«Кино должно заставить зрителя забыть о том, что он сидит в кино», – Роман Полански
Десятые годы ХХ века. Кинематограф, буквально вчера считавшийся дешевым ярмарочным развлечением, вдруг становится зрелищным искусством. Аппаратура усложняется, тяжелеет; кино создают на студиях с множеством подразделений и цехов, огромным штатом работников. Кино учится говорить на своем, пусть еще непонятном, но уже завораживающем языке.
В техническом плане кино развивалось из фотографии. Неудивительно, что первыми операторами были именно фотографы. Сначала от них требовали только знания технических аспектов работы: они просто фиксировали на общем плане одним непрерывным кадром некую сцену. Требования к композиции кадра, освещению, тональности – самые примитивные. Никакого творчества.
Лишь к 20-м годам прошлого века кинематограф стал обретать специфические средства изобразительности. Осваивался монтажный язык, пробовались разные по крупности планы, сцены стали фиксироваться с нескольких точек, появилось понятие «ракурс». Вопросы композиции кадра, пространства, тональности, освещения, оптического рисунка и т.д. стали связываться с собственно художественными задачами. Кинематограф созрел и требовал новых выразительных средств.
Знакомство Льва Кулешова и Евгения Бауэра
Одним из первопроходцев в новом искусстве, исследователей по теории и практике кинорежиссуры стал Лев Кулешов. В 1916 году он устраивается художником-декоратором на кинофабрику Александра Ханжонкова. Уже через год в «Вестнике кинематографии» выходит его первая научная статья о роли художника в кино.
Здесь же, на кинофабрике Ханжонкова, Кулешов знакомится с режиссером Евгением Бауэром: создает декорации для его картин «Тереза Ракен», «Король Парижа», «За счастье». Потом Бауэр уговаривает его встать перед камерой. Дебютная роль Кулешова – французский поэт в «Короле Парижа». В ленте «За счастье» Кулешов играет практически самого себя – безнадежно влюбленного художника.
В книге «50 лет кино» Лев Владимирович позже вспоминает: «Этот кинематограф мне не показался искусством. Поэтому я без энтузиазма познакомился с красивым, чрезвычайно приятным человеком в бархатной свободной блузе, оказавшимся знаменитым режиссером Евгением Бауэром».
По мнению Кулешова Бауэр подходил к работе над фильмами не так, как его коллеги. Режиссер предпочитал пышные декорации, тщательно выстраивал композицию кадра, снимал крупные планы, использовал необычные ракурсы и художественные приемы. Перед съемками он детально продумывал мизансцены, много репетировал с актерами. Вероятно, так сказывался его опыт работы в театре:
«Бауэр был популярный опереточный режиссер и художник, его постановки славились богатством и роскошью. Для кинематографа он сделал немало. <…> Бауэр работал иначе. Он использовал свой опыт работы в театре, тщательно репетировал, продумывал мизансцены, различные способы съемок и великолепно знал приемы освещения. Картины Бауэра отличались размахом, пышными декорациями, обязательно с колоннами и каминами. Для своего времени он хорошо монтировал, снимал даже крупные планы и панорамы».
Как кинорежиссер Бауэр дебютировал в 1913 году фильмом «Сумерки женской души». В московском ателье А.А. Ханжонкова (так раньше называли киностудии), снял более 80 картин, в основном в жанре русской психологической драмы. Отмечу, что Бауэр – один из первых российских режиссеров, разрабатывающих собственное видение и художественные средства. Большое значение он придавал выразительности актерского исполнения. В его фильмах начали свой творческий путь такие великие актеры как Вера Холодная, Дмитрий Полонский, Иван Мозжухин. Такой подход к работе, одновременно творческий и профессиональный, восхищал Льва Кулешова.
Другие картины того времени, по мнению Кулешова, снимались «цинично и антихудожественно». Некоторые постановщики прогоняли сцены без репетиций, режиссеры непрерывно подсказывали актерам, что нужно делать в кадре. Лев Кулешов вспоминал: «Это зрелище заронило в мою душу зерно будущей ненависти к так называемой салонной «синематографии», беспримерной пошлости которой кинематографическая молодежь в скором времени объявила беспощадную войну».
«Эффект Кулешова»
В то время декоратор Кулешов уже грезил собственными картинами – живыми, динамичными, острыми. Он долго сидел в кинозалах, вглядывался в реакции зрителей; часы проводил за монтажным столом, перебирая пленку. Так он и сделал одно важное открытие, изменившее мир кинематографа.
Если склеить один и тот же кадр с двумя разными – рождается то, чего не было ни в одном из них по отдельности. Он провел знаменитый эксперимент: снял нейтральное лицо актера Ивана Мозжухина, а затем еще три кадра: тарелку горячего супа, девочку в гробу, красивую девушку. Склеил лицо с каждым. Человеческий мозг при взгляде на результат сам достраивал историю. В первом случае он считывал у актера голод, во втором – скорбь, в третьем – вожделение.
Альфред Хичкок сказал об «эффекте Кулешова»: «Это – настоящее искусство создания идей».
Александр Лукичев
О том, как эффект применял сам Хичкок и о его разновидностях – в следующих статьях.
Читайте также:
Альфред Хичкок: мы ткем свой ковер...
Будущее за медиаобразованием