лабаса. В рисунках серии «Полетевший Комаров» парят в воздухе простые советские граждане — служащие и домохозяйки, и с ними летают вещи — диван, торшер, табуретка.
Советскую утопию символизирует инсталляция Илья и Эмилии Кабаковых «Красный вагон». Лестница, уходящая в небо, выражает порыв революционных лет и апеллирует к «Башне Третьего Интернационала», спроектированной Владимиром Татлиным. Вагон без колес — образ «сталинского рая», а рассыпанный вокруг строительный мусор указывает на конец утопии.
Кабаков пишет «пустые картины» без каких-либо изображений и картины, состоящие из одних только слов. Поле холста, озаглавленного «Ответы экспериментальной группы», разделено на 53 ячейки, похожие на ящики библиотечного каталога. Одну ячейку заполняет название, остальные — короткие высказывания.
«Отнесем его осторожно, чтобы он не проснулся», — просит кого-то некий Борис Николаевич Гаврилов. «Володя потолстел, и он перестал застегиваться у ворота», — жалуется Антонина Ноевна Городская. «Под ним было тепло и тихо», — сообщает Владик Шаповалов. Иван Сидорович Кудрявцев: «Я съедал его целиком, немного поперчив». Бахрам Ростанович Исламбеков: «Он цветет только весной».
Мы видим обрывки фраз без начала и конца, какие обычно доносятся в людном месте. Персонализация высказываний достигается личным местоимением и указанием имени и фамилии говорящего.
Словесные коллажи составляет Дмитрий Пригов. Его стихографии, или стихограммы, содержат советские фразеологизмы, выхолощенные, затертые от частого употребления: на листе они напечатаны много раз и образуют графические фигуры.
«Слово» — программное полотно Дмитрия Плавинского, написанное в результате изучения средневековой палеографии. На золотисто-коричневом фоне, покрытом кракелюрами, проступают буквы, образующие первую строку Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово». Буквы нечеткие, местами поврежденные: они напоминают надписи берестяных грамот. Изречение повторяется многократно и заполняет всю площадь холста размером два на полтора метра.
Плавинского увлекает «структурный символизм» слова и материи. Предмет изображения в его картинах и рисунках — годичные кольца на спиле ствола, жилки на листе дерева, панцирь черепахи, чешуя рыбы, морщины на лице.
Живопись Владимира Янкилевского аккумулирует стили экспрессионизма и сюрреализма. Его ранние полотна «Двое на пляже», «Влюбленные» перекликаются с «Синим акробатом» и «Фигурами у моря» Пикассо, картинами сюрреалистического периода.
Кисти Янкилевского принадлежат экспрессионистические портреты и натюрморты, а также абстрактные картины, образующие серии «Пространство переживаний», «Пространство опыта», «Экзистенциальные ящики».
Экспрессивная манера письма, виртуозное владение кистью и пером характеризуют картины и рисунки Анатолия Зверева. Его техника близка к ташизму: цвет у него не привязан к линии и размывает контуры лиц, фигур, вещей.
Главный жанр Зверева — портрет, пошейный или погрудный, с поворотом на три четверти. По количеству автопортретов Зверев может сравниться только с Ван Гогом.
Ключевое слово для обозначения живописи, графики и скульптуры Михаила Шемякина — гротеск. Причудливы и комичны написанные им портреты и автопортреты.
Гротескны персонажи живописных циклов «Карнавалы Санкт-Петербурга» и «Чрево Парижа», иллюстраций к произведениям Гофмана и Гоголя, эскизов к балету «Щелкунчик»: яйцеголовые, носатые и пузатые, кособокие и криворукие, стоящие, изогнувшись, на тонких ножках.
В традиции авангарда ХХ века Шемякин обращается к пародии, избрав объектом «Менины», но не оригинал Веласкеса, а перифраз, выполненный Пикассо.
К лубочным картинкам ХVIII–ХIХ столетий и их стилизациям начала ХХ века (Ларионов, Гончарова, Машков) восходит митьковская живопись. «Митьки» существуют в стихии веселой и парадоксальной несерьезности. Они — человеки играющие, и будто про них написан «Homo Ludens» Хейзинги.
Митьковские картины, инсталляции и литературные опыты отличает смесь примитива и пародии. В своих неизменных телогрейках, ушанках и тельняшках они являются к Ван Гогу, чтобы отдать ему собственные уши; по стопам Репина пишут письмо олигархам и вручают Ивану Грозному нового сына, завернутого в пеленки.
Живопись андеграунда представлена портретом и пейзажем, чаще городским, чем сельским. Жанр эксперимента с цветом и формой — натюрморт. Палитра Рабина, Краснопевцева, Плавинского почти монохромна; сдержанные, приглушенные тона предпочитают Немухин, Мастеркова, Рогинский, Янкилевский; картины же Белютина, Целкова, Льва Кропивницкого, Булатова, Зверева, Шемякина характеризуются насыщенной красочностью; цвета Олега Васильева то броские, кричащие, то прозрачные, акварельные; любят яркие краски «Митьки».
В искусстве советского андеграунда особое место занимают два произведения, ставшие культурными символами времени. Первое — «Глаз в яйце» Юло Соостера — появилось в переломном для нонконформистов 1962-м, когда после выставки в Манеже растаяли последние надежды занять место в официальной культуре.
Картина имеет многомерную семантику: глаз и яйцо — архаические паттерны культуры. Наблюдательные зрители отметили, что глаз здесь похож на глазок тюремной камеры, в какой Соостер отбывал срок как «враг народа». Независимо от замысла автора, картина приобрела дополнительную символику и служила художникам андеграунда напоминанием о том, что «большой брат следит за вами».
Другое произведение создано за год до распада Советского Союза: граффити Дмитрия Врубеля «Братский поцелуй», выполненное на западной стороне Берлинской стены. Граффити, изображающее целующихся лидеров СССР и ГДР, основано на фотографии, сделанной в 1979 году французским журналистом Режи Боссю.
Граффити имеет надпись, начертанную как дань памяти убитым при попытке переправиться через Берлинскую стену: «Господи! Помоги мне выжить среди этой смертной любви» («Mein Gott, hilf mir, diese tödliche Liebe zu überleben»).
Словосочетание «советский андеграунд» не только обозначает хронотоп явления, но указывает на ментальность, образ мысли художников. Ошельмованные, отверженные, гонимые, они — плоть от плоти советской жизни, дававшей им темы, сюжеты и образы.
Художники, уехавшие в эмиграцию, обрели желанную свободу творчества, но лишились питательной среды, и по ней тосковали. Комар и Меламид одну из своих серий откровенно назвали «Ностальгический соц-реализм». К советской жизни обращено всё, что было создано в эмиграции Эрнстом Неизвестным, Рабиным, Кабаковым, Булатовым, Рогинским, Янкилевским.
Постсоветская Россия встречала художников-нонконформистов с распростертыми объятиями. Их произведения теперь экспонируют главные музеи страны, картинные галереи устраивают персональные выставки, крупные издательства печатают альбомы репродукций, они получают государственные премии и правительственные награды, но своего места в новой России они, по-видимому, так и не нашли и остались жить на Западе.
«Я до сих пор никак не могу привыкнуть к слову Россия, — признавался в девяностые годы Илья Кабаков. — Я прожил всю жизнь в нем <Советском Союзе> и чувствую себя не русским, а советским человеком и советским художником».
Постоянный образ картин, инсталляций и рейди-мейдов советского андеграунда — дверь, написанная на холсте или сколоченная из досок. Она имеет разную семантику, обусловленную тем, что́ за дверью находится.
«Красную дверь» Михаила Рогинского сравнивают с «Черным квадратом». Подобно картине Малевича, в которой ничего нет кроме черного квадрата на белом фоне, рейди-мейд Рогинского представляет собой обычную дверь, и ее можно вставить в любой портал, подходящий по размерам. Рогинский собственноручно прикрутил ручку и выкрасил дверь в красный — цвет советского флага, политического террора («красного террора»), цвет одного из коней Апокалипсиса, а в русском фольклоре цвет красоты.
Некрасива и уродлива дверь в гравюре Рабина, она имеет номер — № 6, то есть ведет в чеховскую палату № 6.
В инсталляции Янкилевского за дверью оказывается шкаф — визуальная метафора жизни советского человека, наученного прятать в шкафу свои мысли и чувства. С инсталляцией перекликается одна из ранних картин художника — «Человек в коробке».
Дверь как таковая у Комара и Меламида отсутствует, зато имеется стук в дверь — вечный страх homo sovieticus. Напуганный персонаж картины спрятался под столом, и видны только его ботинки. О нем как чиновнике высокого ранга говорят стол, покрытый алым сукном, и лампа под зеленым абажуром.
Всё поле картины Булатова «Дверь» залито сплошным черным цветом, и только края двери очерчивает яркий свет, пробивающийся с противоположной стороны, оставляющий на полу один узенький луч, ибо «и свет во тьме светит, и тьма не объяла его».
Дверь открыта в пародии Булатова на «Менины» Веласкеса: в ней, как и в оригинале, дверной проем занимает вохр испанского двора.
Образ двери унаследовали художники постмодернизма. Один из главных объектов арт-парка Никола Ленивец — ротонда с 21 дверью: каждому посетителю предлагается выбрать дверь, а значит, найти свой выход.
Свою дверь нашел автор этой статьи.
© Стахорский С.В.
Расширенный вариант статьи опубликован на сайте Библиотека Сергея Стахорского.